PETER GREENAWAY

Компиляция по материалам периодических изданий

Питер Гринуэй родился в Англии в 1942 году. Начинал как художник, впервые выставившись в Lord's Gallery в 1964 году. С 1965 в течение одиннадцати лет работал монтажером в документальном кино и считает этот период необычайно для себя важным. С 1966 снимает собственные фильмы, не оставляя занятий живописью. "Контракт рисовальщика" (1982), финансированный Британским киноинститутом при поддержке Четвертого канала британского телевидения, стал одним из ключевых произведений нового английского кино. "Отсчет утопленников" (1988) получил премию Каннского фестиваля за вклад в развитие киноискусства. Любовь российского зрителя к Гринуэю возникла несколько лет назад с показом в Москве одной из самых знаменитых его картин - "Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989). Музыка и живопись всегда были в его фильмах необычайно важны. Мотив архитектуры также существенен для Гринуэя, что показал его нашумевший фильм "Живот архитектора", весь строй которого пронизан архитектурными аллюзиями Леду.

НАКОЛОТЫЕ НА ОСТРИЕ БАБОЧКИ

Так нередко называют фильмы Питера Гринуэя, в которых барахтается и пробивает себе путь повествование, плененное своеобразным интеллектуальным пристрастием автора к различным моделям построения мира - в числах, буквах, стадиях эволюции и т. п. Когда он, еще будучи редактором Центрального бюро информации, сам взялся за режиссуру, в его попытке компенсировать сюжет числовыми структурами и уравнениями просматривалась не только реакция 60-х годов на господствующие направления в кино, но и угадывались ростки стиля самого мастера.

Гринуэй охотно ссылается на Огюста Ренуара, сказавшего, что жизнь творческого человека чаще всего подчинена одной идее, и он варьирует эту единственную систему, однако для ее полной реализации одной жизни недостаточно. Фильмы самого Гринуэя можно воспринять как произведения одержимого рационалиста. Причем его главные герои, поборники определенных закономерностей, всегда становятся и их жертвами. К примеру, в фильме "Контракт рисовальщика" детализированный рисунок выносит его автору смертный приговор. В фильме "Зет и два ноля" замыслы зоолога нарушает его последний эксперимент. Судьба Креклайта в фильме "Живот архитектора" начинает клонится к закату после того, как он задумал строительство фашистского мемориала.

Гринуэй говорит о взаимосвязи и систематике чисел, но по-настоящему он привержен живописи. Упомянув "Зет и два ноля", он как бы невзначай бросает, что фильм "разумеется, о Вермеере". Визуальная безграмотность совершенно несвойственна его творчеству: образы создаются с тщательностью и точностью, достойной живописца. "Я делаю все, чтобы не прошел ни один небрежный кадр, служащий лишь связкой между эпизодами".

В молодые годы Гринуэй учится в художественном колледже, пишет искусствоведческие очерки. Диапазон его интересов очень широк - от само- и мироощущения Пьеро делла Франчески и Пуссена до Кирико и других сюрреалистов. Особый интерес студента - к философии ребусов и чисел в живописи, выявление вроде бы отдаленных, однако внутренне родственных областей - нонсенс и закономерности числовой абстракции. В двух статьях того времени - "А.Рене и Кирико" и "Шахматная доска в кинематографе" - уже ощущается определенное направление мысли будущего режиссера.

В октябре 1989 года в лондонском Национальном театре состоялась премьера

фильма Гринуэя "Повар, вор, его жена и ее любовник" и встреча с автором. Побывавшая на этой встрече кинокритик Валентина Фреймане вспоминает, что Гринуэй сам признался: числовые ребусы и буквенные игры, интеллектуальные ребусы - хоть какая-то, пусть и отчаянная, попытка объяснить хаотичный мир определенными закономерностями, облечь его в строгие формы, систематизировать. Действительно создается впечатление, что на глазах у зрителя возникает некий альтернативный или параллельный мир, где царят своя логика, свои законы. В короткометражных лентах эти хитрые, сложные, не поддающиеся окончательной отшифровке знаки на фоне реального, скрупулезно разработанного контекста особенно ярки. К примеру, в фильме "Прогулка через Н", где мы видим карту и слышим рассказ орнитолога о миграции птиц, постепенно нагнетается своеобразная атмосфера смещения привычных взаимосвязей, характерная для мировосприятия Борхеса. Как бы отражение привычного мира в неких чуждых категориях. Правда, в полнометражных картинах, где трудно пренебречь драматургией и нужна какая-то упорядоченность, эта таинственность несколько приглушается.

На упомянутой встрече Гринуэй сказал, что фильм "Седьмая печать", который он в возрасте шестнадцати лет смотрел пять раз подряд, в его понимании - идеальный. Сам режиссер родился в 1942 году. Отец - орнитолог, и сыну близок мир природы. Хотя Гринуэй здесь же добавляет, что, в сущности, это не любовь к природе, а всего лишь желание систематизировать и изучать.

Свою работу в кино он начал с шестнадцатимиллиметровых фильмов и около десяти лет исследовал возможности бесповествовательного кино, он считал, что для организации образа и среды годятся абсолютно все технические навыки (в том числе и видео). Но, как он считает, уровня живописи в кинематографе пока еще никто не достиг. Единственный, кто сумел предложить новую визуальность, это Эйзенштейн. Живописцами в области кино называет Рене и Антаниони, и в этом плане они близки ему.

Свою главную задачу Гринуэй видит в развитии такого направления, которое не игнорировало бы повествование и в то же время никогда не ограничивалось бы одним лишь повествованием; в создании таких многовариантных образов, чтобы фильм действительно становился артефактом; в стремлении к насыщению фильмов различной информацией разных уровней. За это его обвиняют в элитарности, однако не следует забывать, что режиссер создает произведение искусства, а не срезки с жизни. Как утверждает Гринуэй, его фильмы не претендуют на то, чтобы быть окном в мир. "Мои фильмы - это просто фильмы, так же, как картина - это просто картина и ничего более".

Сам он - человек, которому жизнь доставляет много радости. Его радуют прекрасные создания рук человеческих, игра света, облака. И вообще он положительный, здоровый субъект, который хорошо спит, хорошо ест, у которого прекрасная семья и который любит жизнь. Но и смерть привлекает его - как таинство, которое нельзя контролировать. В "Контракте рисовальщика" смерти противостоит мир растений; в "Зет и два ноля" - мир животных; в "Поваре" - неутолимый аппетит, а в фильме "Отсчет утопленников" интеллектуальная игра со смертью ведется в противоборстве неврастенического страха мужчины и витального, цельного мировосприятия женщины...

В сущности, каждый его фильм - это изгнание страха, высвобождение себя и зрителя. Интеллектуальные игры Гринуэя чаще всего зачинает какой-нибудь бытовой импульс, увлекая зрителя через лабиринт числовых и формальных изысков к важным философским раздумьям. В качестве иллюстрации можно привести шестнадцатиминутный фильм "Милый телефон" (1976), на создание которого режиссера вдохновили вечно капризничающие телефонные аппараты. Визуальный ряд, в основе которого статика, состоит из снятых на фоне городского и сельского пейзажа (или искусно вмонтированных в него) автоматов и почти неразборчивых рукописных текстов. В свою очередь рафинированная звуковая партитура (обрывки телефонных разговоров, чтение писем, рукописей, восклицания, обращения и т. д..) перемежается рассеянной в пространстве информацией о жизни человека (бытовые знаки, формулы). И хотя автор избежал всего, что можно было бы выразить в логических понятиях, в этом сюжете о красных телефонных будках, свободных от функциональности, в сущности легко угадываются раздумья о сложностях коммуникативного процесса.

Или четырехминутный фильм "Окна", повод к созданию которого дала статистика: в таком-то году из окон выпали или выбросились более тридцати человек. Этот факт превращается в завораживающий фильм, заканчивающийся таинственным обследованием этих окон, а на звуковой дорожке идет монотонная информация о потерпевших.

В короткометражке "His for house" (графическое изображение буквы "Н" нередко гипнотизирует Гринуэя) мы видим сельский дом в графстве Сари, на фоне зеленого пейзажа в саду - госпожа Гринуэй с дочкой. Буколическую эту картину дополняет беседа о том, какие слова начинаются на букву "Н". Следует череда приятных по значению слов, которую ненавязчиво продолжают антонимы или другие слова с отрицательным зарядом - своего рода лингвистическая формула двойственности мира (house - holocaust).

Ранний этап творчества Гринуэя приходится на Британский киноинститут, производственный отдел которого финансирует наиболее интересные проекты (в основном для телевидения). Во второй половине 70-х годов этот отдел сближается с четвертым каналом телевидения, что создает благоприятные условия для некоммерческих замыслов, дебютантов, а также способствует развитию регионального, своеобычного в национальном плане кино. Ярче всех в ту пору заявляют о себе Гринуэй, Фриерс, Гривс, Дейвис, Дуглас. В 1982 году Гринуэй начинает работу над своим первым полнометражным фильмом "Контракт рисовальщика" - сложная, таинственная криминальная интрига в скрупулезно воссозданной среде восемнадцатого столетия. Но главное здесь - не интрига, а эта таинственность. Затем снимаются "Зет и два ноля", "Живот архитектора", "Отсчет утопленников" и "Повар, вор, его жена и ее любовник". В диспутах о фильмах Гринуэя больше всего споров вызывает неслиянность эмоционального восприятия интеллектуальных игр и ужасного в сюжете. Здесь автор обычно апеллирует к языку искусства, к различным ареалам его толкования - рациональному, чувственному, возвышенному, познавательному, которые проходит художник, работая над произведением. "Отправляясь в Национальную галлерею, вы же не станете смеяться, визжать, прыгать и давать волю слезам. Это по сути не эмоциональная реакция, хотя и она могла бы иметь место, когда вы, скажем, смотрите на произведение Рембрандта... Столь богатый опыт я хотел бы позаимствовать в выставочном зале, чтобы перенести его на экран. Я верю в кино, верю в его бесконечную вариантность". Соглашаясь с тем, что все его фильмы, в сущности, очень деспотичны, жестоки и мизантропичны, Гринуэй считает это своим путем, который он выбрал, ощутив потребность взглянуть на эту весьма самовозбуждающуюся тему по возможности более рациональным оком.

Одним из главных импульсов к возникновению "Повара..." послужило "желание создать характер тотального антигероя без малейшей мягкости в чертах, эдакое абсолютное воплощение зла. Это не тот случай, когда вам хочется ненавидеть - вы просто не можете иначе. Он не Ричард III, ни Макбет и не Сатана из "Потерянного рая". В последнее время появились оригинальные антиподы этих персонажей, в них сатирически закодированы разного рода жуткие предрассудки. Гринуэй избрал другой путь. "Для меня это тоже способ выражения своей точки зрения. Мы видим столько насилия, что охватывает отвращение, безумие полнейшей беспомощности. Кровь льется рекой, а публика, похихикав, расходится, значит, все это не имеет никакого смысла и лишь доказывает, что такой показ жестокости крайне опасен, как не имеющий ни основания, ни эффекта. Я вложил в этот фильм много сил, показывая обусловленную, серьезную и зрелую жестокость так, чтобы вы не могли от нее уклониться: вам прийдется определить свое отношение к ней. Я понимаю, что подставляю себя под стрелы критики за возможную сенсационность. Но очень надеюсь, что все-таки не впал в нее. Я лишь хотел бросить вызов. Вы видите эту жестокость, и вот она уже в вашем распоряжении. И вы говорите: "На черта мне это нужно?"

При определении источников творчества Гринуэя легко прослеживается перекличка с английским традиционным черным юмором, с "Алисой" Льюиса Кэрролла, с Францем Кафкой и, возможно, в еще большей степени с произведениями Хорхе Борхеса (особенно в первых неигровых фильмах для телевидения). Каждый фильм - это сложный мир, созданный с помощью вроде бы родственных и все же совершенно далеких выразительных средств и стилей, хотя в последние годы режиссер сотрудничал главным образом только с французским оператором русского происхождения Сашей Верным (Саша Верни) (работал вместе с А.Рене на фильме "Прошлым летом в Мариенбаде").

Через все произведения проходит ощутимая юмористическая линия, как пикантная приправа, без которой его творчество могло бы показаться слишком высоколобым. Юмор коренится в той крайней серьезности, с какой в этих загадочных кинорассказах нанизываются друг на друга все возможные алогизмы. Один английский критик сравнил эту серьезность с той, которая сопутствует сновидениям. Юмор - в сознательной несоединимости контрастов, в резком отторжении идеала от действительности, реального от желаемого, в противоречии между самоощущением человека и тем, как его воспринимают другие. Черный юмор не признает никаких ограничений, для него нет таких табу, как смерть, мучительные переживания, пороки и преступления - всего этого юмористы обычно избегают. По части отвержения каких-либо табу Питер Гринуэй - художник выдерживает сравнение даже с сюрреалистическими комбинациями и шокирующей ересью Бенюэля. Его фильм "Повар..." - словно эстетизированная проверка того, что и сколько зритель способен выдержать и где тот предел, за которым наступает пресыщение ужасным, отвратительным. Это своеобразная провокация, измерение высоты того порока, который возводит человеческая природа. Особый протест вызывает сцена, где грубо истязают подростка. Гринуэй соглашается, что да, это мучительный эпизод, но добавляет, что его можно бы воспринять в контексте христианских ассоциаций. "Ангел и сатана - такие же живые существа, только без пупка. Как черный плащ скрывает фигуру сатаны, так мальчик, у которого вырывают пупок, превращается в ангела". "Разумеется, - поясняет Гринуэй, - это тот слой информации, который я подвергаю сомнению, дразня людей тем, что делаю. Но я делаю это сознательно. Сквозная метафора фильма - пищевод. Я не задавался целью создать политическое кино, и тем не менее - это фильм об алчности, сексе и насилии нынешнего общества потребления. Он повествует о том, сколь многое нужно претерпеть на пути от рта до ануса". Идея, в сущности, не новая, если вспомнить замысел великого киногурмана Альфреда Хичкока запортретировать жизнь города через каналы потребления. В "Поваре..." Гринуэй развил эту идею в плане потребление - отдача. Действие фильма происходит в ресторане высшего класса - средоточии цивилизованных развлечений и диких пороков, где царит закон силы и отсутствуют какие-либо ограничения. В сущности - антиместо, которое должно быть достаточно правдоподобным и узнаваемым и в то же время - неконкретным. Ресторан ресторанов - своеобразное чрево, в котором каждый сегмент имеет свой тон. Снаружи царит синий и темно-зеленый, в зале - этих джунглях жизни - красный и черный, туалеты ослепительно белы, во вспомогательных помещениях доминирует желтизна. Притом, когда герои переходят из помещения в помещение, меняется и цвет их одежды (художник по костюмам - Жан Поль Готье). Цвет дисциплинирует фильм Гринуэя, материал его, как связующее вещество. По форме и стилю это организованное в соответствии с определенными законами поэтики пространство - своего рода метафора самой жизни, той ее формы, которую автор ненавидит и презирает как физиологическую параллель обществу потребления, ни в чем не знающему меры. Определенную роль играют в фильме и числа - десять вечеров, десять меню, хотя на сей раз это роль не главная. Как и во всех фильмах Гринуэя, сюжет "Повара..." - очень конкретен. Каждый вечер деспот-грубиян Альберт Спика ужинает в этом элегантном голландском ресторане в обществе жены Джорджины и некоторых членов своей банды и произносит вульгарные монологи, задевающие окружающих. Несколько мягче и доброжелательнее он держится лишь с шефом ресторана, которого играет французский актер Ришар Боринже (обрел популярность после фильма "Дива"). А Джорджина обращает свое внимание на одного из посетителей, который, углубившись в книгу, тихо сидит за своим столиком. И вот уже они пускаются в любовное приключение, представляющее собой вобщем-то лишь ряд половых актов на территории ресторана (в женском туалете, на кухне, складе, среди груд портящегося мяса, куда они прячутся почти уличенные).

Эти четыре главных героя олицетворяют собой различные стороны ранее заявленной модели жизни.

Шеф ресторана - режиссер происходящего, повар, мастер играть судьбой, наблюдатель без эмоций.

Вор - человек без стержня, целиком вросший в материальный пласт жизни. Майкл Гембон демонстрирует настоящую животную низость в комбинации с гангстеризмом, что приносит его герою Альберту Спике огромный доход. Иными словами, богатый негодяй, желающий принадлежать к высшему свету, он напоминает большого психически нездорового ребенка, для которого проткнуть девочке щеку вилкой забава. Он и вся его испорченная свита словно сошли со сцены театра времен Якова Стюарта с характерным для него откровенным показом грубости, насилия, темных инстинктов, что придает фильму провокационно агрессивное направление.

В свою очередь единственному интеллектуалу Майклу (Ален Ховард) отдан, так сказать, на откуп мир духовный. Майкл - тихий, неброской внешности мужчина, которого больше всего занимают проблемы французской революции.

Джорджина Хелены Мирен, вначале покорная исполнительница прихотей мужа, затем ощутившая в себе разрыв сексуальных инстинктов, привносит в фильм гротескность. Зажаренный библиоман, разукрашенный гарнирами в стиле Франса Хальса, в качестве угощения преподносится Вору, которого, в свою очередь, за каннибализм убивает Жена, таким образом мстя за Любовника. И все это в живописном смысле очень многозначно и красиво.

Разные помещения представляют как бы различные этапы истории - архитектонические насмешки над человеческим прогрессом. Кухне, где по стенам висят натюрморты с домашней птицей, отведено восемнадцатое столетие, полнокровным структурам столовой - девятнадцатое, а блестяще оборудованной ванной - двадцатое. Зыбкую атмосферу таинственности придает музыка Майкла Наймана, а также литературные ссылки - нити, вотканные в культурную традицию. Особенно впечатляющие эффекты создает цвет, фрагменты картин голландских живописцев (соседние помещения не разделены стенами, и череда картин отлично просматривается; выделяется сцена на охоте - драка собак). Гринуэй впервые очень точно и по-деловому использовал широкий экран, создав удивительное ощущение глубины. Величественные панорамы, по преимуществу горизонтальное движение камеры как бы увлекают зрителя за собой, заставляя почти физически ощутить объемность изображения. Фильмы "Живот архитектора", "Отсчет утопленников" и "Повар, вор его жена и ее любовник" Гринуэя, созданные при активной поддержке его голландских продюсеров, представляют собой один из наиболее оригинальных за последние годы киноэкспериментов. По мере приобретения навыков и опыта режиссер апробирует старые формы - рассказы о преступлениях, триллеры, - демонтирует их и вновь складывая совершенно заново. Жуткий прием, тут зрителю впору осенить себя крестным знамением.

В Венеции его "Повар..." был встречен долгими овациями, в Эдинбурге реакция была неоднозначной. Популярность Питера Гринуэя, как водится, более высока в других странах, нежели в Великобритании, но ему от этого не спится хуже. На упреки критиков в том, что он не затрагивает ожидаемых британской интеллигенцией вопросов, Гринуэй отвечает: "Я никогда не был особым энтузиастом британского кино. У нас в традиции - добротная документальная основа, которая тяготеет к злобе дня и стимулирует скатывание к натурализму".

Кредо Питера Гринуэя состоит в убеждении, что кино - это экстраординарный медиум, способный к сотворчеству на разных уровнях. "Как голландская живопись, оно может быть и буквальным, и метафоричным. Оно может комбинировать цвет и форму, композицию, музыку и диалог. Это лелеемый всеми медиум искусства".

Питер Гринуэй

ПЯТЬ ГОЛЛАНДСКИХ ФИЛЬМОВ, ПОСТАВЛЕННЫХ В ВООБРАЖЕНИИ

(фрагменты лекции Питера Гринуэя, прочитанной на семинаре "Воинствующее кино"/ Утрехт/ Нидерланды/ 25 сентября 1988 года)

Кино - слишком богатое возможностями
средство коммуникации, чтобы
остаться лишь достоянием
рассказчиков историй.

А

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, купается в канале за городом Дельфт утром 12 октября 1654 года. Он немец, он верит в пользу холодных ванн для кровообращения и следует гигиеническим советам своего родителя. Он плывет навстречу шпилям и зданиям Дельфта, вырисовывающимся на фоне неба, и ровно в 10.15 с ужасом видит, как город охватывает пламя. Через пять секунд его оглушают три мощных взрыва, а еще через четыре настигает взрывная волна - ее жаркое дыхание опаляет обнаженную кожу. Он становится свидетелем великого дельфтского порохового взрыва.

Взорвавшийся без всякой видимой причины пороховой склад разрушил треть города. Дома и храмы горели два дня. Много жертв. Трое из них художники. Их имена - ван Эстер, Франс Пек и Карель Фабрициус1. В момент взрыва все трое работали в своих студиях. Ван Эстер писал вид канала, Франс Пек - портрет Мариетты, своей жены, читающей письмо, а Фабрициус - жанровую картину под названием "Игра в кегли". У Эстера оторвало обе руки, Франс Пек ослеп, а Фабрициус через восемь часов умер от ожогов. Все трое уже никогда не вернулись к живописи.

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, на ходу натягивая одежду, мчится по полю к городу, чтобы там немедленно прийти на помощь пострадавшим - таскать ведра с водой, качать помпу, вытаскивать из-под развалин раненых, закрывать глаза мертвым, устанавливать заграждения, успокаивать умирающих.

В полевом госпитале, развернутом встороне от горящих домов, он знакомится с тремя художниками - поит их водой, меняет повязки, выслушивает насыщенные подробностями рассказы о свершившейся трагедии. Он узнает об их последних творениях и поначалу безразлично, а потом с растущим интересом рыщет в развалинах и в конце концов находит сильно поврежденные полотна, которые наводят его на мысль реставрировать их. Они вызывают у него недоумение и непонятное беспокойство. Чтобы разобраться в том, что на них изображено, он расспрашивает авторов. И выясняет, что на пейзаже с каналом ван Эстером нарисована женщина, выбивающая коврик и с легкой гримасой отворачивающаяся от пыли, -это не кто иная, как Мариетта, жена Франса Пека и, очевидно, любовница ван Эстера. Картина Фабрициуса кроме прочего изображает мужчину, который мочится на тачку. "Тачка" - прозвище ван Эстера, полученное им из-за манеры ходить животом вперед. А письмо, которое читает Мариетта на портрете Пека, содержит фразу о том, что Фабрициус ворует чужие сюжеты.

Юный немецкий студент понимает, что каждая из картин свидетельствует о неистовом соперничестве и язвительно-враждебных отношениях художников друг к другу.

Вглядываясь все внимательнее в восстановленные полотна - в том числе и другие, которые ему удалось найти, - он обнаруживает скрытый смысл в изображении горящих свечей, конспиративных сборищ, секретных писем, бочек с порохом и начинает подозревать, что сами художники - независимо друг от друга и всяк на свой манер - приложили руку к ужасному взрыву и что все это трагическое событие печальным и страшным образом было подготовлено.

Между тем оставшиеся в живых живописцы Дельфта, не теряя времени, собираются с силами и начинают крупно зарабатывать, изображая сцены взрыва. Немецкий студент недоумевает, тем более что к нему постоянно обращаются за советами как к свидетелю событий. Он протестует и упрекает художников в отсутствии сочувствия и предосудительном равнодушии, выдвигая обвинение в том, что взрыв явился следствием заговора, организованного художниками Дельфта с целью оживить продажу картин.

Однажды утром мертвое тело студента находят качающимся на воде канала в предместье Дельфта.

A B C D E F G H I J K LM N O P Q R S T U V W X Y Z

Учитывая взаимозависимость, строгую иерархичность и твердо установленный порядок алфавита, настоящий доклад педантично организован соответственно его 26 буквам, где гласная обозначает посылку, а согласная - поясняющий комментарий. Или, возможно, наоборот.

В

Я режиссер... не кинокритик и не теоретик кино... и я предпочитаю делать фильмы, а не рассуждать о них. Но поскольку самое большое, подогревающее азарт, удовольствие в процессе создания фильма доставляет мне обдумывание нового замысла, я собираюсь порассуждать о пяти новых проектах - по одному на каждую гласную алфавита.

Скажу без притворства, что в этих замыслах - отчасти завершенных, отчасти не доведенных до конца - очевидно мое восхищение Голландией, голландской культурой и голландской живописью. Особенно голландской живописью. Предметом, содержанием и отправным пунктом этих пяти новых фильмов станет золотой век голландской живописи XVI, XVII и XVIII столетий.

С

Я практикующий кинематографист из породы меньшинства, которому посчастливилось делать авторские фильмы, коим не вменялось в обязанность приносить большую финансовую прибыль или пользоваться широкой популярностью. В глазах некоторых этот факт может пошатнуть авторитетность моих высказываний относительно состояния кинематографа - или того, каким ему полагается быть - или каким он мог бы быть, или каким путем должен следовать.

Несмотря на то, что я выдвигаю довольно жесткие посылки, уверен я только в одном - обсуждаемый предмет полон противоречий, иронии и парадоксов - в конце концов, и моя собственная практика немыслима без противоречий, парадокса и иронии как своей первой и главной материи.

D

Памятуя призыв Менно Тер Браака2, который является душой этих лекций, я хотел бы вынести на ваш суд размышления о некоторых свойствах кино, которые ценны лично для меня и которые побуждают меня работать в нем, - и, возможно, как раз личные пристрастия и прольют свет на нечто общезначимое.

Прежде всего...

J

Я хочу видеть фильмы, сделанные с той свободой, какой пользуется писатель или художник, работая на своем материале, что влечет за собой вопрос о том, так ли уж необходимо для кино - всего кино - выступать средством массового развлечения, как по сей день многие думают.

K

Я хочу смотреть фильмы, предназначенные к воздействию через интеллект в не меньшей степени, чем к установлению эмоционального контакта с публикой.

L

Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось бы к нему покровительственно.

M

Я хочу увидеть кино, которое возникает как таковое изначально, а не вырастает из книги или пьесы.

N

Я хочу увидеть фильмы, которые займут по праву принадлежащее им достойное место в континууме западной визуальной культуры, не оставаясь на ее обочине.

P

Я хочу, чтобы кино признали в качестве той художественной формы, каковой оно является. Меня не перестает удивлять, что многие, кому полагалось бы разбираться в этих делах, еще этого не сделали.

Q

Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно просматривать.

R

Я хочу увидеть кино экспериментальное, размышляющее и новаторское.

S

Я хочу делать и смотреть фильмы, которые не скрывают своей природы и не пытаются притвориться реальностью или окном в мир, что само по себе сомнительно и недостижимо даже при самых благоприятных обстоятельствах.

Т

Я хочу смотреть фильмы, специально предназначенные для большого экрана, обращающиеся к публике на языке, совершенно отличном от того, которым пользуется для достижения своих целей телевидение.

V

Я хочу смотреть и делать фильмы, в которых форме или композиции уделено не меньше внимания, чем содержанию.

W

Сказано было, что кино - незаконнорожденное дитя литературы и театра при крестной матушке живописи - но верно ли прослежена генеалогия?

Я хочу насладиться фильмом, который не катил бы по наезженной колее повествования, ибо кино - слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью представить его в распоряжение рассказчиков историй.

Делая эти заявления, я отдаю себе отчет в том, что выхожу на огневой рубеж, поскольку сам делаю фильмы и мои притязания можно напрямую сравнить с результатом моих трудов, чем мое положение отличается от позиции критика или теоретика, которые в редких случаях демонстрируют продукт своей деятельности в качестве иллюстрации собственных деклараций и таким образом обладают властью, не неся никакой ответственности, - позиция завидная и в Англии нередко приводящая к злоупотреблениям...

Поэтому я позволю себе воспользоваться индульгенцией, выданной Тер Брааком, с присущим ему благородством поощряющим режиссеров, которые не закрывают глаза на то, что их творения далеко не всегда идут нога в ногу с их притязаниями, - ибо ему прекрасно известно, что "идея формы опережает воплощение".

Мысль, которая подводит нас к букве Е - гласной.

Е

Художник Корнелиус Гоох рисовал коров. Он был коровий мастер. Отец его был пастухом, сестры - молочницами, а жена сбивала масло. Только брат порвал с семейной традицией - он строил лодки - весельные лодки для перевозчиков на канале.

Гоох обожал коров - ему нравилась их кроткость, их гладкие короткошерстные спины, мягкие морды, их разбухшее вымя, острые рога, рельеф скелета с резко обозначенными ребрами. Он с удовольствием решал задачки изображения их на фоне широкого неба и шпиля Дордрехтского собора. Надо признать, что во всех его коровах наблюдалось определенное сходство, как будто он писал их с одной и той же модели. Гоох был методичным художником - может быть, несколько скучным, - и хотя коровы подолгу выстаивали или вылеживали довольно смирно, у Гооха с ними возникали трудности, потому что он был чрезвычайно медлителен. Хотя он и подбирал самых спокойных коров, каких только мог найти, все же и они оказывались для него слишком непоседливыми.

Чтобы облегчить себе труды, он попросил брата, который, делая лодки, хорошо знал столярное ремесло, смастерить ему корову. Тот сделал остов в виде опрокинутой лодки и покрыл его шкурой. С близкого расстояния модель коровы выглядела вполне натурально, разве слегка одеревенело. Пустотелая, она была очень легкой, и Гоох ежедневно грузил ее на телегу, отвозил в поле и ставил в траву. Живые коровы понемногу привыкали к этому существу, хотя быки продолжали проявлять беспокойство. Иногда Гооху приходилось огорчаться: при ясной погоде, когда в полдень солнце стояло в зените и тени исчезали, коровий муляж выглядел безжизненным. И тогда его жене пришло в голову залезть внутрь и по возможности придать деревяшке живости. Сама она была крупной покладистой женщиной с зачесанными назад рыжими волосами, большегрудой и розовощекой. Деревянный муляж приобрел таким образом гибкость, правда, жаркими летними днями в нем было душно и тесно, а жена Гооха была дебелой и потому для удобства иной раз снимала с себя кое-что из одежды.

Гоох процветал.

Перекупщик, с немалым удивлением узнав о хитрости Гооха, заинтриговал этими подробностями своих клиентов, и в результате картины с изображением деревянной коровы и той, что притаилась внутри, стали приносить больше денег, чем все прочие. Для закрепления успеха перекупщик намекнул Гооху, чтобы тот подчеркивал одеревенелость своей модели. Гоох согласился.

Некоторое время спустя его жена родила сына - но никто не увидел его. Мальчика нарекли Михелем, и всю свою жизнь он провел на чердаке отцовского дома возле собора, который сотрясался от колокольного звона, раздававшегося каждый час, каждые четверть часа и каждые полчаса - и при всяком ином случае, заслуживающем быть отмеченным. Пошли слухи, что маленький Михель - и неудивительно - был глух; что он не мог самостоятельно есть, потому что руки его не слушались; что штукатурка в его комнате была испещрена глубокими царапинами, что у него росли рога.

Говорили, что его держали на чердаке поближе к звоннице, чтобы заглушить идущие из глубины души печальные крики, и что госпожа Гоох взялась рисовать овец, чтобы платить звонарю... Эти и многие другие домыслы родились в Дордрехте, потому что жители его отличались сильным воображением.

F

...реально существует множество путей, каждый по-своему истинный - целый спектр возможностей, включающий в себя - на левом фланге - доморощенные фильмы, эзотерические эксперименты, фильмы, поставленные ради авторского самоутверждения, - те, которые чаще всего неточно обозначаются термином "художественные", и - популярные фильмы с умеренным бюджетом; а также помпезные многомиллионные постановки - на правом... Понятия "левое" и "правое" в сущности не несут здесь особого политического смысла... Для себя я выбрал в этом многообразии место где-то левее центра, в промежутке между экспериментальным и художественным кино.

Я бы сказал, что все эти разновидности кино нуждались - и теперь нуждаются - одно в другом ради их же обоюдной пользы. Коммерческие чемпионы неизменно начинают скромными постановками - юные зрители часто приходят в залы, ведомые собственной невзыскательностью, чтобы потом вырасти в требовательную аудиторию - популярность массового зрелища вдохновляет на эксперимент любителя - всеохватное развлекательное кино, формирующее привычку ходить в кинотеатр, подкармливает не столь доходные проекты, давая им место в сложной прокатной механике - и так оно идет и идет, цепляясь одно за другое, создавая общую кинокультуру.

Однако не могу не сделать одного замечания - я убежден, что животворящим семенем общей кинокультуры всегда пребывает та часть спектра, которой дают разные наименования, - художественное кино, независимое, авторское, личностное - все эти ярлыки малоудовлетворительны, хотя уверен, каждый из нас понимает, что под всем этим подразумевается.

Популярное коммерческое кино всегда и по сию пору оживляется этим примером. Голивуд зарабатывает, эксплуатируя сосредоточенные там таланты, наживаясь за счет дерзкого воображения режиссеров. Следовательно - и в этом я убежден - оно со своей стороны обязано признавать и поддерживать личностное-авторское-художественное кино ради собственного благополучия и процветания, поскольку питательная среда должна удобряться и обихаживаться, невзирая на риск и подстерегающие на этом пути неудачи.

Вместе с тем я убежден также и в том, что такое кино следует поддерживать и ради него самого, ибо - тут я выскажу крамольное соображение - это единственный поступательно развивающийся вид кино, которым мы располагаем.

На этом я заканчиваю официальную часть моего обращения к вам - все остальное, что я имею сказать, носит характер сугубо личный и крайне субъективный.

G

Доведенный до белого коления малограмотными критиками, чья модель кинематографа отличается косностью, инертностью и консерватизмом, долгое время я считал, что им необходимо вменить в обязанность заблаговременно излагать их символ веры, этимологию рассуждений и общее представление о кино в качестве предисловия к каждому публичному заявлению, которое они намереваются сделать, чтобы заранее знать, что за этим последует. В данный момент подобное пожелание можно отнести на мой счет.

В соответствии с ним, прежде чем приступить к комментарию моих двенадцати требований к личностному кино, я должен сделать двенадцать же откровенных заявлений, шесть из которых носят исторический, четыре социальный и два - эмоциональный характер, и пусть вас не смущает моя одержимость нумерологией; исчисление, классификация и таксономия - это вторая основная субстанция моей кинопрактики...

Итак... Я англичанин... Я продукт шестидесятых, я получил филологическое образование, учился живописи, вошел в кинопромышленность через монтажную документалиста, я верю в то, что тысяча лучших в западной культуре фильмов была поставлена на ничтожные средства... и создана индивидами, а не коллективами. Я верю, что каждый фильм отражает равную долю великого кино на небесах. Я убежден, что кино - прежде всего форма искусства, а не самое значительное средство массовой информации ХХ века. Мой любимый современный писатель - Борхес, а мой любимый современный художник - Р.Б.Китай3.

Н

Я англичанин и, следовательно, являюсь наследником стародавней традиции интереса к естественной истории, к ответственности за окружающую среду и, конечно, романтического восприятия пейзажа. Прославленный вклад англичан в организацию европейского пейзажа составляет так называемый английский парк. Если французы разбивали сады с математической точностью - откровенно простодушные в их искусственности, - английский парк представляет собой неровную земляную поверхность , на которой театрально расположены кущи деревьев с запрудами, образующими живописные озера... Искусственное создание замышлено так, чтобы выглядеть натурально, спроектировано с продуманной небрежностью и потому родственно английскому кино - другому искусственному созданию, аранжированному на манер естественного.

Хотя и считается, что английский пейзаж писали, рисовали, а теперь уже и снимали чаще, чем любой другой европейский пейзаж, тем не менее остается фактом, что английская культура всегда пребывала - как и ныне - по преимуществу литературной, а не изобразительной - в связи с чем, вероятно, прав был Трюффо, пусть и не вполне корректно сказавший, что "английское кино - термин, несущий противоречие в самом себе".

Я англичанин, а англичане как нация не очень уверенно чувствуют себя в "интеллектуальном" подходе к действительности. Возможно, наш антиинтеллектуализм был бы очевиднее, если бы не сочетался с традицией хладнокровного лаконизма и ироничности - то есть холодной отстраненности и сдержанности в проявлении чувств. Но как раз антиинтеллектуализм и замкнутость, взятые вместе, могут объяснить приверженность англичан к играм, в которых искусные правила ловко камуфлируют излишнюю эмоциональность. И вот вам свидетельство ироничности: превращая жизнь в игру, они вдруг заявляют, что важен не выигрыш, а участие, а это, в свою очередь, призвано скрывать неудовольствие от проигрыша... еще одна маска...

Я продукт шестидесятых... История аккуратно поделила себя на десятилетия - для меня шестидесятые укладываются всего в пять лет - с 1963-го по 1968-й. Лет за шесть до того я открыл для себя европейское кино бергмановской "Седьмой печатью" и практически перестал ходить в кино шестью годами позже - примерно тогда, когда Годар добровольно заточил себя в возведенную собственными усилиями идейную тюрьму. Но те пять лет с 1963-го по 1968-й вобрали в себя все то, что оказало влияние на мое кинематографическое творчество: знакомство с музыкой Райха и Гласса и композитором Майклом Найманом4, открытие лично для себя английского пейзажа - особенно в Уилтшире, где сняты почти все мои ранние фильмы, - произведения Талса и Люьпера, впечатления от концептуального искусства, почвенного искусства, открытие таких титанов, как Р.Б.Китай, Борхес... покупка первой кинокамеры и просмотр фильмов "Лемма Зорна"5 Холлиса Фрэмптона и "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене.

Я получил правоверное филологическое образование и куда более широкое неклассическое воспитание - со всеми его ловушками и капканами. Я хотел писать - образцами для меня являлись в первую очередь не англичане, а французы, прежде всего Роб-Грийе, в котором я нашел отклик своему стремлению к каталогизации и прочим способам подавать линейное повествование...

Я обучался живописи и несмотря на это - как вы, вероятно, заметили - сохранил к этому занятию естественное уважение, хотя студентом меня обвиняли в излишней литературности. Не испытывая наклонности к упражнениям на наблюдательность, ненавидя навязываемые требования изображать предметы близко к реальности, я предпочитал расписывать стены, возможно, это сигнализировало о тяге к крупному масштабу: к большому экрану, например. Почти целый год я провел на стремянке и на строительных лесах - и ничто не предвещало мне шумного успеха. Я испытываю благодарность за то, что ни одна из расписанных мною стен пока не закрашена.

Я начал зарабатывать на жизнь в кино случайно. Центральное бюро информации занимается в наше мирное время тем, что начала в свое время группа "Краун" при Министерстве информации, которая очень кстати изобрела термин "документалистика" и из недр которой вышли такие режиссеры, как Дженнингз, Грирсон и Кавальканти6. Мой путь в кинематограф пролег через монтажные этой организации, где я начал с уборки карзин с обрезками пленки и дошел до должности монтажера, занимаясь резкой тысяч футов пленки в неделю и делая документальные фильмы на всевозможные темы. Задача состояла главным образом в пропаганде британского образа жизни, но содержание могло быть самым неожиданным - и благодаря этому удавалось свести до минимума ура-патриотизм, переводя его на безвредный уровень и придавая ему оттенок сюрреальности. Увлечение неординарной статистикой, принципом непоследовательности событий и иносказаниями, по-видимому, зародилось именно тогда.

Я убежден, что можно назвать тысячу лучших западных фильмов всех времен, которые были сделаны на ничтожные средства. Это, разумеется, не означает, что все недорогие фильмы заведомо хороши - так же как нельзя гарантировать, что крупные затраты обеспечат качество. Скорее есть основания полагать, что они его ухудшат. Я верю, что самые интересные, самые значительные и впечатляющие фильмы создаются личностями: высокий бюджет предполагает слишком внимательный контроль за действиями - так появляются коллективные творения.

Я убежден, что каждый фильм имеет свой эквивалент в великом кино на небесах. Ни деньги, ни расчет, ни обстоятельства не создают кино - но воображение, вдохновленность, провидение и убежденность автора, так что вполне оправданно проводить прямые аналогии между фильмами, скажем, Сноу, Рене и Спилберга. И тот, кому приходится выплачивать сверхгонорары, как большим "звездам", и тот, кто работает на обрезках 16-миллиметровой пленки и должен завершить работу в пять недель вместо пяти месяцев, - могут беспрепятственно вступить в соревнование, если речь идет о качестве.

I

В 1663 году молодой хирург Мис ван Копт впадает в восторг перед коленями. Они принадлежат женщине на картине "Купальщица", которую он увидел в частном доме, где ее оставили в залог. Молодой хирург предпринимает расследование и обнаруживает, что женщина на портрете - хозяйка дома, в котором живет художник. Он узнает адрес и собирается под убедительным предлогом познакомиться с ней, но, подойдя к дому, видит на двери черный креп. Женщина мертва.

Она умерла внезапно. Звали ее Хендрикье Стоффельс, и она была любовницей художника Рембрандта ван Рейна. Хирург, обезумевший от горя, пытается взять ее тело в морге, утверждая, что сам должен сделать вскрытие.

Мис ван Копт внимательно рассматривает колени и прочие детали телосложения Хендрикье Стоффельс и за этим занятием его застает Рембрандт, который требует, чтобы ему разрешили присутствовать при вскрытии. Дрожащей рукой молодой человек приближает скальпель к телу, ненавидя за это себя самого и Рембрандта. Он полон запоздалой ревности, и в голове его рождается план обвинить Рембрандта в том, что тот отравил свою любовницу. Он придумывает, что ее заставили выпить раствор красок, которыми пользовался Рембрандт, - свинцовые белила и жженую умбру. Ван Копт ставит опыты с пигментами - дает их кошкам, собакам и крысам, это приводит к несчастному случаю - заболевает ребенок его сестры.

Хирург с помощью своего приятеля-адвоката представляет свое обвинение, и оно принимается официально.

На следующий день, когда хирург делает записи в комнате рядом с анатомическим театром, Рембрандт набрасывает через раскрытое окно его портрет. Явно не испытывая к нему неприязни, Рембрандт вовлекает хирурга в беседу, смущая и поражая его своим дружелюбием.

Делу об отравлении тем временем дан ход. В зале суда Рембрандт мрачен и погружен в себя; он коротает время, рисуя присяжных. Им это доставляет удовольствие. Достаточных улик для признания виновности нет. Освобожденный от подозрений Рембрандт возвращается домой избыть свою печаль.

Несчастный хирург охвачен сожалением. Он решает покончить с собой. Выпивает состав смертоносных красок, отправляется в анатомический театр и ложится на прозекторский стол в ряд с трупами, предназначенными для завтрашнего урока анатомии, - на щиколотку привязывает бирку и накрывается с головой простыней. На следующий день Рембрандт присутствует на вскрытии его тела в анатомическом театре, заполненном говорливыми студентами.

К

Я хочу смотреть и делать фильмы, предназначенные для воздействия через интеллект в не меньшей степени, чем для установления эмоционального контакта с публикой.

Господствующая в американском-английском-европейском кино традиция базируется - главным образом - на способности и стремлении хорошо рассказать историю. Повествовательность уходит корнями в роман XIX - XX веков с его персонажами, действующими в соответствии с узнаваемыми психологическими клише, в основе романа лежала нравственная идея - мораль, указывающая дорогу тем, кто отклонился от истинного пути к благу. Жанры такого кино в основном хорошо определены, и воздействие на зрителя практически всегда обеспечивается благодаря возникающему у него эмоциональному отклику.

И пока так продолжалось почти восемьдесят лет, другие искусства на Западе развивались на иной основе - анализа, расширения собственных границ, новаторства. Моральные обязательства искусства рассматривались с тысячи многообразных углов зрения, рвалась связь с традиционными жанрами, изобретались новые; вторгаясь в область стилеобразования, рождались новые языки - вербальные и невербальные.

Господствующее кино упорствует в стремлении, которое поддерживается главенствующей ролью актеров и их игры: доказать, что необходимейшим элементом фильма является идентификация. Люди - принято считать - хотят, чтобы их "трогало". И что же они получают? А вот что: главным образом манипулирующее их чувствами кино; они получают сантимент, камуфлирующийся под чувство; они получают вылизанные ситуации, ласкающие предрассудок, умиротворяющую картину привычного и узнаваемого; им предлагают изведанные эмоции хорошо знакомыми способами...

Но кино - это не просто способ показать, как играют актеры, оно гораздо богаче, оно функционирует как тотальное произведение, где актерская игра и возможность эмоциональной эмпатии - только сегменты общего контура.

Говорят, что кино - всего лишь способ, помогающий актерам как можно лучше притвориться реальными людьми в так называемых реальных жизненных обстоятельствах. Я по этому поводу могу сказать, что исповедующие этот принцип режиссеры и зрители слишком нетребовательны, и их желания очень легко удовлетворить. Может быть, такие их ожидания лучше бы оправдал театр. Но кино - это не театр. Театр может быть посредником между актерами и публикой, но кино - нет, кино - нечто неизмеримо большее, чем сумма актерских работ. Так же портрет - это еще не вся живопись.

L

Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось к нему покровительственно.

Я никогда не одобрял тех театральных экспериментов, в которых аудитория вовлекается в действие, я никогда не одобрял постановок со сценой в центре зала, где одна часть публики смотрит на другую; я особенно не люблю, когда прерывается фильм и зажигается свет. Я люблю прийти в кино и секундочку посидеть, пока не начнется фильм, и будь это возможно, я бы уходил из зала как раз перед тем, когда он окончится.

Все это значит, что мои мысли о товарищеских взаимосвязях со зрителями не заходят так далеко, чтобы подвигнуть их на дискуссию, спор или обсуждение. Мне хотелось бы уважать право публики самостоятельно поразмышлять над предметом.

Кино, доставляющее мне наслаждение. Это нечто вроде теоремы, или - в терминах филологии - философского эссе на заданную тему, накрученного на повествовательный стержень, к тому же, будем надеяться, занимательного. Причем занимательного на всех возможных уровнях фильма.

Но все же мне хотелось бы считать публику союзницей, партнером в диалоге, которого не нужно "трогать", обманывать, которым не надо манипулировать, понуждая двигаться в определенном направлении, который способен сохранить дистанцию по отношению к изображаемым событиям, с которым легко договориться, как бы сказав: "Послушай, это всего лишь пленка, вымысел"; который принимает во внимание всю информацию о предмете, к вашему удовольствию. Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли визуальные чувственные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить другие - в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен... Вот так вдруг, на этом фоне появляется повествование - искусственное образование, собирающее вокруг себя всю информацию, - и вам уже не только важно узнать, что произойдет дальше, но равно интересно и то, как это случится...

Увы, такая модель отношений в кино - редкость.

Я наблюдал, как люди покидают зал, когда показывают мой фильм, и заметил, что на сеансе обычно присутствуют три группы зрителей. Одна часть, как правило, небольшая - уходит очень быстро, может быть, в течение первых десяти минут - иногда и раньше. У меня создалось впечатление, что они направляются прямо в кассу требовать назад деньги, я полагаю - несомненно, для самоуспокоения. Они убеждены, что их кто-нибудь неверно информировал, и они ожидали увидеть нечто другое...

Вторая группа уходит минут через сорок, то есть просмотрев примерно треть фильма, около 10 часов вечера; и тогда я успокаиваю себя тем, что они, вероятно, опаздывают на поезд или нянька не захотела остаться с детьми позже одиннадцати - что на самом деле малоправдоподобно, ибо большинство зрителей вряд ли имеют дело с нянями, потому что детей у них скорее всего вообще нет, ведь они не старше 25 лет... Эта вторая группа превосходит первую и особенно меня тревожит, потому что она дала мне фору - и, вытерпев, сколько могла, сочла все же фильм недостойным дальнейшего внимания. Она для меня опаснее всего - ибо покидают зал с дурной молвой на устах...

Третья часть публики остается до конца. Я, в сущности, не знаю, что происходит в головах этих людей. Помню, я пришел на фильм, где публика понимающе смеялась с начала до конца, а потом возвратила анкету, в которой 60 процентов указали, что картина их нисколько не взволновала и через день они забудут ее совсем.

М

Откуда приходит замысел фильма? История кино свидетельствует, что чаще всего он почерпнут из других художественных форм - театра, прозы, дневников, телевизионных адаптаций, даже из оперы. Вторая значительная группа заимствований - биографии: правдивые, легендарные, вымышленные. Есть еще так называемые реальные события... а также...

... и очень небольшую часть спектра составляют идеи, которые, можно сказать, целиком зарождаются и формируются в рамках самого кино. Какая же тут разница? Ведь у самого Шекспира трудно найти оригинальный сюжет. На мой взгляд, разница все же есть.

Так можно прийти к мысли, что кино - искусство импотентное, не способное зачать в самом себе, родить собственных детей. Используя материал, взятый из других художественных форм, оно бессознательно стремится совместить результат кинематографического творчества с целями, масштабом и функциями исходной формы. Вот почему кино в большинстве случаев организуется вокруг повествования с психологически мотивированным поведением персонажей, простодушно перенятого из романистики конца XIX - начала ХХ века. Можно сказать, что господствующая тенденция западного кино исторически развивается как инсценированный иллюстрированный роман.

Общеизвестно, что хорошая книга редко становится хорошим фильмом, ибо добротное произведение - если оно действительно таково - обязано своим качеством соразмерному альянсу формы и содержания, языка и композиции, что при переводе на экран подлежит деструкции. Это, на мой взгляд, работа малодостойная - ведь речь идет о разрушении именно того, что обусловило творческую самостоятельность, и этот разрушительный эффект может отозваться очень далеко - вплоть до того, что плохая или бессмысленная кинолента способна будет повлиять на чтение самой книги.

Почему кино выбирает для себя именно такие пути, легко объяснимо - главным образом, чтобы до минимума свести риск, чтобы опереться на хорошо выверенный замысел, паразитировать на товаре, который уже доказал свою привлекательность. Каким бы деморализующим фактором для самого кино это ни было, еще более удручает то, что писатели, по-видимому, не желают писать непосредственно для кинематографа, а если вдруг и захотят, то делают это с обидной снисходительностью, а то и с откровенным цинизмом, просто ради денег. Нередко доходит до нелепости - мне не раз случалось слышать, как тот или иной кинодраматург с жаром жаловался на то, что его сценарий был снят плохо или неадекватно и что это последний раз, когда он брался за перо ради того, чтобы режиссер экранизировал его книгу: в результате он возвращается к своим романам, продает авторские права на постановку, и новая картина получается еще хуже прежней и нестерпимо "литературной".

А должно ли кино вообще начинаться с письменного слова? Нужны ли кинематографу писатели? Годар говорит, что сценарии необходимы лишь затем, чтобы выманить деньги у продюсеров. Обращение к писателю преображает режиссера в нечто иное - возможно, в толмача, а не в самостоятельного творца - в дирижера, но не композитора.

N

Кино насчитывает уже девяносто с лишним лет и - во всяком случае, на Западе - обнаруживает признаки упадка. Девяносто с лишним лет - большой срок для художественной формы, столько насчитывала в XIV веке фресковая живопись, таков был золотой век голландской станковой живописи - при том, что и то, и другое непосредственно соотносилось с определенным социально-политическим духом эпохи. Когда будет написана история кино, мы увидим, как и оно сливается с социально-политической атмосферой своего века.

Развитие художественной формы проходит, как и все прочее, через непреложные фазы - зачатие, рождение, юность, зрелость, старение и смерть, - и знаки увядания носят общий характер. Если говорить об изобразительном искусстве, включая архитектуру, - этими знаками будут: снижение массового интереса; благодушие в высших сферах; душераздирающая и нередко нервозная ностальгия; повторяемость мотивов и преобладание тенденции к украшательству и избыточности в ущерб изобретательности; удорожание произведений в качестве компенсации за отсутствие новизны; враждебность по отношению к необычному способу мышления; стремление к крупномасштабности, своеобразный провинциализм в верхах; сосредоточение власти в руках наименее искушенных в творчестве людей; застой в художественной технологии; практика регламентаций и интеллектуальный луддизм, призванный сохранить достигнутый уровень; финансовые потери, возрастающие с увеличением числа тех, кто паразитирует на искусстве; увеличение корпуса критиков, теоретиков и догматиков, превращающих искусство в политику, вербующих сторонников во враждующие группировки, учреждающих свою иерархию, изобретающих собственные языки, организующих академические анклавы...

... многие из этих симптомов заметны в сегодняшней кинокультуре - любопытно было бы указать на аналоги для каждого из них. Например, грандиозные затраты Голивуда, осуществляемые в надежде, что чем дороже товар, тем привлекательней он для покупателя, - напоминают росписи в соборах романского барокко во времена агонии контрреформации, пестрящие тысячами человеческих фигур, изображенных в отчаянной попытке убедить мир в собственной "посвященности"...

Три из перечисленных признаков особенно значимы и интересны - людское безразличие, отсутствие формальной новизны и увеличение паразитирующих элементов. Последнее - наименее существенно, но таит в себе немало иронии...

Сегодня в Британии проводится больше кинофестивалей, чем когда-либо, создается больше кинообразовательных центров, разрабатывается масса новых программ изучения кино с последующей сдачей официальных экзаменов, так что четырнадцатилетние подростки имеют возможность глубокого постижения фильмов, посмотреть которые их пустят в кинотеатр по достижении восемнадцати... Прибавьте сюда шаги, предпринимаемые, чтобы поддержать умирающую кинокультуру строительством музеев - вроде недавно открытого в Лондоне музея движущихся образов, - все это определенный знак конца - нахлебники собираются у смертного одра кормильца.

Распространение в западных странах кинофестивалей и - почти пропорциональное этому падение посещаемости кинотеатров - чрезвычайный феномен. И не цинизм ли это, что города, веси, банки и институты используют кино как привесок к туристскому бизнесу - режиссер, снявший терпимый по фестивальным меркам фильм, путешествует по свету за чужой счет с фестиваля на фестиваль, не ступая ногой на родную почву, обсуждая свое детище с помощью переводчиков на трех сотнях языках, встречаясь с мэрами, старейшинами и министрами культуры, с администраторами, шефами полиции и политиками, даже премьер-министрами, которые не отличают Годара от Феллини. Но всегда они окружены странствующей свитой безнациональных кинокритиков и экспертов, киножурналистов и прочих кинокультурных паразитов...

Однако самый сокрушительный элемент упадка - взаимосвязанный процесс остывания общественного интереса и отставания технологии, именно они вкупе если не наносят страдальцу решительный удар, то по меньшей мере позволяют ему медленно умирать от истощения. Но имеет ли это какое-либо значение? И на это я бы ответил неожиданным образом и во всеуслышание: "Нет, не имеет". Я по-прежнему хочу продолжать создавать движущиеся образы, превосходящие масштабом самого человека - маленькие спектакли, воздействующие в темноте звуком и образом, причем важны здесь не какие-то детали и не сам технологический подход, а творческое и обновляющееся стремление к созданию образов, растолковывающих мир. И эта деятельность неизбежно найдет свое продолжение - и есть основания полагать, что расширится и ее словарь. Словарь искусства из века в век обогащался - и смерть кино не сможет повернуть вспять этот процесс...

... и все это вот к чему: кино является - не более и не менее - частью издавна ведущегося философского осмысления мира средствами визуальных образов, ему надлежит занять свое место в этом континууме - с тем чтобы мы могли увидеть лучшие плоды кинотворчества в качестве достойных образцов этой традиции - и тем самым, не чувствуя неловкости, сравнивали бы рембрандтовский "Ночной дозор" и эйзенштейновского "Ивана Грозного".