VOOKstock-Project
Главная  |  MP3  |  VOOKstock-Gallery  |  Материалы  |  Гостевая книга  |  ЧАТ  |  Архив  |  О Проекте
   |  ALEX KERVEY & T-OUGH PRESS (filial)   |     ССЫЛКИ     |  VOOKstock-Project (english version)  |   

ЗДЕСЬ, ЧТОБЫ УЙТИ
Терри Уилсон/Брайон Гайсин
Вступление и дополнительный текст:
Уильям Берроуз
перевод - Дана Добрушская,
 редакторы - Алекс Керви, Кирилл Медведев

С. 9
Предисловие к изданию 2000 г.
Не зная Брайона Гайсина
Терри Уилсон

- Не зная, что есть и не зная того, чего я бы не знал.
– Брайон Гайсин.

Мои книги являются результатом моего ученичества у учителя и практикующего мага – Брайона Гайсина.
    Книга «Здесь, чтобы уйти» впервые увидела свет в 1982 г., за четыре года до смерти Брайона. Я встретил его в 1971 г., и к 1976-му уже жаждал – мечтал – добровольно присоединиться к его сияющему пути («Дай мне ключи!»). Брайон – легендарный «авангардный» маэстро, не имеющий себе равных художник, писатель-новатор, учитель и магический наставник был, как Берроуз однажды – или не единожды – имел возможность объяснить Гинзбергу, совершенным шаманом.

Поистине удивительно, что Гинзберг не понимал статус Гайсина. Он просто не хотел осознать это по-настоящему, или по-настоящему не хотел этого осознавать. Как он позже признавался – искренне, конструктивно и многоречиво – в опубликованной частной переписке , – он ухитряется делать это, что весьма забавно, даже не упоминая Брайона, он “изо всех сил противился” тому огромному влиянию, которое Гайсин оказывал на Берроуза, “с того момента как они стали угрожать всему, от чего я завишу… утрата Надежды и Любви; вероятно и можно примириться с этой потерей, какой бы серьезной она ни была, если остается Поэзия, а для меня – возможность быть тем, кем я хочу – духовным поэтом, даже если я покинут всеми; но Поэзия сама становится препятствием к дальнейшему осознанию “разрезок”. Для последующего продвижения в глубины сознания, ниспровергающего любую сложившуюся концепцию Самости, личности, роли, идеала, привычек и удовольствия. Что означает ниспровержение языка вообще, слов, как медиума сознания. Происходит буквально изменения сознания вне того, что уже было фиксированной привычкой языка-сокровенного-мысли-монолога-погруженности-ментального-образа-символов-математической абстракции. Невиданный эксперимент… упражнения мысли в музыке, цветах, безмыслии, восприятии и переживании галлюцинаций, изменяя неврологически фиксированную привычку рисунка Реальности. Но все это, как я полагал, делает Поэзия! Но поэзия, которой я занимаюсь, зависит от жизни внутри структуры языка, зависит от слов как медиума сознания и, следовательно, медиума сознательного существования. С тех пор я слоняюсь в депрессии, все еще сохраняя наркоманское привыкание к литературе…” (цитата Гинзберга – перевод Алекса Керви)
    Еще в 1960-61 гг., в так называемом «Разбитом Отеле» (Beat Hotel), пристанище парижских дилеров, торгующих наркотой по дешевым кинотеатрам, обнаруженном Гинзбергом, а ныне ставшим плацдармом для людей, крайне далёких от Культуры Разбитого Поколения, и в результате доведенного до ничтожества - Разбитое-печенье раскрошилось, какой кошмар! - Брайон был неподражаемо величествен, обманчив, иносказателен, он выражался туманно и уклончиво, зачастую вызывая ярость, этакий меняющий обличья человек-светильник, желающий мстить, Масса Бедая Брахим Джон C.B.L. Гайсин фон-неизвестно-кто, вынужденный исполнять Единственную Роль, ту роль, которую мог играть только он, а именно роль человека, обреченного на «разрушительный успех», – в течение двух с половиной десятилетий.

Брайон, естественно, решительно отказывался обучать меня. Он делал это всегда. Он не противодействовал людям резко и напрямик. Он согласился работать со мной над проектом, который мы назвали «Здесь, чтобы уйти», – с диктофоном, сделать что-то вроде интервью, «сначала настроив голос одного, а затем – голос другого…» («как жаждали того дервиши»).
    Завершив «Здесь, чтобы уйти», он поставил передо мной ещё более сложные задачи – («Упражнения (Тренинги)» – «Еще более забавно, и тебе это нужно») – и в моих следующих работах, в опубликованных, и нет, я пытался – следуя его примеру – говорить правду, которая, подобно Брайону, превосходит факты. «Обман на службе у правды», – по словам амазонского шамана Дона Хуана Туэсты (цитируемого Цезарем Кальво в книге «Три половинки Ino Moxo (Черной Пантеры) » [Cezar Calvo, The Three Halves of Ino Moxo]). «Факт» – это то место, где ты находишься прямо сейчас. Можно ли привнести хоть чуточку правды в такую ситуацию? Будем надеяться. Я не представляю,  что «действительно случилось», «фактически», потому что я не знаю. Собственно, я не знаю, случилось ли что-нибудь вообще. А вы?
    - В конце концов, что такое инфаркт? – сказал он как-то. – Знает ли кто-нибудь это наверняка?
    Попытка ограничиться Фактами неизбежно приводит к тому Факту, что нет таких фактов, которыми можно ограничиться.
    Могу сказать, что в 1986 г. его тело стало тем, чем оно всегда и было – таинственной полупрозрачной оболочкой.

ТУ: «И что же мы будем делать сейчас, когда бы то ни было, или никогда?»
БГ: «Как я буду рисовать, так Дух – говорить».

Так я и написал.

– Терри Уилсон.

Подпись к рисунку на С.12:
Каллиграфическое посвящение к «Третьему Уму», выполненное для Терри Уилсона, 1979 г.

С. 13
ПРЕДИСЛОВИЕ
БРАЙОН ГАЙСИН

Я говорю на новом языке. Вы поймете. Я говорю о пружинах и западнях вдохновения.   
    ВДОХНОВЕНИЕ – это то, что вы вдыхаете. Вы вдыхаете слова. Слова вдыхают вас вовнутрь. Я демонстрирую Тебя, Внешнее Слово в действии как визуальном, так и акустическом, спешащее прочь в одном направлении – к звуками более конкретным, чем музыка и, в другом, к изображениям, подобным телеэкранам, существующим в вашей собственной голове. Я лучше Преобразователя сигнала, потому что я показываю вам ваше собственное внутреннее пространство.
    В начале было Слово – оно было в Тебе слишком долго. Я стираю слово. Ты в Слове и Слово в Тебе – это словесный замок, подобный комбинации на банковском сейфе или на замочке чемодана. Если ты любишь свой сейф, не слушай дальше. Я запру замок, замыкающий Набор, в который входит твое Внутреннее Пространство…
    Суммирую, говоря о Маленьком Народце: музыка с марокканских холмов доказывает, что великий бог Пан не мертв. Я накладываю заклятия: все заклятия являются предложениями-приговорами, проговаривающими слова-замок, которыми являешься ты. Остановись. Изменись. Начни заново. Облегчи свой собственный пожизненный приговор…
    В начале – Слово. Ты в слове и слово во Времени-Тебе…
– Брайон Гайсин.

С.14, подпись под фотографией:
Уильям Берроуз, Брайон Гайсин; Базель, 1979. Фото Ульриха Гиллебранда. (Ulrich Hillebrand)

C.15
ВСТУПЛЕНИЕ
УИЛЬЯМ БЕРРОУЗ:
Удивительные истории Брайона Гайсина и его вдохновенные лирические отступления в имеют в своей основе очень четкую космологию. Брайон не связывает себя с какой бы то ни было классифицированной, уже сложившейся религией, философией или системой мысли. Его мышление не имеет корней в исламе, буддизме, китайских или дзэнских построениях и категорически расходится с любой из западных религий. Он говорит, что церкви надо обложить налогом на существование. В качестве одного из своих учителей, он упоминает Хассана-ибн-Саббаха, Старца с Горы, однако Хассан-ибн-Саббах не оставил каких-либо письменных поучений или доктрин. Библиотека, которая, по предположениям, существовала в Аламуте, так и не нашлась. Брайон, посетивший крепость Аламут, заметил, что там нет места для библиотеки, которая, по некоторым данным, состояла из двухсот тысяч томов. Он предполагает, что книги, подобно Саду Старца, явленному его последователям, не принадлежали этому миру.
    Вследствие того, что о Хассане-ибн-Саббахе и о принципах его общения с адептами, известно так мало, любая система мысли, уходящая корнями в учение Старца, неизбежно строится на предположениях. Когда мы рассматриваем источники идеологии самого Хассана-ибн-Саббаха, мы можем найти в ней много общего с манихейскими и зороастрийскими концепциями Добра и Зла, находящимися в конфликте, исход которого неясен. Старец учил, что исполнение заказного убийства (assassination) было актом духовного освобождения, снимавшим барьер между инициатом и Садом.
    Мышление Брайона не оставляет места для компромисса. Он – убежденный женоненавистник. Вся концепция Женщины – биологическая ошибка, по его словам, и препятствие для Мужчины в осознании своего предназначения, которое состоит в  достижении бессмертия в пространстве: в Пространстве Сада Хассана-ибн-Саббаха.
    Равным образом негативно Брайон относится и к общению, которое большинство людей, похоже, склонны априори считать благом. Он считает общение первородным грехом, который заключил мужчину в тюрьму Эго и привязал к худшему врагу, а именно к Женщине. Бог лишил Адама сознания и сделал Еву из его ребра. Первым её словом было «Привет». С тех самых пор Адам так и не пришел в сознание, он только бесконечно повторяет: «Привет… Да… Привет…» Женщина и Слово – одно и то же. Ева была и есть общением.
    Брайон говорит, что мы находимся здесь, чтобы уйти. Будущее, если есть какое-то будущее, находится в пространстве. Единственное, что могло бы объединить планету – это возможность превратить её в космическую станцию.
    В этом интервью много отсылок к нашим с Брайоном разговорам, равно как и к написанным мною текстам, которым уже несколько лет. Порой в них высказываются мнения, которых я уже не придерживаюсь. Я уже давно перестал верить в концепцию космических кораблей, путешествующих в пределах человеческого времени. Это могут быть только экскурсии, подобные экскурсиям с аквалангом, полезные сами по себе, но оставляющие человека на прежней ступени развития. Неважно, каковы транспортные средства. Перемещаясь, объект не меняется. Идёт ли речь о сроках путешествия на космическом корабле при ограниченной скорости, или о мгновенном прохождении длинных расстояний через искусственные черные дыры, – человеческий продукт остается неизменным.
    Западный подход к путешествиям в космос технологичен. Их можно предпринимать точно так же, как летать на самолетах. Так что же, путешествиями в космос должны руководить техники и эксперты? Я находился под влиянием этого представления, когда говорил, что Малый Народ не должен занимать место у пульта управления космическим кораблем. Брайон говорит, что Малый Народ существует в ином времени, и только определенные люди могут его видеть. Возможно, путешествия в космосе так же просты, как возможность вступить в другое время, стерев какое-то слово, написанное на бумаге, резинкой. Путешествие в космос может быть духовным, а не техническим достижением. Если вы хотите переместить человека, измените его базовые представления.
    Несколько лет назад в Лондоне я пообщался с двумя компьютерщиками, программистами, которые сказали, что представляют межпланетное агентство, известное под названием «Контроль». «Контроль» утверждал, что может ответить на любой вопрос за один доллар. Ты задавал вопрос программистам, они каким-то образом скармливали его компьютеру, и тот выдавал ответ.
    Типа, Вопрос: «Если я сотру Слово резинкой, получится ли так, что [дух] немедленно покинет тело?» Ответ: «Да». Вопрос: «Как этого можно достичь?» Ответ: «При первом же автоматическом опыте».
    Коллажи, лингвистические перестановки-пермутации и эксперименты с магнитофонными записями, которые проводил Брайон Гайсин, направлены в эту сторону, – чтобы слова начали говорить сами по себе. Слово было вовне в самом начале. Надо снова поставить его вовне: начало и конец Слова.

– Уильям С. Берроуз
(с.18) ПУНКТЫ ПО ПОРЯДКУ
БРАЙОН ГАЙСИН

Эй, вы там! Все пункты по порядку, пожалуйста! Минуточку!
    Сады и книги «из другого мира» – а из какого другого? Сад, который казался зачарованным, когда я смотрел на него с вершины Аламута в августе 1973 г., наверняка относился к этому миру. Но был ли это Тот самый Сад? Тот, о котором грезил и рассказывал в своих сказках Марко Поло?
    То, что я увидел сквозь 400-миллиметровые линзы моего бинокля Suprema, на самом деле выглядело как райский сад, зависший на пламенеющей красной стене величественной вершины Куша, покрытой сияющими вечными снегами. Потрясающе. В летнюю жару вершина сияла, как летающая тарелка из яшмы, блестящая от росы, зеленая словно сердце изумруда. Водопады высотой в тысячу футов разбивались в водяную пыль горячим восходящим потоком, обрамленным радужными полосками по бокам. Руки мои дрожали так сильно, что видение ушло. На высоте 10 000 футов у меня была горная болезнь, я смертельно боялся упасть, боялся, что меня толкнут, или я просто сам спрыгну в бездну, разверзшуюся внизу - между мной и Садом. Я направил свой превосходный японский бинокль на развалины Аламута, чтобы долго, очень долго смотреть на этот остров в небесах. Казалось, что он чуть наклонен ко мне и выстроен на двух (или более) обрывающихся равнинах. Это культивированный или естественный оазис? Видел ли я там развалины? Нижний край был отделён оградой из стройных тополей и кипарисов; а что же они прятали?
    В этот момент пара местных детей подобралась ко мне сзади, прося посмотреть в бинокль в обмен на осколки старинной глазурованной керамики, которые они подобрали под Аламутом. Подобно горным козлам, они забираются прямо по горным склонам, но они никогда не были наверху, в Саду. Их дед, или его отец, или кто-то еще был там наверху, но однажды произошел обвал, и попасть наверх стало невозможно. Позже я узнал, что богатые иранцы из Тегерана имеют обыкновение по выходным охотиться в этих горах на альпийских козлов с вертолетов. Интересно – не оказался ли кто-нибудь из них настолько умным, чтобы влететь в неиссякаемый запас их золотой икры и спрятаться в нем?
    Что до библиотеки, я так понимаю, что покойный Анри Корбэн (Henri Corbin) в былые годы получил в Бомбее доступ к книгам, некогда принадлежавшим нынешнему Ага-Хану, чье положение во главе секты исламских исмаилитов идет от предположительной линии наследования через дочь Мухаммеда Фатиму, через последнего Старца Горы, того самого, который сдал Аламут монгольскому Хулагу, сыну Чингиз-Хана, в 1256 г. Жувайни (Juwayni), персидский историк, изучавший монгольское завоевание, присутствовал при осаде, которая продолжалась с середины лета до наступления холодов, намертво заморозивших мост из трупов, которые заполнили пропасть, так впечатлившую меня. Хулагу въехал в ворота Аламута через тысячи и тысячи холодных трупов своих преданных монгольских лучников, которые служили ему даже мертвыми. Жувайни сопровождал его и, предположительно, направился сразу в библиотеку. Он не называет книги и не пишет, что с ними сталось. Не оказались ли некоторые из этих книг позже в Бомбее?
    Профессор Анри Корбэн и многие другие знают бесконечно больше меня об исмаилитах. Я не знаю почти ничего: в детстве читал Марко Поло, стал хашишином в Греции в 19 лет, почитывал Бодлера, заработал, подобно ему, сифилис, полученный им задолго до изобретения пенициллина, много курил в алжирской Сахаре и в Марокко. Время, которое я провёл там, до сих пор составляет более трети всей моей жизни. Я не стал Ассасином с большой буквы.
    Берроуз, во дни Разбитого Отеля, был очарован чудесно интуитивными зарисовками ассасинов, как ни странно, подписанными именем портретистки из высшего общества, которую я встретил на одном обеде [Betty Bouthoul, The Master Of The Assassins; Бетти Бутхоул, «Хозяин ассасинов»]. Она была женой весьма выдающегося, и, безусловно, единственного военного историка, чьи  философские трактаты об искусстве войны можно приравнять к исследованиям Клаузевица. Ее взгляд на ассасинов уникален тем, что касается, хотя и весьма умозрительно, основного вопроса: Хассан-ибн-Саббах изобрел новый способ ведения войны. Как он это сделал? С помощью адептов. Как он их готовил? Курили ли они каннабис, или принимали его в пищу, и был ли сад? Далее она размышляет над трудным вопросом о законе наследования, в соответствии с которым последний Старец с Горы породил линию исмаилитского имама, которая приводит Ага-Хана в XX век - и современные адепты обсыпают его бриллиантами.
    Предметы, ожидающие логического осмысления: Коммуникация Контроль Наркотики Гомосексуальность. Несметные богатства и непредсказуемые последствия. Я не Хассан-ибн-Саббах, и никогда не мог бы им стать. А ты… Уильям?
    Да, и вот ещё что:: не надо называть меня мисогинистом… обыкновенным мисогинистом. Я монументальный мизантроп. Человек – плохое животное, может быть, единственное плохое животное.
    Никакое другое животное, кроме него, не берет себе подобных в рабы и не развязывает войн. Никто другой не угрожает существованию планеты. Человек Космический запросто может взорвать планету Земля, оставив ее. Когда ты уйдешь… Теперь мы знаем, для чего мы здесь. Мы здесь не для того, чтобы любить страх и служить какому-то старому бородатому, но невидимому богу грома. Мы здесь, чтобы уйти.
    У меня нет никакой «точной космологии» в моей отбывшей свой номер заднице. Я, Я ЕСМЬ компромисс, компромисс между полами в дуалистической вселенной. Я просто прохожу, ожидая получения своей жизненной визы, своего разрешения на Легкий Выход, как я надеюсь. О, я знаю, лучше иметь, чем не иметь тело, но в ту же секунду, как я попал в него, я неблагодарно воскликнул: «Не туда попали! Не туда попали! Ошибка доставки! Отошлите меня обратно. Если вы получили меня, верните назад. Не то время, не то место, не тот цвет!»
– Брайон Гайсин

(С.21) ВСТУПЛЕНИЕ
ТЕРРИ УИЛСОН

Внезапно нарисовано в этой нашей сказке…

16 июня 1976 г.
Приехать в Paris Nord и доехать на такси до моего крошечного отеля Бретоньери где-то в районе улицы Дез Аршив (des Archives), где я останавливался на пару ночей в январе. Около 10.30 вечера. Комната 333, и я еду увидеться с Брайоном, на рю дель Отель-де-Виль (de l’Hotel-de-Ville), в десяти минутах езды.
    Позвонить в звонок, ждать… Брайон в ночной рубашке: «О!», впускает меня… плюхается на арабскую постель, и мы некоторое время разговариваем друг о друге и решаем встретиться здесь же утром на следующий день. Он выглядит и говорит намного лучше, чем в январе. Он родился под Лондоном, в Тэплоу, Бэкингемшир (Taplow, Buckinghamshire), в 1916 г. Наполовину швейцарец, наполовину ирландец? Его отец погиб, когда он был совсем маленьким…
    «Ученик мага, последователь Алистера Кроули, однажды спросил меня, знаю ли я свое истинное имя. Я был ошеломлен, я действительно не знаю. Берроуз говорил мне, что знает свое, а я не знаю. Я часто раздумывал об этом и написал некоторое количество стихов, в которых пытался отделить одно свое «Я» от другого. Не доводя этот вопрос до шизофренического  раздвоения личности, могу сказать, что всегда с изрядным сомнением относился к своему второму «Я».
    «Во-первых, у меня довольно необычная фамилия швейцарского происхождения, как мне говорят, довольно редкая даже и там. Семья моя спустилась с гор когда-то в средние века и обосновалась в Лестале (Liestal) – маленьком городке, расположенном достаточно далеко от Базеля и настолько независимым от него, чтобы развязать маленькую провинциальную войну с большим городом и проиграть ее. Гайсин тех времен потерял голову, и семья переехала в Базель, это произошло около 1500 г. Мое имя – Брайон. Моя кельтская мать думала об одном из тех несносных самозваных королей Ирландии, и писала его с буквой «а», как «Брайан» (Brian). Составители официальных документов позаботились о правильности написания, и передали его как Brion, подобно известному бордосскому вину «О Брион». Я с удовольствием принял это изменение и отказался от всех своих остальных имен, когда стал американским гражданином…

Подпись под фотографией: Брайон Гайсин, Терри Уилсон, Лондон, 1981 г. (Фото Ульриха Гиллебранда).
    Меня послали учиться в Даунсайд, в школу для гибридов на западе Англии, которой заправляли монахи-бенедиктинцы, что стало триумфом моей матери-католички, чье ревностное отношение ко мне настолько разозлило мою протестантскую семью цвинглианского толка, что я остался вовсе без наследства. Семья моей матери с трудом выжила на своих псевдо-аристократических претензиях, тогда как семья отца любила считать себя солидными ребятами, относящимися к среднему классу, республиканцами. Я никогда не мог принять цвет и фактуру своей веснушчатой, как овсяная крупа, кожи: «Плохая упаковка», – думал я. Определенные травматические эпизоды заставили меня прийти к выводу, что в момент рождения меня доставили по неправильному адресу.
    Я сделал все, что мог, чтобы исправить такое положение вещей…»

    Я встретил Брайона Гайсина около 1971 г. на Дьюк-стрит, близь Пиккадилли. А чуть позже я познакомился через него с Уильямом Берроузом. Я жил в то время в Саутгемптоне, запертый, как при карантине, в своей обшитой досками Комнате Контроля днем и работая по ночам над своими «Снами о Зеленой Основе» (Dreams Of Green Base), с которыми я жил, начиная с 1965 г. Как-то внезапно мне пришло в голову заказать «Процесс» и «Работу» - ещё до того, как их я увидел в местном книжном магазине – откуда-то я знал, что в них окажется откровение за откровением. Так и произошло. У меня были проблемы с контролем моей книги снов, и некоторое время я вырезал отдельные абзацы и менял их последовательность в произвольном порядке… У меня создавалось впечатление, что результат работы получается один и тот же. Поэтому я позвонил Брайону в Лондон, и он сказал, чтобы я приезжал и, при желании, увиделся с ним.
    Спустя некоторое время, я постучал в дверь, она открылась, и меня отбросило назад каким-то физическим воздействием. Брайон создавал впечатление человека, движущегося со скоростью 100 миль в час. Он просил меня принести что-нибудь из того, что я пишу, и вот я стоял перед ним с отрывком из «Зеленой основы», говоря: «Э-э, я позвонил… и принес это…» Он оборвал меня, взял рукопись у меня из рук и захлопнул дверь у меня перед носом. Я остался стоять - ошарашенный, под довольно сильным впечатлением.
    В те дни я не так уж и часто встречался с Брайоном. Через несколько недель после того, как я оставил рукопись, Уильям написал мне, что нашел ее «честной и тщательной»,  что опубликовать её весьма затруднительно, – почему бы мне не посетить его? В последний раз, что я видел Брайона в те дни на улице Дьюк-стрит, я навещал Берроуза и чувствовал себя довольно плохо…
    Поднимаясь от Сент-Джеймс Сквер, натыкаюсь на Уильяма: шляпа опущена на глаза, подмышкой газета, в руке фотоаппарат, движется воровато, незаметно, и происходит все это где-то за Далмени-Корт, возле дома номер 8 по улице Дьюк-Стрит, Сент-Джеймс. «Привет!» – говорю я улыбаясь. Он смотрит на меня: «Как дела?» Я отвечаю, что изможден, физически и умственно, как обычно. «Встань так, чтобы дом 8 был у тебя за спиной», – говорит он, отступает, фотографирует и идет вперед. Я широко улыбаюсь ему. Он оглядывается. Внутри, в комнате 18, чувствуя себя превосходно, я говорю ему о фильме про Доктора Джекила, в котором играет Стэн Лорел, где он что-то роняет, падает на спину, снова вскакивает на ноги и выбегает на улицу, сшибая шлемы с полицейских и отнимая мороженое у маленьких мальчиков. Уильям сидит, сжимая подлокотники кресла, и улыбается: «О, на это я бы посмотрел!» – говорит он.
    Входит Энтони Балч (Anthony Balch), который выглядит молодым и измождённым, у него длинные черные волосы. Он смотрит прямо на меня. «Ты здесь живешь?» – спрашивает он как-то странно. «Нет…» (Годы спустя, в 1979 г. я действительно жил там некоторое время, в номере 12, с Роберто Кляйном [Roberto Klein]; беспокойные были времена). Он начинает говорить о том, как Брайон сейчас хорошо выглядит. Он сгибается и хватается за живот. Брайон сказал, что ему надо обвязать веревку или струну вокруг пояса, чтобы защищаться. «О чем он думает, когда советует такое?» – спрашивает Энтони Уильяма.  «Злые духи», – бормочет Уильям. Он говорит, что Джейн Боулз [Jane Bowles] была единственной женщиной, которая никогда не пыталась отравить его . Я говорю, что некоторое время работал на кладбище, и Уильям роняет чашку с кофе. Энтони уходит.
    «Так, я не должен пропустить, не должен пропустить Брайона, – говорит Уильям. Я встаю, чтобы идти. – Нет, пойдём со мной наверх».
    И Брайон, блистательный, импозантный, источающий какую-то неодолимую энергетику. «Подсознание не понимает шуток». Мы говорим в первый раз за достаточно долгое время. Я говорю укоризненно, что «Процесс» «кажется очень легкомысленным». «Так и было задумано», – отвечает он. Он кажется некоммуникабельным или нездоровым. Он заставляет меня нервничать. Похоже, Уильям нервничает. Мы выкуриваем косяк, они с Уильямом обнимаются и он спускается вниз на лифте.
    Я не знал, что он болен, пока не позвонил Уильяму из Саутгемптона, после того как посетил его в Нью-Йорке в июне 1975 г. Я спросил про Брайона – где можно было бы с ним связаться. Уильям сказал, что он нездоров, и это серьезно. Почему бы ни навестить его, и он дал мне его адрес в Париже. Когда я туда добрался, я увидел, насколько он болен. Рак прямой кишки, сильно обожженной кобальтом, позже –колостомия в Лондоне. Мы провели вечер вместе. Когда я ушел, я сказал, что вскоре навещу его. По его лицу было видно, что он не очень-то в это верит.
    Перейдем в новую квартиру Брайона, на Рю Сэн-Мартен, напротив нового комплекса Бобур. Он очарован этим… видом. «Неправда ли, это нечто?» Это его субъект и объект. «Мне надо просто внести туда свое барахло, и тогда я могу разделяться… именно это я и собираюсь сделать… для тебя это могло бы стать хорошим началом…»
    «Скорее, концом», – говорю я мрачно.
    Мы проговорили с ним четыре дня, два из которых проходили прошли под бесконечное щелканье магнитофона. Обычно разговор начинался и заканчивался без записи. Джерри Брискин присоединился к нам за обедом в последний день, когда скрипучая кассетная машинка Realistic была наконец-то милостиво отставлена.
    Разговоры, не попавшие на плёнку, касались отсутствовавших Энтони Балча и Синклера Бейлиса («Вот что у Синклера получается отлично - исчезать!), Денам Футс,  герцогиня Ветра, псевдо-сестра Брайона сиреноголосая Фелисити, гамбургеры, Кеннет Энгер, Мэнсон, сайентология («грамматология» в «Процессе»), Грэм Парсонс, фильм Пазолини «Сало», наркотические вечеринки, Белая Раса и мескалин. Мы не дошли до обсуждения магнитофонных экспериментов Брайона или его «Машины Мечты»,  которая испускает стробоскопические световые импульсы, воздействующие на альфа-ритм мозга, позволяя человеку видеть сны, при этом бодрствуя. Длинная и потрясающе интересная дискуссия о Жане Жене тоже осталась не записанной.
    Когда во время этих бесед выключался магнитофон, а это случалось много раз, мы продолжали разговаривать, с тем чтобы снова включить его. Но если Брайон не хотел этого, я не нажимал кнопку. Иногда я возвращал разговор к предмету, который мы начинали обсуждать - чтобы записать на плёнку - и мы продолжали его, иногда – как в случае с Жене – он не вдавался в подробности или не повторял то, что уже сказал вне записи.
    (Еще одна причина того, что пленка выключалась, состояла в том, что, например, меня очень сильно нервировало то, что она производила неприятные звуковые эффекты – иногда с нее несся какой-то припев, голоса из ниоткуда, выдыхающие: АААЙЙААА… Аа… Аа… Аа… и постепенно их перекрывало ужасающее квакание бобин, которое не прекращалось до самого конца записи).
    Замечание Брайона о «глупых ответах» в течение интервью относится к постоянно возникавшей шутке, частично попавшей на плёнку, частично нет – о том, что я не хотел задавать тривиальные, то есть, отвечабельные вопросы («…и никто на Земле не может сказать тебе, кроме тебя, знаешь ли». – «Процесс»). Я сказал, что, возможно, цитаты из текстов, которые я вставляю в разговор, могут показаться более позитивными, чем его импровизации, побудить его к большей откровенности и, таким образом, «Дать мне ключи», – то есть, выполнить требование, связанное с Айрой Коэном. 
   Четыре года спустя, 24 июня 1980 г., мы с Брайоном снова встретились за какой-то невероятной китайской едой, чтобы поподробнее поговорить на какие-то уже поднимавшиеся темы и затронуть другие, до которых мы ещё не дошли. Получилась плёнка с записями разговоров о магии, живописи, Машине Мечты, магнитофонах, Контроле и Третьем Уме. Кульминацией стала его длинная тирада о «Плохом Животном».
    «Здесь, чтобы уйти» – это выдающееся и эпохальное заявление, а также портрет  одного из наиболее влиятельных художников и писателей, одного из немногих, чьё искусство можно без натяжек определить как «современное».
    Брайон сказал, что он пишет, для того чтобы «быть любимым». Если говорить обо мне, ему это удалось.
    Первые сюжеты на пленке имеют отношение к его связи с духом медиума Эйлин Гарретт (Eileen Garrett), охарактеризованной Лоуренсом ЛеШанем (Lawrence LeShan) как «вероятно, самой талантливая и самая широко и внимательно изучаемая обладательница паранормальной информации нашего времени», и названной Брайоном Гайсиным  «самой ведьминской женщиной в этом мире».

– Терри Уилсон.

Подпись под фотографией: Терри Уилсон с каллиграфической подписью к «Третьему Уму»; Лондон, 1982. (Фото Роберто Кляйна).

ДОБРОЙ НОЧИ, ЭЙЛИН (с.27)

Б. Мне надо кричать?
Т. Да…
Б. Я удивлен, что ты вообще слышал об Эйлин Гарретт…
Т. Ну, я знаю, что она была медиумом, передававшим реальные голоса… Она же вроде работала на кого-то… да? На ЦРУ?
Б. Бог его знает, все они…
Т. У них много такой публики?
Б. Они относились к этому вполне серьезно, сталкивались с большими трудностями чтобы… до нас доходили только слухи, но и русские, и американцы интересовались телепатией, контролем за мозгом, потому что им вообще нужен контроль.
Т. Да. А она уже умерла?
Б. Да, она умерла несколько лет назад [в 1970 г.] на юге Франции.
Т. В Ницце?
Б. Да, кажется…
Т. Да-а… Я помню, Уильям что-то об этом говорил, что в газетах ничего не появилось, это было совершенно…
Б. Да. Это было странно, потому что одно время она была большой звездой, о ней писали и говорили в 20-е, 30-е…публиковали в Нью-Йорке в 1940-е… Похоже, она много контактировала с людьми, которые позже стали сотрудничать с ЦРУ…

(С.28)
Надписи на иллюстрации: Погибший пилот предупрежден о роковой опасности дирижаблю R-101.
Крушение: выгоревшие останки R-101, в котором погибло 48-м человек.
Алан Бестик (Alan Bestic)
ГОЛОС мертвых произнес мрачное предупреждение о трагедии, когда мощный дирижабль R-101 готовился к своему первому полету. Но просьбы отменить полет были проигнорированы, и полет, который планировался как триумфальный, обратился в бедствие.
48 из 54 людей на борту погибли, когда дирижабль длиной в 777 футов врезался, полыхая, в лес недалеко от французской деревни Бовэ. (Beauvais).

(с.29)
Т. Да я звонил, кажется, в Ассоциацию по Спиритуализму в Лондоне, пытался что-то о ней выяснить… и, э-э, без толку, они ничего не хотели знать… не хотели говорить о ней совсем… Они сказали, что она вроде бы умерла.
Б. И все?.. Ну, в отношении Эйлин существует какой-то странный заговор молчания. Я не знаю… Я познакомился с ней при безумных обстоятельствах… Я был в канадской армии, служил при каком-то Шотландском полку в то время. Я приехал в Нью-Йорк в двухнедельный отпуск, на мне была форма, и вдруг я падаю в обморок в доме у друга… Джона ЛяТуша… песенника, который написал, э-э, «Балладу для Америки», её Пол Робсон пел в конце 1930-х гг, а затем Туш работал на Бродвее, он написал песни для «Небесной хижины», «Попытки любить» и массы других вещей, это был потрясающе остроумный и щедрый человек, с которым у меня были некогда действительно очень близкие отношения… и я буквально ворвался в его жилище, находившееся на Вашингтон-сквер на верхнем этаже здания, в котором также жила Элеанор Рузвельт, только внизу… И, э-э, Рузвельт тогда был Президентом… довольно странно, что жена Президента имела собственную квартиру в районе Гринвич-Виллидж… и, э-э, Туш сказал: «А, ну ладно, ничего особенного… У меня сегодня вечером будут тут все ведьмы, надеюсь, Элеанор тоже придет». А я сказал: «Э, нет, дружище, я-то просто хотел отдохнуть, а ты собираешься закатить мощную вечеринку, лучше я куда-нибудь уйду». Он сказал: «нет, нет, нет, ты должен остаться, я пригласил всех ведьм, которые вхожи в четвертое измерение, и нас посетит… э-э… Эванжелина Адамс (которая была самым известным астрологом того времени), а также доктор Мамлок (дама, гадавшая по руке, немецкая беженка, о которой сделали фильм под названием «Доктор Мамлок», повествовавшим о гибели ее мужа при нацистах и обо всем на свете, она была чем-то типа знаменитости в Нью-Йорке)… и, э-э, там еще должен был быть… ну вот, не могу сейчас вспомнить его фамилию…Боб Какой-то, который был в 30-е годы известным борцом в Англии, когда я ходил в школу, который женился на Принцессе Баба из Саравака, происходившей из семейства Брук, владевшего островом Саравак, они называли себя Белыми Раджами, а их детей называли Принцесса Баба и Принцесса Жемчужина… Может быть, это Жемчужина вышла замуж за этого… борца… и больше я о нём ничего не слышал до тех пор пока Туш не сказал, что он собирается пригласить и его тоже, а я сказал, смеясь: «Что он делает в этой галактике?..» И Туш сказал: «О, он делает гипноанализ для американских ВВС… и, э-э, он очень дружен со всеми этими людьми… И еще ко мне придёт Эйлин Гарретт, которая будет Звездой Вечера». И я спросил: «Кто такая  Эйлин Гарретт?», и он говорит – «Что? Ты о ней никогда не слышал? Она – та самая женщина, которую арестовали в Англии в 1920 г., не помню за что, по «Официальному Закону о секретности информации», потому что во время сеанса у леди Лондондерри – у леди Лондондерри в то время был роскошный салон – она впала в транс и вошла в контакт с капитаном британского дирижабля R-101, и он сказал: «Дирижабль горит, мы падаем», и так далее, «И это все вина подрядчиков в Министерстве авиации, которые использовали плохие материалы и заграбастали себе все деньги» и т.д. – ах, вот это был скандал…

Подпись под фотографией на с. 30: Джон ЛяТуш… «пытается любить». Фарэвей Фарм, Коннектикут, 1945 г. Фото предоставлено Брайоном Гайсиным).
Подпись под фотографией на с.31: Крушение R-101

Ну и, естественно, R-101 действительно разбился: во Фландерсе, где-то между Бельгией и Францией, и Эйлин Гарретт назвала место, куда он падал, и так вышло, что название места совпадало с перекрестком, на четырех углах которого стояло всего три дома, место имело название, но оно было отражено только на самых секретных военных картах, оно не было известно кому-либо, помимо живших там крестьян, или даже военным властям, и там еще был холм на очень близком расстоянии от этого перекрестка, где R-101 разбился и сгорел, и все на борту сгорели вместе с ним – это ведь был баллон, наполненный водородом . Вот Эйлин и арестовали, потому что – как она могла это все знать? Они не верили в ее связь с четвертым измерением, они считали, что здесь пахнет совсем другим измерением… И-иии… об этом были написаны книги, и она восстановила свое доброе  имя, и поехала в Вену, где ее параспособности изучали… нет, не Фрейд, а Адлер, самый безумный из всей этой группы, кстати, большой любитель кокаина… и, э-э, потом о ней написали книжки, о том, что у нее были какие-то спиритические гиды, в частности, не знаю, какой-то перс XVI в. при дворе Шаха Джехана (Shah Jehan) или что-то в этом роде, и так далее, и тому подобное, и, э-э, как раз когда он мне это все рассказывал, зазвонил телефон и, э-э… Жаль, что я этого не помню, может быть вспомню, как звали кошку… ту самую, которая была теперь этим англичанином в американской форме, а он занимался гипноанализом для какого-то секретного американского плана ВВС или заговора, не знаю, и он позвонил, чтобы сказать, что не сможет прийти, и, э-э, Туш сказал: «О, это ужасно, потому что ты обещал прийти и приготовить еду!» А он сказал, «Ну, не могу и всё». Туш тогда обернулся к своему секретарю, которым всегда страшно помыкал, и сказал: «Филип, ты должен остаться и приготовить еду!» А тот: «Н-е-е-е, неох-о-о-ота»… «Нет, нет, ты должен остаться, здесь есть всё, чтобы приготовить еду, – придут все эти люди…» будет Бесси Ласки, жена Джесса Ласки)… этого, знаешь, из “Famous Players”, основателя киносети,  с ней будет молодой человек, который, к сожалению, теряет волосы, но он так хорошо играет на китайской лютне, и он монгольский цыган, и мы надеемся, что, может быть, его волосы снова отрастут, и тогда он сможет вернуться на сцену, и это было первое явление Юла Бринера в нашей жизни… у которого так и не выросли волосы, но он обошелся прекрасно без них [смех]… И, э-э, в общем, начали приезжать люди, Бесси Ласки, и Юл, и Эванжелина Адамс, и, э-э… Мамаша Мамлок, и, э-э, целая куча им подобных, и никакой Эйлин Гарретт… А Туш и говорит, «О, это так на нее похоже, она всегда появляется эффектно, вы увидите, она приедет, но приедет поздно»… Она не собиралась приехать в гости раньше кого бы то ни было из всех приглашенных… ежедневная двадцатичетырехчасовая игра, естественно, даёт тебе преимущество над твоим психологическим оппонентом… И она все же приехала, огляделась вокруг и сказала: «ГДЕ БОБ? Я страшно поругалась с ним, у нас была мощнейшая психическая битва, и она продолжается», – что-то такое в том духе. – «Я решила сделать с ним что-нибудь совершенно ужасное!» В этот момент с кухни раздается жуткий шум «БАААААААААААААХХХ!», что-то в этом роде, и входит секретарь, по его рукам и лицу струится кровь –  он открыл духовку, а в ней взорвалось блюдо из пирексного стекла и утыкало его всего стеклянными занозами… Эйлин говорит: «О, боже!», - и продолжает: «Я целилась в Боба!.. Бедный Филиппик стал жертвой, и я никогда себе этого не прощу!» И она снова исчезает: не будет же она сидеть там ради какого-то глупого обеда. Она сделала все, что хотела, произвела эффект и – вот такая она и была, вечно на психическом взводе… Она бросила скользящий взгляд на мои голые коленки и на мой килт, и задала  обычный вопрос, а я в ответ показал ей, что… э-э… под них действительно ничего не надевают… и на следующий день она позвонила: [фальцетом] «Кто этот очаровательный молодой человек в юбочках?.. Не могли бы вы оба прийти на обед?» … Вот так я и познакомился с Эйлин.
Т. Почему же ты был в килте?
Б. Я же сказал тебе, я с этого начал: я служил в этом Шотландском полку в канадской армии, и нам было разрешено носить килты. Естественно, если тебе разрешают носить килт, ты его носишь, особенно если путешествуешь автостопом… полезно… Всегда, когда я ехал автостопом в отпуск, я, естественно, носил килт и наслаждался немедленным и самым разнообразным успехом.
Т. Так это превратилось в некую связь?..
Б. Да… Я пошел к ней в гости и, э-э, сказал… А, кстати, со мной, пока я был в канадской армии, произошла очень интересная вещь, я там познакомился с молодым человеком по имени Текс Хенсон, который был… э-э, очень мил, и, э-э оказался пра-правнуком Джозайи Хенсона, того самого проповедника среди рабов, который рассказал историю своей жизни Гарриет Бичер Стоу, по которой она написала «Хижину дяди Тома»… И вот Эйлин сказала [фальцетом] «Оооо, у меня есть издательство, почему бы вам не написать для меня книгу?» И я сказал, «Ну, это действительно было бы очень мило». «Тогда, – говорит она, – приходите завтра в офис, и мы подпишем контракт». Ну и вот, она дала мне тысячу долларов, что в те дни было большими деньгами, и мы стали настоящими друзьями. Я вернулся в армию и, э-э, как-то старался и писал, не только это, я еще написал историю рабства в Канаде, она вышла из того же исследования… но, э-э, Эйлин опубликовала эту книгу, которая никогда нигде не была признана, да и, на самом деле, ничего из себя не представляла, но она открыла мне, э-э, entrée, не знаю, какое слово тут сказать по-английски – «вход»? – в черную жизнь Америки, о которой ни один белый ничего в те дни не знал и до сих пор знает очень мало… Но из-за того что я написал одну из первых книг о расизме…
Т. Это «Править долгой и спокойной ночью»?..
Б. Да… я завёл потрясающие знакомства и подружился со всеми черными писателями, в общем, вошел в черный мир, который тогда существовал. Я действительно был одним из первых людей, который писал о подобных вещах с полной симпатией… И… я продолжал видеться с Эйлин, которая всегда довольно ревниво относилась к моей дружбе с Тушем – на чисто психологической основе, естественно! Собственно, ее репутация основывалась не только на том, что она была самой великой и успешной женщиной-медиумом в Англии в 1920-е гг., но и на том, что она, совместно с Гарри Прайсом разъезжала повсюду и отодвигала других медиумов, показывая свои трюки и все такое, поэтому она была этаким штрейкбрехером… но ещё у неё была репутация единственной женщины в Лондоне, способной одновременно сосать два члена, так что можешь себе представить, какую…  она вела себя так, как будто была одной из величайших красавиц всех времен, у нее были такие здоровенные сиськи, которые она держала двумя руками, вот так [демонстрирует], и она подступала к тебе, этак сбоку, поглаживая эти сиськи своими ласковыми ручками, и, э-э, она всегда заходила – влетала – в комнату вот так… Туш прозвал ее Крабом, так мы стали называть её за глаза… Происходило множество самых невероятных вещей… например, у нее была такая аффектированная манера говорить, что Туш обычно ее дразнил – он очень хорошо изображал людей, собственно, он был одним из лучших пародистов, которых я знал… Но у нас были… – у меня был с ней один очень, очень неприятный момент однажды, когда она позвонила мне, а я был уверен, что это Туш ее копирует, поэтому [смеется] можешь себе представить, прозвучали какие-то грубые вещи типа «Да отъебись ты!», то есть, «Хватит придуриваться, правда, ну же, скажи, что ты… [смех] что ты делаешь на самом деле» [смех]… [фальцетом] «ЧТО?» [смех] «Что с тобой такое, Брайон?..» И я понял, что это действительно Эйлин… Ну и… самая её эффектная выходка была, когда Морис Сандоз делал знаменитые стигматы: у нее был небольшой показ в квартире, я написал об этом вещицу, которую должны опубликовать во Франции этой осенью… может быть, кто знает?.. Я написал короткую вещицу об этом, э-э [смех] самом удивительном вечере…

«Ах, вы, молодые люди, вы оба – Старые Души, но вам предстоит еще долгий путь». Чтобы догнать ее, имелось в виду, и это была правда. Она на такое была способна! Однажды вечером она пригласила нас к себе в свой пентхаус на 23-м этаже над Белым турецким рестораном на Мэдисон-авеню напротив Библиотеки Моргана, посмотреть, как Морис Сандоз показывает стигматы, ни больше, ни меньше. Получилось так, что он не захотел делать это для нас. Он пообещал Папе, что больше не будет показывать стигматы, хотя и был протестантом и сюрреалистом до мозга костей. Но Эйлин подольстилась к нему своими медоточивымы речами, и он сдался. Она была потрясающая. Туш называл ее «Крабом», потому что она всегда входила, пританцовывая, и стремительно приближалась к тебе сбоку, нацелив на тебя все свои парапсихологические антенны, тыкая тебе в бок коварным локтем, лелея свои огромные груди в руках. Она приближалась неумолимо. В зеленом ирландском атласе от Килларни она была неотразима.
    Комната, в которой мы находились, являла собой лишенную занавесок стеклянную тарелку, из неё можно было видеть верхние этажи небоскреба Крайслера, окна которого сияли светом. Стены ее пентхауса были сплошь выложены зеркалами, наполовину скрытыми роскошными зелеными цветами, дораставшими до потолка. Эйлин разговаривала со своими растениями: «Давайте, давайте, мои маленькие, зелененькие, растите для мамочки!», - так она напевала, летая по комнате и поглаживая их. Сандоз сидел в кресле с резными деревянными подлокотниками. Эйлин в очередной раз открывала шампанское. Когда Сандоз вошел в медитацию, закрыв глаза, у него на лбу появилась красная сыпь. Потом от линии роста волос на лбу начал течь красный пот. Эйлин, с удовлетворением омочив губы шампанским, шептала Тушу: «Смотри – корона из терний!» Следующим стигматом были два темно-красных пятна на тыльных стороных ладоней. Туш опустил стакан и на цыпочках приблизился, чтобы дотронуться до них, вложить палец в раны, подобно Фоме Неверующему. (С.36) Сандоз немедленно вышел из медитации, с придушенным криком тряся головой. Он так сильно сжал деревянные подлокотники кресла, что костяшки пальцев у него побелели, и длинная капля чего-то очень странного выделилась из мизинца на его правой руке. «О, смотрите, мистер Сандоз! – воскликнула Эйлин. – Эктоплазма, клянусь жизнью и смертью!» Его подбородок отвис от ужаса, когда он открыл глаза, чтобы взглянуть на это вещество, и затем, огромным внутренним усилием он как будто всосал его обратно в палец. Туш помог бедняге дойти до ванной, когда тот его об этом попросил. Он закрылся там и находился внутри так долго, что Туш пришел ко мне консультироваться – что делать. Что – постучать, покричать или взломать дверь? Мы пошли спросить Эйлин, и что же мы увидели на полу в гостиной? Ничего, кроме огромной необъятной атласной задницы, затянутой в ярко-зеленое. Эйлин стояла на полу на четвереньках, прочесывая участок ковра вокруг кресла своими длинными красными ногтями. Она нацелила на нас мудрый старый глаз-бусинку и подмигнула. «В этой работе гораздо больше трюков, чем то количество раз, которые вы бы смогли потрясти ирландской дубинкой!»
– БГ, «ОГОНЬ: Слова днем – образы ночью, в книге «Мягкая нужда, С. 17: БГ эксклюзив», 1977 (BG, FIRE: Words By Day – Images By Night, in Soft Need 17: BG Special, 1977)

Морис Сандоз был членом семьи фармацевтов Сандоз, которая изобрела ЛСД, и так далее, и тому подобное, и сам он был писателем, писателем-дилетантом, написавшим пару книг фантастических сказок [«Фантастические воспоминания», 1958, «На грани», 1956 (Fantastic Memories, On The Verge)], вполне неплохих, их иллюстрировал Дали и т.д., и т.п…. он позже покончил с собой, выпрыгнув из окна… ужасно богатый человек, друг людей, принадлежавших к кругу сюрреалистов, и я впервые услышал о нем в 1930-е гг., еще до того как он показался у Эйлин Гарретт… в 1943-44-е, что-то в этом роде…
Т. И ты вошел в круг сюрреалистов – ?
Б. В 1934-м…

(С.37)
ВНЕ КУШЕТКИ

Т. Намного позже ты говорил об «артистическом крыле фрейдистского заговора, называвшем себя сюрреализмом…
Б. Это хорошее определение, да… Первая моя выставка с ними была в декабре 1935 г.,  в  ней участвовали, э-э, все известные члены группы и некоторые другие, в общем-то с ними не связанные - Пикассо, который выставился с сюрреалистами только один тот раз, собственно говоря… И, э-э, когда я пришел в галерею в тот вечер, когда должна была открываться выставка, я обнаружил Поля Элюара, поэта, снимающим мои картины со стены. И я спросил: «Что происходит? Что происходит?» И он сказал, э-э, «Приказ Бретона. Тебя исключили из группы». [смеется] Вот это и было мое… – это произошло очень быстро – в смысле, пришлось мне сгрести свои картины и показывать их на тротуаре…

…Сюрреалист и диссидент, бывший другом Андрэ Бретона, Валентин Хьюго войдя в галерею, стал кричать и спрашивать, почему его так грубо исключили. Да вот и все. Бретон просто постановил, что подобно 14-му июля - всеобщему празднику, 28 января отныне должно было стать днем сюрреалистской революции. День смерти Людовика XVI. Папа Римский сюрреалистического движения приказал своим людям, чтобы они сделали плакаты для его нового революционного праздника, отмечающегося в день казни Людовика XVI. Бенжамен Пере (Benjamin Peret) организовал бойкот во время королевской мемориальной мессы в Нотр-Дам. Тем временем, Мари-Лор де Ноайль (Marie-Laure de Noailles) рыскала по лучшим кондитерским Парижа, заказывая миниатюрные гильотинки, сделанные из шоколада. Даже владельцы магазинов были шокированы.  Брайон Гайсин, показавший Бретону свой эскиз, увы, оставил его на квартире лидера сюрреализма на рю Фонтэн вечером накануне открытия выставки. На его плакате была изображена огромная голова теленка в пудреном и завитом парике XVIII в., выброшенная на пустынный пляж. Предполагалось, что она должна была изображать голову короля, но больше всего она напоминала голову Папы сюрреализма.
– «Мягкая нужда», с.9, 1976.

Т. Были ли у тебя расхождения с ними до того?
Б. Да, я чувствовал… У меня были с ними серьёзные расхождения; Бретону не требовалось особой проницательности, чтобы понять, что со мной будет тяжело в группе, поэтому… меня вышибли в мгновение ока – но это же было обычным делом, такого рода, э-э, драчки случались постоянно, группа управлялась, подобно … ну, подобно Коммунистической партии, в ней было членство, исключения, отлучения, суды и признания, и все такое прочее… повестка дня…
Т. Каких еще людей ты встречал в Париже в то время? Гертруду Стайн, с которой ты был связан?..
Б. Э-э, не то чтобы очень, это считалось совершенно антисюрреалистичным частить к Гертруде Стайн, да… что же касается меня, я был неправедным сюрреалистом, и, конечно, было много причин, по которым меня вышибли… э-э, гомосексуализм, то, что я часто общался с гомосексуалистами – к ним принадлежали Гертруда Стайн, Кокто, другие люди, – этого было достаточно само по себе, чтобы тебя исключили из группы. Собственно, были и другие члены группы, довольно известные, которых исключили по таким же причинам, типа Рене Кревеля… Арагона, который тогда ушел в Коммунистическую партию, Тцара, которого вышибли по каким-то еще причинам политического характера или из ревности… все они были исключены и пошли своими собственными путями…
Т. А Кокто, хорошо ли ты знал его?
Б. Нет. Нет.. Я вовсе не любил такую жизнь, какую вел он… Думаю, что он дискредитировал гомосексуализм тем, как вел себя, это было такое… старомодное… сшибание пулей наручников.
(с.39)
Подпись под рисунком: Брайон Гайсин, Окно Пегги Гуггенхайма, выходящее на Большой Канал в Венеции, Италия, 1962 г. Собрание Терри Уилсона. (Peggy Guggenheim’s Window On The Grand Canal Venezia)

[хихикает]. Нет, я совсем не любил Кокто, и меня никогда не привечали в этой группе; я  ладил с этими педиками не лучше, чем с коммунистами или упертыми сюрреалистами…
Т. Тебе не казалось, или, может быть, кажется сейчас, что Кокто обладал каким-нибудь особым знанием в какой-либо области?..
Б. Нет, нет, нет…
Т. Тогда что же случилось после твоего исключения?
Б. Война, ну, то есть, ты понимаешь – то, сё, путешествовал… Я поехал в Грецию, жил там около трех лет, поехал в Северную Африку в первый раз, в Сахару, именно в те годы, а война продолжалась, и я поехал в Америку, с чего начался совершенно новый период моей жизни, естественно.

Во время войны Брайон Гайсин оказался в Нью-Йорке с некоторыми другими великими художниками, принадлежавшими к сюрреалистическому движению. Среди них были Макс Эрнст и Матта, к которому он часто ходил в 40-е г. Будучи в Америке, Гайсин часто путешествовал между Майами и Гаваной на самолете. Это привело к тому, что он стал писать абстрактные видения, воздушные пейзажи, флоридские купания в Гольфстриме. Когда вскоре он был призван на службу, американские военные власти приняли потрясающее решение (какая проницательность!) заставить его учить японский язык – язык, на котором пишут при помощи кисти…
– «Мягкая нужда», с.9, 1976

«Однажды ночью я ехал [через Манхэттен], увидел Брайона Гайсина и остановился поговорить с ним. Он тогда находился в процессе приобретения своей четвертой по порядку национальности[…], работал на судостроительном заводе в Нью-Джерси. Вскоре после этого он пошел в армию».
–    Пол Боулз, «Без остановки» (Paul Bowles, Without Stopping)

Т. Конечно. И сколько ты пробыл в Америке?
Б. Я был в Америке с 1940-го по 1949-й… а в 1949 г. по какой-то странной случайности я получил одну из первых Фулбрайтовских стипендий, уехал, и, по сути, так и не вернулся.

(C.41)
ВРЕМЕННЫЙ ТУРИСТ
«Тот, кто бежит, может читать».

«Пусть Масса Брахим оставит этот дом, как дым оставляет огонь, чтобы никогда не возвратиться…»

Б. … Не вернулся, чтобы жить, а вообще заезжал иногда к кому-нибудь… А потом я вернулся в Париж на год, или что-то около того, в 1949-50-м, а в 1950-м поехал в Марокко с Полом Боулзом, который приобрел там маленький домик, и остался там, почувствовав себя дома, хотя на самом деле я был просто временным туристом – с 1950 до 1973 г…

«Магия, практиковавшаяся в Марокко, используется более целенаправленно, чем уделяется внимание гигиене -  экстатические танцы и музыка секретных братств заменяют здесь физическую гигиену на психическую. Ты узнаешь свою музыку, когда слышишь ее случайно на улице. Встаешь в ряд и танцуешь, пока не настанет время платить духовику. под музыку, которые исполняют тайные братства, является там формой психической гигиены. Ты узнаешь свою музыку, когда слышишь ее случайно на улице. Встаешь в ряд и танцуешь, пока не настанет время платить духовику…».
– Брайон Гайсин, «Впустите мышей» (Let The Mice In) (перевод Алекса Керви)

Б. Да… какая история… какая история… да, я встречал Джона Кука в Марокко, но, м-м… Я не знаю, что об этом сказать, правда…
Т. Он нарисовал карты таро…?
Б. Да…
Т. Новую колоду карт таро…
Б. Да, нарисовал. Откуда ты это вообще знаешь?
Т. Я их на днях видел.
Б. О, правда?.. Серьезно? Они все еще в ходу, да? Ну вот…

(С.42)
Подпись под фотографией: Брайон Гайсин возле Феза (Fez), Марокко, 1950

Т. Он еще жив?
Б. Да, я полагаю, он еще жив, думаю, живет в Мексике [Джон Кук умер через некоторое время после того, как была сделана эта запись]… и он происходит из богатого и влиятельного семейства, одного из Пяти Семейств-Основателей Гавайев… которые владели островом, а также островом Молокаи… и, э-э, многие люди в его семье интересовались мистикой, а он особенно интересовался магией, всю жизнь… ранние связи с… как они их называют – калуха или что-то в таком духе, гавайские шаманы-маги?.. Кахуны, да…
Т. Да. Так расскажи о Марокко… Ты все больше и больше погружался в ислам, или –…
(с.43)
Б. Не то чтобы уж прямо, нет, я никогда особенно не погружался в настоящий ислам, иначе я бы стал мусульманином, и, вероятно, до сих пор был бы там…э-э, больше всего меня интересовала музыка. Я поехал с Полом Боулзом, который был композитором задолго до того, как стал писателем, и, э-э, он владеет идеальным постижением звука, а это необычная вещь даже среди композиторов, и он во многом научил меня использовать уши еще в те годы, когда мы были знакомы в Нью-Йорке, но когда он приобрел этот дом, купил этот дом в Танжере, он предложил, чтобы я поехал туда и провел лето, живя в этом доме, а он сам отправлялся в Америку, он просто собирался оставить меня в этом доме… но получилось все совершенно иначе… он ехал в Нью-Йорк писать музыку к пьесе «Беседка» своей жены Джейн Боулз, он вообще написал много театральной музыки для Бродвея, ко всем пьесам Теннеси Уильямса, ко всем пьесам Сарояна, и ко многим другим постановкам того времени… он в этом был большой специалист… у него был еще очень, очень необычный слух, и, м-м, он научил меня массе вещей, я ему страшно многим обязан, я, в самом деле, обязан ему своими годами в Марокко, потому что я бы не поехал туда, если бы он не предложил это мне именно в то  время… Я мог бы отправиться назад в Алжир, который далеко не так интересен… Но, э-э, в 1950 г. мы поехали на фестиваль под Танжером, на побережье Атлантики, на место, которое некогда было маленькой гаванью, 2000 лет, назад в финикийские времена, и по-видимому, это был один из первых участков земли, который можно было увидеть с  корабля, идущего из Средиземного моря через Гибралтарский пролив в Атлантику,  первым таким местом было, наверное, местечко неподалеку от мыса Спартель (Spartel)… и, э-э, в традициях финикийцев всегда было возводить капища, ну, чтобы воздавать хвалу богам за удачное плавание, и в итоге это место стало центром их религиозного культа, насколько я понимаю, школой для жриц… через две или три гавани на атлантическом побережье находится то, что некогда было огромной гаванью Лараш (Larache)… Все эти гавани ныне совершенно забиты илом… Лараш был тем местом, где находился сад Гесперид с золотыми яблоками, куда Геркулес отправился, чтобы отвязаться от демонических… разнузданных жриц, которые охраняли священную рощу, окруженную змеем, если помнишь, драконом, – а дракон – это река – повсюду существуют эти извилистые реки, уходящие вглубь страны, и только одна из них до сих пор существует, река Ликсос (Lixos). Так вот, Ликсос, вероятно, и была драконом в мифологическом сказании, и там был еще остров в гавани, и то место, куда мы поехали, было расположено на той же географической и даже религиозной равнине, как и раньше, и там проводился фестиваль, только не по лунному, а по солнечному календарю, и был связан со сбором урожая и настоящим сельскохозяйственным циклом в тех местах… И я услышал какую-то музыку на том фестивале, о которой сказал: «Я хочу слышать эту музыку всю оставшуюся жизнь. Я хочу слушать ее каждый день, весь день напролет». И, э-э, там можно было услышать очень много разнообразной совершенно потрясающей музыки, которая предлагалась каждому, в основном Экстатическим Братством, которое входит в транс, и это само по себе – это был первый раз, когда я вообще увидел большие группы людей, входящих в транс, – этого оказалось достаточно, чтобы приковать мое внимание, но помимо этого и превыше всего остального было то, что я где-то услышал смешной мотивчик и сказал: «А! Это моя музыка! И я должен выяснить, откуда она доносится». Поэтому я остался и за год разузнал, что она пришла из Джеджуки… (Jajouka) [Громкие хрипы, пленка останавливается] Вопрос, пожалуйста!
Т. Ты обнаружил свою музыку в Джеджуке… Цель обрядов Джеджуки – сохранение баланса между мужскими и женскими силами, верно?
Б. Да, это очень странно, но я думаю, что ты задаешь весьма уместный вопрос. Э-э, когда я наконец-то встретился с ними (а мне потребовался почти год, чтобы их найти), и поднялся в горную деревню, я очень быстро узнал, что то, что они разыгрывали, – это римские Луперкалии, а римские Луперкалии это соревнования в беге из одной части Рима, из пещеры под Капитолийским холмом, которую Муссолини объявил найденной, но сейчас считается, что она находилась на десять-пятнадцать метров глубже… и в этой пещере убивали и свежевали козлов, а в их шкуры зашивали какого-нибудь молодого человека из определенного племени, и одним из этих молодых людей был Марк Антоний, и когда в начале «Юлия Цезаря» они встречаются, он действительно бежит эту дистанцию во время Луперкалий через Рим 15-го марта, в мартовские иды… и суть была в том, чтобы добежать до ворот Рима и вступить в контакт с Паном, богом лесов, маленьким богом- козлом, который олицетворял саму Сексуальность, а потом бежать назад по улицам с вестями, что Пан по-прежнему трахается, и при этом стегать женщин в толпе, и именно поэтому Юлий Цезарь попросил его обязательно стукнуть Кальпурнию, потому что его жена Кальпурния была бесплодна… «Ты не забудь коснуться на бегу Кальпурнии. Нам старцы говорят, Что будто бы бесплодные рождают, Когда в беге священном их коснутся». (Пер. П. Козлова), или что-то в этом роде, написано у Шекспира на эту тему… Шекспир сразу просек, в чём тут дело – точка сексуального равновесия в природе, вот о чём шла речь… И там наверху добавлялся еще один элемент, поскольку женщины живут отдельно от мужчин, их личная жизнь отделена от мужской личной жизни настолько, что даже язык этих женщин мужчины понимают не сразу – женщины могут говорить друг другу что-то такое, что мужчины вообще не поймут, или просто не обратят внимания, так, какая-то женская ерунда, понимаешь… и они поют какие-то такие тайные песенки, соблазняют Бу Желуда Отца Шкур, который и есть Пан, чтобы он сошел с холмов, говоря, что… Мы отдадим тебе самых красивых девушек в деревне, мы отдадим тебе Косую Айше, мы дадим тебе Горбунью – …перечисляя имена разных никому не нужных дурнушек из деревни, типа того, и, э-э, подразумевается, что Пан такой идиот, что соблазняется на это всё, потому что он может трахать все, что угодно, и он приходит в деревню, где встречается с Женской Силой деревни, которую зовут Безумная Айше – Айше-Гомолку (Homolka)… ну, Айше, конечно, это арабское имя, но оно происходит от более раннего корня, который звучит как Ашерат – это имя Астарты или  любой другой из венероподобных женских богинь этого типа… И, э-эм, Бу Желуд, главный на этом празднике, его роль состоит в том, чтобы жениться на Айше, но в самом-то деле, женщины не танцуют ни перед кем, кроме собственных мужей; арабские женщины в жизни, в отличие от всех этих фильмов с танцем живота, не танцуют на публике, по крайней мере, раньше никогда не танцевали, в деревнях уж точно, они никогда не станут танцевать там, где их может увидеть мужчина, равно как мужчины не танцуют перед женщинами… поэтому танец этой Безумной Айше исполняется маленькими мальчиками, которых переодевают в девочек, и из-за того, что дух ее столь могуществен… [пленка останавливается]

…легкое дыхание паники принёс ветер. За грубой изгородью из гигантских синих кактусов, окружающих деревню на вершине холма, течет музыка – потоками, которые должны удобрить и оплодотворить террасированные поля, что лежат внизу.
    Внутри деревни крытые соломой дома низко пригибаются в садах, пряча длинные проходы, окаймленные кактусами. Ты проходишь через этот лабиринт к широкому деревенскому зеленому полю, где дудят дудочники, а пятьдесят раит, прислоненных к крошащейся стене, выдувают полосы молний, которые расщепляют небо. Пятьдесят бешеных флейт выдувают из себя бурю, а взвод мальчиков в длинных подпоясанных белых одеждах и коричневых шерстяных тюрбанах барабанят, как молодой гром. Все селяне, в своих лучших белых одеждах, выписывают огромные круги и смыкаются вокруг одного дикаря в шкурах.
    Бу Желуд высоко подпрыгивает в воздух под музыку, вновь и вновь бросается за женщинами, яростно хлеща их бичами – «не забудь коснуться на бегу Кальпурнии», Антоний, – он дик. Он бешен. Он сеет панику. Он хлещет всех, вселяет в толпу настоящий ужас. Женщины разбегаются, подобно белым птичкам марабу, они трепещут и в поисках безопасности рассаживаются на маленьком взгорке, сбиваясь в дрожащую кучку. Они бросают свои бусы к луне и кричат, разверзнув горло до пищевода, болтая языками в пастях, как болтает языком колокол. Рты широко открыты, образовывая широкое «О». Голова откинута, а из горящих суженных глаз исходит опасность.
    Бу Желуд гонится за тобой. Бежит. Настигает. Смех, а кто-то плачет. Бешеные псы уже у твоих ног. Кружатся в хороводе, вокруг, вокруг, вокруг. Беги! Вечно! Стой! Никогда! Больше и Никогда Больше, и Нет! Еще! Трубы взрываются в твоей голове. Уши не выдерживают звукового напора, и ты глохнешь. Или умираешь! Кружишься в холодном лунном свете, окруженный дикими людьми или привидениями. Кончилось! Мощный ветер вылетает из твоей головы, и ты снова слышишь божественную музыку. Ты жалеешь, любишь, ты испытываешь нежность к этому бедному животному, что визжит, хнычет, смеется и плачет там рядом с тобой как будто он создан из эфира. Кто это? Это ты.
    Кто такой Бу Желуд? Кто он? Дрожащий мальчик, которого выбрали, чтобы раздеть в пещере и зашить в теплые от крови шкуры, закрепив на лице старую соломенную шляпу, ОН – Бу Желуд, когда танцует и бежит. Не Али, не Мухаммед, когда он есть Бу Желуд. И в некотором роде он будет табуирован в своей деревне на всю оставшуюся жизнь.
    Когда он танцует один, его музыканты выдувают звук, подобный земле, сбрасывающей шкуру. Он – Отец Страха. Он также и Отец Отар. Бог-Пастух работает на него. Когда козлы, тихо блея, резвятся и вскачь несутся прочь, он подсчитывает свои стада. Когда ты содрогаешься, как будто кто-то ступил на твою могилу – это он, это Пан, Отец Шкур. Ты не выпрыгивал недавно из своей шкуры? Ты у меня под кожей…
    По ночам с Жажуки вуалями ниспадает голубой дымок от кейфа. Музыка собирается, как течение… На третью ночь он встречается с Айше Гомолкой, которая появляется после наступления темноты, равнодушная и обыкновенная, возле источников и бегущей воды. Она открывает свое прекрасное лицо, голубое и сияющее, и грудь, он воркует.
    И тот, кто произнесет что-либо в ответ, – потерян. Он потерян, если только не дотронется до лезвия своего ножа или, еще лучше, если не вытащит его и не вонзит клинок в землю между ее козьими ногами и раздвоенными копытцами. Затем Айше Гомолка, Айше Кандиша, она же Ашерат, Астарта, Диана в Зелени Листвы, Благословенная Дева Мириам бар Леви, Белая Богиня, в общем, она будет принадлежать ему. Она, наверное, тяжелый Матриарх каменного века, чью мощь от отсекает своей ножевой магией века железного.
    Музыка доводит до истерии, страха и прелюбодеяния. В горле вырастает ком смеха и слез. Между ног щекочет паника. В желудке как будто взрывается дотоле зажатая хлопушка. Три Ходжи. Человек и Обезьяна. На сцене появляются новые персонажи. Ходжи скачут вокруг в своих коронах, подобно трем волхвам. Человек-обезьяна падает в родильных схватках, и Ходжи принимают у него обнаженного мальчика с пуповиной, обернутой вокруг шеи. Человек водит обезьяну по кругу, бьет ее и часами насилует под музыку. Обезьяна запрыгивает на спину человеку и часами насилует его под музыку. Дудочники дуют выше в воздух, и крики паники раздаются повсюду, подобно ветру в лесах серебряных олив и черного дуба, уносясь в горы Риф, плавая под лунным светом.
    Пан снова накидывается на группу женщин со своими цепами. Женщины кричат и выпускают маленького мальчика, который содрогается и спотыкается, танцуя в белой хламиде и под вуалью. Еще одна имитация родов, леденящая кровь, они выбрасывают еще одного маленького мальчика. Пан хлещет их, а они выталкивают еще и еще, до тех пор пока там, рядом с Паном не оказывается десять или больше маленьких мальчико-девочек, трясущихся под лунным светом. Более крупные деревенские звезды выползают на главную поляну, и трясутся на ней ночь за ночью. Пан возглавляет их всех до рассвета. Он бог Пан. А они, все они,  – Айше Гомолка.
– Брайон Гайсин, «Дудки Пана», Гнауа, с., 1964 (The Pipes of Pan; Gnaoua)

…Трудно сказать, что они осознают, а что нет; я знаю их уже более тридцати лет, и двадцать, более двадцати из них они являются моими близкими друзьями, с которыми я вступаю в контакт каждый день, по крайней мере, с кем-то из них, а в тот период, когда я знал их лучше всего… …Они явно знают гораздо больше, чем я мог представить в самом начале, я думаю, они, конечно, осознают, что их название имеет отношение ко всей истории суфийской мысли, потому что фамилия музыкантов – Аттар… э-э, и только после того как я уже близко общался с ними в течение 20-ти лет, а затем даже вступил в некоторый конфликт с законом, пытаясь помочь им с документами, я это выяснил. Э-э, действительно, чем дольше мы были знакомы, тем меньше я о них знал, вот так, наверное, можно сказать… Они, э-э, знают, конечно, намного больше, чем говорят… Не знаю, сколько, сколько ты хочешь знать, потому что я могу наговорить целую книгу о том, что я от них узнал, и это странно…

- Я вел какие-то записи и делал зарисовки, собираясь написать кулинарную книгу магии. И люди Пана пришли в ярость, когда узнали это. Они дважды отравляли мне пищу, а затем, видимо, прибегли к более эффективным способам от меня избавиться…
– Брайон Гайсин, «Впустите мышей».

Т. Твой ресторан…
Б. О, ресторан получился исключительно из-за них. [Пение на пленке становится явным] Я сказал, что хочу слушать их музыку каждый день, и они сказали: Ну, так оставайся и живи в деревне. А я сказал – нет, это невозможно, мне нужно возвращаться и зарабатывать на жизнь… а они говорят, ну, так почему бы тебе не открыть небольшое кафе, маленькое заведение где-нибудь в Танжере, а мы будем приезжать и играть музыку и, э-э, деньги напополам? И, э-э, эта была такая простая идея, вроде бы, которая была раздута до…. приняла колоссальные масштабы, потому что я обнаружил крыло дворца, который принадлежал одному моему марокканскому другу, где я и открыл ресторан и, э-э, он оказался очень дорогим, и очень… так как у меня не было никакого предварительного опыта в этих вопросах, он оказался очень дорогим предприятием [смеется]… Я всегда в таких местах был, по большей части, посетителем, а научиться им заправлять… На меня свалилось столько забот, что я не мог думать о музыкантах, хотя остальной персонал постоянно жаловался, что музыканты находятся на особом положении, и я говорил «Да, ресторан существует только ради музыки», что было чистой правдой… Некоторые из них спускались с горы и оставались на какое-то время, они жили со мной в доме, и я мог слушать, как они репетируют, я слышал, как они учат играть детей, и узнавал все больше о тонкостях этой музыки… Я узнал о них разные интересные вещи, в первую очередь, что у них был тайный язык, с помощью которого они могли говорить музыкой; они могли направлять танцующего мальчика, например, чтоб он шел от… они могли дать ему все указания только с помощью музыки…

Подпись под фотографией: Ресторан «1001 ночь, Танжер, 1956 г. (Фото Герберта Листа Herbert List) «Ищи Одного среди тысячи и тысячу в Одном».

(С.51) Но у них также был и язык, о котором я, на самом деле, не узнал ничего, у меня не было на это времени, но я думаю, что в тот момент они бы хотели научить меня многому, я мог даже начать составлять словарь, чтобы понять, что это такое, что это за язык такой, на котором они общаются между собой… Но, э-э, ресторан закрылся в связи с объявлением независимости Марокко, момент был очень трудный, вся моя клиентура вдруг пропала в одну ночь, это притом что Танжер был сам по себе маленькой страной, с посольствами, послами и с персоналом посольств, с посетителями и со всем отсюда вытекающим, они-то и составляли костяк моей клиентуры… и все они уехали, и Танжер потерял свою независимость, и стал частью Марокко… вот ресторан и свернулся, и они уехали назад в свои горы… А затем я встречался с ними позже как с друзьями, несколько раз возвращался в деревню на фестиваль, и, э-э, затем в Марокко приехали The Rolling Stones, привезли с собой Роберта Фрезера (Robert Frazer), который был тогда агентом в Лондоне, и он их знал и привез их познакомиться со мной, и мы вместе поездили по Марокко, а позже приехал Брайан Джонс, он очень хотел подняться в гору, и поскольку он так и не попал туда во время фестиваля, он привез с собой звукооператора и записал музыку, которая появилась на этой записи [Брайан Джонс представляет «Дудки Пана Джеджуки» (Brian Jones Presents The Pipes Of Pan At Joujouka, Rolling Stones Records, 1971)], которая сейчас уже наверняка не переиздаётся… в связи с ней была масса юридических проблем, потому что когда мы попытались выбить деньги для музыкантов, звукозаписывающая компания повела себя в своей обычной манере, дело осложнялось тем, что Брайан умер, а остальным Стоунз не были особого дела до этой записи, возможно, потому что она слишком напоминала им о вещах, которые они предпочли бы оставить в прошлом; частично, это касается самой музыки, потому что Брайан хотел подвести Стоунз к каким-то открытиям, которые позволяла сделать марокканская музыка, и тогда ей стали интересоваться другие музыканты, и я думаю, будут всё больше интересоваться в будущем… Но Мик был тверд в намерении играть ритм-энд-блюз, содранный у американских негров, он считал, что на нём можно продержатся ещё 20 лет, ну, что ж, по крайней мере, 10 лет они продержались точно…
Т. То есть, такого рода отношения с музыкантами из Джеджуки после ресторана завершились?

(С.52)
Подпись под фотографией: «1001 ночь», Танжер, 1955 (Фото Дональда Ангуса)

Б. Ну, я могу сказать об этом, с самого начала, э-э, что я узнал их намного лучше, чем могло бы большинство, в виду того, что у нас было общее дело, то есть, сначала у нас был общий ресторанный бизнес, потом - в связи с их записями, э-э, людей ведь действительно узнаешь только тогда, когда занимаешься с ними бизнесом, и мы узнали друг друга очень хорошо, пуд соли вместе съели, на почве бизнеса…
Т. Там была какая-то проблема, да?..
Б. Куча…
Т. Из-за которой ты потерял ресторан?..

(с.53)
Б. Куча, да, куча… Хммммм…. [Пленка останавливается]
Т. Расскажи мне о своей каллиграфии, Брайон.
Б. О моей каллиграфии и о том, как она была связана с музыкой Джеджуки, например?
Т. Да [хихикая] «Кто бежит может читать» – что это значит?
Б. Ну, э-э, вначале я заинтересовался каллиграфией, когда меня учили японскому в армии, во время войны… а в школе японского языка был ряд японских инструкторов, и так как я был художником и интересовался живописью, а также кистями для живописи, а также тушью, э-э, я довольно быстро научился понимать некоторую глубину, не просто в целях записывания языка, но для понимания философии, которые стоит за той атакой, которую кисть совершает на бумагу, и так далее, и тому подобное, о течении чернил, и обо всех этих довольно невразумительных смыслах восточной каллиграфии… но с художественной точки зрения это меня не удовлетворяло, потому что свисало со страницы; ты же знаешь, что, когда смотришь на линии японского письма, они свисают, как лозы, приколотые к вершине страницы, как бы свободно болтаются, качаясь, одни подлинней, другие покороче, а меня тогда не устраивало такое использование пространства восточной картины, которая, в основе своей, является страницей, ибо картина является страницей, и даже в качестве иконы она, по сути своей, является страницей и, э-э, когда я поехал в Марокко, я моментально заинтересовался движением арабского письма, которое, подобно японскому, идет справа налево, в отличие от нашего, которое идет слева направо… Но я увидел, что сочетание обоих, как если бы кто-нибудь взял страницы и написал по-японски сверху вниз, а поверх по-арабски справа налево, образовывало что-то типа фигурной решетки, которая покрывала и собирала воедино пространство картины… Но, честно говоря, это тогда не была настоящая живопись, я был увлечён – рисовал для собственного удовольствия и постигал какие-то вещи, но я не жил жизнью художника, никоим образом, все те годы в Марокко… и я наткнулся на музыкантов и, э-э, увлёкся ими так надолго, что не занимался серьёзно живописью до тех самых пор, когда закрылся по причинам личного характера ресторан, а это имело отношение к кошке Джона Кука, собственно говоря, а не просто из-за Движения за Марокканскую Независимость и прочего, но по частным причинам, и, э-э, когда я открыл ресторан снова, в нём уже не было музыкантов из Джеджуки, потому что произошли перемены в составе персонала, и возникли личные проблемы между мной и некоторыми из них, в частности, с одним человеком из группы, Хамри, художником, мать которого пришла из деревни, и именно через него я впервые познакомился с ними, так вот, у него были диктаторские замашки, из-за чего с ним стало невозможно заниматься бизнесом, поэтому у меня появились другие музыканты и другие официанты, другие люди на кухне и, э-э, разбираясь в ресторане, я обнаружил магический объект, что-то вроде амулета, довольно изощрённый, с семенами, галькой, обрезками ногтей, волос с лобка, осколками разбитого зеркальца – всего этого по семь штук, и с маленьким свертком, в котором был кусок текста, и этот текст мне расшифровали друзья, которые даже не хотели иметь с этим дело, из-за его магических свойств, даже образованные марокканцы не горели желанием вступать с ним в контакт, это было что-то вроде обращения к одному из духов огня, к духу дыма – забрать Брайона прочь из этого дома: как дым покидает трубу, так пусть Брайон покинет этот дом и никогда не вернется… И через очень короткое время я, действительно, потерял ресторан и все остальное…

…Я остался на улице в одной рубашке.
    Я едва-едва выжил в Лондоне, где продал свои пейзажи Сахары и затем переехал в Париж по приглашению принцессы Располи, в котором жил, приезжая и уезжая, последние 30 лет. На Пляс Сен-Мишель наткнулся на серо-зеленого Берроуза, судорожно сжимающего в руке пакетик героина. «Хочешь, затариться?»…Впервые за все время, что знал его, я действительно затарился через него…
– Брайон Гайсин «Впустите мышей»

… Но я понял, что это был очень интересный образец традиционной магии, о котором можно узнать в любом исследовании о магии, где этот вид, э-э, как это слово?... я видел в этом пример кабалистического квадрата, который затем начал использовать более конкретно в своих собственных картинах, когда вернулся в Париж в 1958 г…. и, и-и, с 1958-го по 1964 г. я использовал это так и эдак в своей живописи… И таким образом я неумышленно стал частью группы пишущих художников, которые ныне являются чем-то вроде исторического движения во всей западной живописи, людьми, которые поняли, что писание и рисование некоторым образом связаны…

(С.55)
Подпись под фотографией: «Уильям мог выглядеть как все, что угодно» – Энтони Бэлч. Уильям Берроуз, Париж, 1962 (фото: Энтони Бэлча, Antony Balch)

…И там был – новый музей здесь, в Париже, Бобур, например, особенно – вернулся назад во времени и купил мои вещи того периода – 1960-61 г.г., потому что они ложатся в исторический контекст того времени, когда писатели – такой поэт, как Мишо, который начал рисовать, делали что-то типа писаний-рисований, и так далее, и тому подобное… И это был один из ключевых моментов в западной живописи, собственно говоря, я был вовсе не единственным человеком, который соединил это с живописью… но именно тогда, на самом деле, я сказал Берроузу, что писательство на 50 лет отстает от живописи и что, э-э, о, – у тебя не кончается пленка? Нет? М-мм, мы хотим поговорить об этом сейчас или позже?
Т. Насчёт «Кто бежит, может читать»…?
Б. А, да, «Кто бежит, может читать» – это дьяволята, которые выбегают прямо из чернильницы, одни из самых быстрых бегунов; как ты сказал, эти небольшие знаки, которые ты видишь вот там… и если ты можешь бежать настолько быстро, ну, тогда ты можешь так же быстро читать… хотя это потребует гораздо больше объяснений [смеется]… Я это сделаю позже… [пленка останавливается].

(С.56)
Подпись под рисунком: Каллиграфия для Терри. Разбитый Отель, 1963 г. (Собрание Терри Уилсона)

(С.57)
Подпись под рисунком: Каллиграфия магических грибов, Разбитый Отель, 1962 г.

(С.58) Фото Гайсина без подписи

(С.59)
ДЕЛАЯ ТАК, ЧТОБЫ ЭТО СЛУЧИЛОСЬ: ПРОЦЕСС

- И никакого больше зла: никакого! То, что пока неизвестно – и это может быть ужасным – мы тогда узнаем!
– Артюр Рембо

Прошлое – это четко направленный отказ.
–  Уильям Берроуз

В 1958 г. я переехал в Париж… Со мной был чемодан, полный рукописей, но Морис Жиродиас из издательства «Олимпия-Пресс» отклонил первую редакцию «Голого Ланча», за этим последовали отказы от американских издателей…
– Каталог Архива Уильяма С. Берроуза, Лондон, 1973

Мы с Хамри впервые встретили его в съемной галерее Рембрандт-Отеля в Танжере в 1953 г., когда он ввалился на нашу выставку, бешено жестикулируя, ни секунды не стоя на месте, выплевывая слова со скоростью пулеметной очереди. Мы нашли, что для Марокко он выглядит слишком Западно, больше походя на Частного Сыщика, чем на Инспектора Ли. Он приволок на себе с верховьев Амазонки длинные лозы Баннистериа Каапи, вместо рубашки из-под теплой полушинели торчала кипа старых мексиканских рекламных постеров, изображавших бой быков. Странный голубой свет часто вспыхивал вокруг канта на его шляпе. Мы с Хамри по-снобистски решили, что не можем себе позволить знакомство с ним, потому что в нём слишком много испанского. (перевод Алекса Керви)

(С.60)
    Мы встречаемся. Он живет на «улице Смущенного сердца» – Git-le-Coeur, где жил я в 1938-39 г.г.… Позже я оказался там в комнате №15…
– Брайон Гайсин «Впустите мышей»

Т. Похоже, это связано с писательством, потому что…
Б. А, ты имеешь в виду, что живопись связана с писательством. Конечно…
Т. Да, и… вещи морально устаревают… понимаешь, люди говорят: «Почему Жене больше ничего не пишет?» И если он говорил, что уже сказал все, что должен был сказать, и что эти формы уже все износились, а он именно так и сказал, люди, похоже, этого не понимают…
Б. Они не верят, что он говорит серьезно, ты это имеешь в виду, когда он делает такие заявления?
Т. Нет, они не верят, что такое может быть, что поэзия, скажем, как метод, может…
Б. Исчезнуть…
Т. Да – продолжают писать и всё – они, кажется, не видят, что у нее есть какая-то функция… и когда эта функция исчерпывается, зачем продолжать это делать?
Б. Я вполне согласен. Действительно, именно таково и есть состояние искусства сейчас. В смысле, кого ты пытаешься обучить, поэтов или рифмоплетов? И имею в виду, поэтов… Знаешь, что я говорил: «Кто сказал поэтам, что они могут думать? Поэты созданы, для того, чтобы петь и заставлять слова петь»… Больше они ни на что ни годны, я не хочу слушать философские или политические заявления поэтов, я хочу услышать немного музыки, наверное… это максимум. Про меня писали, что я ни во что не ставлю поэзию – ну, я против того, что называется Поэзией (poesy), от этой Поэзии у меня задница болит… (Гайсин разделяет английские слова poetry и poesy, оба они означают поэзию, только второе более литературно. – прим.перев.). Но поэзия, естественно, существует не обязательно на печатной странице, и даже не обязательно как произносимое слово – хотя я, как так называемый Отец Звуковой Поэзии, действительно верю, что она скорее содержится в  произносимом слове (так считало всё движение, я не сам это придумал), в смысле, до того как мы организовали группу «Поэтический Домен» (Domaine Poetique), например, в 1960-61 г.г., да когда бы то ни было, всегда были люди, которые пытались соединять поэзию с джазом в Америке, и это было черт знает что такое, они думали о том, чтобы произнести нечто, понимаешь, использовать дыхание, попытаться снять слово с печатной страницы, на которой оно умерло уже давным-давно…, убитое некоторыми великими практиками искусства, такими как Элиот, например, одним из первых, кто всё настрогал, а потом взял и бросил самые лучшие куски на стол…
Т. Но я никогда не мог понять, уже даже после Рембо, после того, что он делал и… в смысле, может быть, это слишком радикально… они же до сих пор этим занимаются…
Б. Да, да, верно… Я этого тоже не понимаю – под поэзией я понимаю скорее то, что по- французски называется poesie sonore, и то, что я бы предпочел называть «машинной поэзией», там, где что надо использовать… Я не имею в виду, прийти и сказать, что она кончилась, или выступать против неё, или даже исполнять ее так, как это делают в наше время, но изменить её при помощи записывания и использования всяческой технологии, или даже с помощью той минимальной технологии, который есть у человека на руках в последние несколько лет… и все остальное, я думаю, является просто ужасной тратой времени. Мне жаль… жаль всех поэтов, которые не думают о том, что… некоторые из них – просто прекрасные друзья… э-э, но им, насколько я понимаю, трудно даже снять заглавные буквы… э-э, пусть они… но я не знаю, что они делают, правда, не знаю… Я просто не знаю… мне кажется, они не делают ничего…
Т. А роман…
Б. О, роман по-прежнему – вещь совершенно особенная, роман – это «Однажды жили да были…» Мы все любим, чтобы нам рассказывали истории… Э-э, роман уже не может рассказывать историю старым способом, это точно, но это все еще голос, который говорит с тобой, а в самом лучшем случае тебе кажется, как будто ты сам рассказываешь себе, если тебе это действительно нравится. Ну вот, если кто-нибудь любит «Войну и Мир», он идентифицирует себя с Наташей, или с кем угодно, и это – да, они воспринимают это как рассказ, который они рассказывают сами себе посредством акта чтения… Э-э, будет чтение продолжаться или нет – это именно тот вопрос, который мы все время задавали себе, чтение или письмо; собственно, уже давно, ещё даже до Маклюэна, начали говорить об эпохе нелинейного письма, но, э-э, в сущности, Великое Произведение, если  существует такое Great Werke, остаётся впереди - как полное изменение языка, об этом  очень хорошо говорит Уильям… и мы с ним это обсуждали, и будем обсуждать снова и снова, постоянно, и будем прилагать все наши скромные силы, чтобы изменить его…

Т. Я помню, у меня записано, что у вас с ним был период, когда вы уговаривали его вернуться к какому-то более конвенциональному стилю повествования…
Б. Я бы и сейчас этого хотел… Некоторые обвиняют меня в том, что я поставил перед Уильямом эту задачу, э-э, кое-кто из них – по чисто коммерческим причинам, например, целый ряд издателей, которые удивлялись: да, а почему же он не написал ещё двадцать книг, таких как «Джанки»? Зачем он вообще написал этот «Голый Ланч»?

Однажды утром в комнате 15 в доме 9 по улице Гит-ле-Кёр (Git-le-Couer – Разбитый Отель), меня посетил Синклер Бейлис, с которым я познакомился ранее в Танжере. Он работал на Жиродиаса, который… хотел теперь издать «Голый Ланч». Он хотел получить полную рукопись в течение двух недель. С помощью Брайона и Синклера рукопись была закончена за две недели, а месяцем позже книга была опубликована.
– Каталог Архива Уильяма С. Берроуза

Ну, может, это просто были разговоры, но почему бы ему не написать для нас еще одного «Джанки-Джанки-Джанки», или что-нибудь такое… э-э, Уильям сам приехал, э-э… Не знаю… возможно, главное сходство между мной и Уильямом в том, что касается основных творческих принципов – вцепившись во что-то зубами, мы терзаем это без конца, так и эдак, – собственно, я думая об этом сейчас, я понимаю, что у Уильяма в голове есть такой специальный буравчик, развитый гораздо лучше чем у меня, и тем не менее, наши подходы некоторым образом схожи, он залезает в глубину, и сверлит, сверлит, сверлит до такой степени, что эти тексты делаются абсолютно нечитабельными, никто не может их читать, ты просто… сам Уильям говорил, что не мог прочесть их по второму разу… э-э, они оказывали этакое весьма подавляющее психическое воздействие… не возникало вопроса об их эффективности, но, э-э, для чего можно было использовать такую штуку, э-э, так это чтобы получить паузу для мысли… это были тексты такого рода, которые можно использовать, для того чтобы промыть кому-нибудь мозги, или можно было использовать эти тексты для осуществления контроля над огромным количеством людей, которых ты сводишь с ума определённым образом, с помощью дезорганизации языка, когда с помощью разрушения всех синаптических языковых привычек, ты, может быть, сможешь добиться социального доминирования над ними, что, конечно, для человека очень и очень нежелательно.


Вырезая окантовку для рисунка в комнате 25, я разрезал кипу газет лезвием Стэнли, и вспомнил, что примерно за полгода до этого говорил Берроузу о необходимости превращения живописной техники непосредственно в технику письма. Я подобрал несвязанные слова и начал складывать тексты, которые позже были опубликованы как «Первые разрезки» (First Cut Ups) в книге «Уходящие минуты» («Времени нет») (Minutes to go)…
–    Брайон Гайсин, «Впустите мышей»

Т. Создавать события?..
Б. Да, ну, не будем говорить о создании будущих событий, которые становились совершенно очевидными незамедлительно, некоторые были предсказаны в «Уходящих Минутах», в 1960 г., и сбылись позже; было еще довольно большое количество вещей, которые имели потрясающий резонанс… Уильям написал очень известный текст [опубликованный в Кроудэдди (Crawdaddy) в январе 1976 г., в его колонке «Время ассасинов»], в котором он сказал,

Подпись под фотографией: Вм Бубрио, Рраунги Гхссин, Синкгрег Лейрори, Бейлкорз Эсо (Wm Bubrio, Rroungy Ghssin, Sincgreg Lairory, Beilcors Eso): Авторы книги «Уходящие Минуты». Издательская вечеринка в магазине Гейта Фроджера (Gait Froger), Париж, январь 1960 г.

(с.64)
Подпись под фотографией: Обложка книги «Уходящие минуты»

что спросил Джаспера Джонса, что он понимает под словом «живопись», и Джаспер Джонс сказал: «Ну, а что можно понимать под словом «писательство»?» И Уильям говорит: «Ну, возможно, у меня на тот момент не было ответа, но я думал об этом с тех пор много, и думаю, что писательство состоит в том, чтобы заставить нечто произойти». Ну, у меня это было в голове, я не буду говорить, что это именно моя идея, но Уильям написал, что она его и э-э, и это довольно верно, э-э, дело в том…что именно делает человек? И тут же следующий вопрос: «Что человек заставляет произойти?». И если это, действительно, работа писателя, – сделать так, заставить нечто произойти и т.д…. В смысле, мы начинаем из этой точки – отсюда начинает выстраиваться еще одна пирамида …
Т. Ты… м-м, пытался оказать влияние на сюрреалистическое движение, изменить политику сюрреалистов одно время, да? Я видел запись в Каталоге: «Этому надо положить конец».
В. [Смеется] Ух ты, правда?
Т. Да. [Смеется]. Чему «надо было положить конец?»
Б. [Смеется и кашляет] Где ты это видел?
Т. В каталоге твоих архивов.
Б. О, ну да, справедливо, да… Ух, это слишком большой вопрос… В смысле, да… ооо! Долгая история, и, э-э, чему «надо было положить конец» так это, в общем-то, фрейдистскому взгляду на Жизненный Процесс…  давай сформулируем это именно так сжато и, может быть, нагло… [пленка останавливается, возобновляясь на следующем:]
Б. [Кричит] Включи это херовину и дай мне в неё поорать, посмотрим, что тогда произойдет. Да, вот так немного лучше – ты слышишь этот шум пишущих машинок, издаваемый толпой в Багдаде? – [Пленка останавливается] Просто дай мне [неразборчиво]… слова. Собственно, к тому времени, когда появились разрезки,  сюрреалисты уже давно были мертвы, связь была только с этими их жалкими потугами, от которых Бретон позже открещивался, – как он их называл? – «автоматическое письмо». Ясно, что это был совершенный тупик, которым их так никуда и не привел… э-э, но сюрреализм как реальная сила не существует уже 40 лет…
Т. Это было во времена Разбитого Отеля…
Б. Да, а в Разбитом Отеле уже не было сюрреалистов, леттристы стучали в его дверь, да, а сюрреалистов не было… Леттристы пытались быть последователями сюрреалистов, они переняли у них метод партийной организации – это у них получилось очень хорошо –  террористическая организация…
Т. Они устроили какой-то шум всего несколько месяцев назад.
Б. Точно. Так и есть, террористическая организация… причём очень неэффективная…

- Нам стало открываться очень много об истинной природе слов и писательства… Что такое слова, и что они делают? Куда они идут? Метод разрезки позволяет использовать слова так, как художник использует краски, сырой материал со своими собственными законами законами и мотивами… Абстрактные художники обнаружили, что настоящим героем картины является краска. Те художники и писатели, которых я уважаю, хотели быть героями, бросить вызов судьбе своими жизнями и своим искусством. Что такое судьба? Судьба предначертана, написана: Мектуб (Mektoub) означает: «это записано». Итак… если хочешь бросить вызов и изменить судьбу… режь слова. Заставь их сделать новый мир.
– Брайон Гайсин Роберту Палмеру, Роллинг Стоун, май 1972. (перевод Алекса Керви)

(с.66)

Подпись под фотографией: Уильям Берроуз, Брайон Гайсин; Комната 25, Бит-Отель, после публикации «Голого завтрака», 1959 г. (Фото Лумиса Дина [Loomis Dean], Лайф [Life], Париж)

Т. Хммм… ты говорил, что эти разрезки иногда вызывают довольно неприятные  последствия для психики… Я тоже испытал подобное… но, если расширить эту тему, я отметил сон, о котором некогда говорил Уильям… Кто-то сказал: «Они не полностью понимали технику и за очень короткое время чуть не разрушили планету…» В «Уходящих минутах» ты заявил: «Оценить ущерб невозможно»… Можем мы поговорить о той власти, которую могут иметь эти слова… ты говорил о художниках, сжигающих те предметы, которых они касаются…
Б. Да, да-а-а…. В сущности, э-э…


Т. Подобно художнику в «Уходящих Минутах», чье произведение взрывает небо…
Б. Хм-ммммм… [хихикает] Да, точно… Да, обе эти фразы из «Уходящих Минут», «Оценить ущерб невозможно» откуда-то, ну, не знаю, из журнала «Обзервер» или «Тайм», Бог знает откуда, но это была готовая фраза, которая просто упала на стол; несколько слоев напечатанного материала лежали один на другом и были разрезаны лезвием Стэнли, и были просто выбраны куски и сложены вместе, и эта фраза была из тех, которые меня позабавили – это случилось еще до того, как я показал это Уильяму… мои первые игры с самим собой, которые заставляли меня смеяться так громко, потому что ответы были такими подходящими и такими необычными…

…Я смеялся так сильно, что мои соседи думали, будто я спятил. Надеюсь, вы могли бы открыть для себя это необычное наслаждение – короткое, но ни с чем не сравнимое опьянение. Разрежьте вот эту самую страницу, которую вы читаете, и посмотрите, что выйдет. Увидьте то, что я говорю, и услышьте это.
    Я не скажу вам ничего такого, чего вы не знаете. Я не могу покажу вам ничего  такого, чего вы не видели…
– Брайон Гайсин, «Впустите мышей». (перевод Алекса Керви)

Я думаю, что оценить это по достоинству просто невозможно, ущерб не может быть оценен в националистических терминах языка нации, ущерб не может быть оценен здесь и сейчас, потому что очевидно, что в Едином Мире человек будет говорить на одном языке, и будет один тип понимания… э-э, а что именно подымет человека на другие уровни, об этом и предстоит думать и говорить, это может быть даже пугающим, или может быть сначала расценено как нечто ужасное, а может и не быть ужасным, может быть совершенно восхитительным, это может стать новым раем на земле, когда все говорят на одном языке… Ведь в конце концов было Изгнание из Эдема и падение Вавилонской башни, и то и другое - неудачи с языком, ведь заповедь состояла в том, чтобы не есть этот плод, который был, в сущности, плодом общения, самим плодом языка, а общение было плодом двух личностей, познавших друг друга, Адама и Евы, или Адам и Лилит, кто бы там ни был, вот так…

(С.68)
ПРОЦЕСС

Терри, 1976
Надпись на рисунке: …Все восточные философии основаны на Слове… «В начале было Слово». Ну… Я скажу вам это Слово. Словом, которое создало мир, было слово Привет»!
– Мия Химмер, – в «Процессе»

(с.69)
…ОНА хочет сказать, что первым словом было вынужденное признание другого существа внутри человеческого тела. Тело было признанием Слова.
Уильям С. Берроуз, «Без имени – кто ты есть?», Вступление к Desert Devorant, французскому изданию «Процесса».

Общение само по себе есть Первородный Грех – именно оно и было запрещено. Животные не общаются таким образом – нет, то есть собаки говорят… ну  это совершенно отдельный разговор – я много раз записывал, как собаки перелаиваются друг с другом, и это вполне возможно - расшифровать, о чем они говорят, понять язык собак, в смысле, ну, знаешь, это: «трах-трах здесь» – «еда-еда тут» – новости распространяются среди собак за сотни километров, мы слышали это в Танжере, и я начал тогда записывать собаку, которая жила у меня наверху; я думал, что если запишу, а потом проиграю ему запись, то это, понимаешь, вывернет его наизнанку, он перестанет лаять по ночам, но вместо этого мой микрофон записал такие собачьи голоса, которые я никогда не слышал, или такие, которые вообще недоступны для человеческого уха, в других децибелах, и я услышал, что у них, действительно, есть язык, и они обсуждают свою собачью ситуацию… Да, они это делают, и очень детально, с невероятными подробностями, они говорят о больших сучьих свадьбах, они говорят… о своих собачьих групповухах, о сексе и еде, причем о сексе и еде они говорят постоянно. Они также говорят: «здесь плохие люди – а там плохие? – У-у-у, здесь не такие уж и плохие – А там плохие?» И они переговариваются – гав на людей там – гав и обратно, в таком духе, и ты можешь это понять – любой, кто начнёт специально изучать это с помощью машин, которые имеются сейчас в нашем распоряжении, используя знания семиологии и лингвистики, мог бы расшифровать язык собак в течение, ну, не знаю, шести недель, или недели… Собаки тоже, они последовали за Адамом и Евой из Рая, как ты помнишь – единственным животным, которое последовало за ними, была собака. Кошка прокралась позже и никогда не говорила, вообще не открывала варежку… А позже пришли висящие на деревьях обезьяны и наделали еще людей, потому что кого же они трахали? Они трахали обезьян… и делали людей. И у арабов все говорят об обезьянах одно и то же: «Они знают – они могли бы говорить, если бы хотели, но они знают, что не надо» – потому что если бы они разговаривали, им бы пришлось работать… Поэтому – как только ты начинаешь говорить, начинаешь общаться, ты вынужден работать – это основной закон… и можно… написать книгу только об одном этом…

- С Берроузом было очень трудно разговаривать, потому что он не любил ничего говорить… Разговор обычно вел Гайсин. Я, бывало, спускался в комнату Гайсина, и мы разговаривали, он показывал мне свои картины и объяснял разные вещи. Затем мы обычно возвращались в комнату Берроуза и садились все втроем на кровать – потому что там не было стульев – и пытались разговаривать.
– Морис Жиродиас Виктору Бокрису, «Нью Ревью» (The New Review), 1976

…Наши методы прежде всего разрывали связь со шкалой Времени… благодаря «Разрезкам». Имелась также идея вообще уничтожить, стереть само Слово. Именно уничтожить, а не просто разрушить его последовательный, логический порядок, м двинуться в ином направлении. Существуют другие способы общения, и попытка найти их начинается с уничтожения Слова. Если все началось с него, ладно – если нам не нравится, что получилось в результате (а нам не нравится), давайте обратимся к главному корню причины и радикально изменим его, перевернув на сто восемьдесят градусов.
Роллинг Стоун, май 1972 г. (перевод Алекса Керви)

Мы прошли через ледниковый период в Пещерах, и вышли, чтобы охотиться на болезненно-бледных Прокаженных (Лазарей) или каких-нибудь гаитянских зомби с Реактивным умом, встроенным нашими женщинами, которые послали нас. Посланные женщинами любовники Матерей, мужчине. Я, наверное, был велик в этой Пещере – или они мне так сказали. Я, сам, сейчас… Все, чего кто-либо когда-либо должен был желать, это вернуться ВНУТРЬ. Ну, если ты хочешь войти ВНУТРЬ, вместо того чтобы выйти ВОВНЕ, тогда ПРОСТРАНСТВО не для тебя, и  у тебя будет его всё меньше и меньше, пока оно не исчезнет вовсе… Тебе нечего терять, кроме того бесполезного мусора, на котором ты сидишь. Сойди с этого голубого фригидария и Живи. Ты узнаешь все. Ты услышишь все. И ты увидишь все, что происходит. Составь себе полную картину. Далеко не все девчонки будут делать это. Скажи, они уже и так многое знают. Так и есть.
– Брайон Гайсин, «Уходящие Минуты».


В виду того, что нет двух людей, которые бы одинаково смотрели на Путь, все путешествия отсюда туда воображаемые: любая правда – это сказка, которую я рассказываю сам себе.
– «Процесс».

- Немногие книги продались еще меньшим тиражом, и читались со все возрастающим энтузиазмом… [речь идёт о «Процессе»], один экземпляр часто служил пятидесяти людям… Возможно, основное послание книги причиняло слишком сильное беспокойство, чтобы получить всеобщее одобрение и признание…
– Каталог Архива Уильяма С. Берроуза (перевод Алекса Керви)

- Чтобы защитить это искусство самым правильным образом, столкни мировоззрениями первую Женщину и верующих.
Брайон Гайсин, «Уходящие Минуты».

Т. В «Процессе», Брайон, Слово – это Женщина… это иллюзия, инструмент иллюзии…
Б. Хмммм…
Т. Итак, стирание, собственно – твоя фраза «Сотри Слово» – [Пленка останавливается, крутится дальше]… подрывает судьбу и бросает ей вызов.
Б. Абсолютно верно… Слово – иллюзия такого же рода, как и Ева, в этом смысле она не реальное существо, она – нечто, сделанное из ребра мужчины – а то, что находится ближе всего к ребру – это легкое, то, что выходит из легкого – это дыхание, ты говоришь с помощью дыхания, Слово вообще является манипуляцией с дыханием – Жизнь – это Дыхание, Смерть – это Без-Дыхание – э-э, общение является использованием кислорода с целью наладить общение… и ты вынужден общаться с кем-то – ты общаешься со своим собственным ребром?.. Кто это отвратительное существо, за которое ты обвиняешь Бога, что он поместил его рядом с тобой в Эдемском Саду, где на тебя не сваливалось всё это дерьмо, – но как только ты выходишь оттуда и вынужден работать, и будешь нуждаться в еще большем количестве людей, работающих на тебя, когда ты состаришься, тебе приходится заводить каких-то детей, и ты заводишь их со своим ребром – что это за   ебаное существо, которое ближе тебе, чем твой собственный… чем вена в твоей собственной шее, с которым гораздо больше проблем – оно ведь явно – крупная ошибка…
Т. Значит, обычный секс укрепляет текущее положение вещей… человеческое время…
Б. Это как в электричестве… Ты получаешь небольшой плюс и (С.72) маленький минус, втыкая одно в другое, вот так, вперед и назад… без какой-либо достойной цели… воспроизведение…

- Назад на Землю, вы, трутни… И продолжайте сношаться.
– Брайон Гайсин, «Уходящие Минуты»

…Мия содержит сама по себе такое количество энергии, и штука в том, как её реализовать. То, что реально, может быть реальным только в Настоящем Времени, ты должен это признать… Супруг «удерживает» Королеву «Быть» в Постоянном Настоящем Времени на острие своего члена. Без своих фаллических ныряний по нескольку раз в день в настоящую реальность и за нее, она не может быть сама собой. Я для неё не Пигмалион: я не могу утверждать, что я создал ее глубокослойную геологию,  я просто прочертил границы. Если она начнет голосом сирены умолять тебя стать Султаном Сахары или кем-нибудь ещё, сразу выкидывай это из головы: сматывай удочки с этого рифа…
    …Если… ты действительно хочешь свинтить, я скажу тебе одну вещь, которую тебе придется запомнить: Мир содержится в этом Слове. Если ты понял, других тайн нет. Выход состоит в перетасовке изначальных возможностей… «Сотри Слово».
– Тай Химмер (Thay Himmer), в «Процессе».

Т. Значит, альтернативный пол, тогда… вероятно в точке оргазма сфокусировать внимание, которое можно использовать, чтобы…
Б. Оргазм похож на потерю сознания, выход из индивидуальной ситуации, высоко ценимый из-за этого, и желанный, и искомый как средство выйти из стандартной   ситуации, хотя бы на один-два коротких мига…
Т. Но если ты фокусируешь внимание… какие бы образы не приходили на ум, это будет иметь какой-то эффект… Этакое особое состояние ума, достигаемое тренировками, в момент оргазма… может ли это, в самом деле, стать событием?
Б. Я не думаю, что на Западе, э-э, этому когда-либо действительно уделялось серьезное внимание… их внимание состояло в Сексуальной Революции, оно направлено в сторону полового акта, но никто не подходил к этому философски, религиозно – оба этих слова я не очень жалую, – так, как это сделано в индуизме… а ты знаешь об индусах… В смысле, ты знаешь, что они думают о сексе, и как они относятся к сексу и, как они, с нашей точки зрения, невероятно плохи в сексе… они полагают, что любой оргазм – это потеря витальных сил… э-э, они, на самом деле, не любят думать об этом в таких терминах, поэтому они превращают этот отказ в воздержание от эякуляции спермы… они, похоже, пришли к заключению, что человеку отпущено только какое-то определенное количество – и я бы согласился с этой идеей, что человеку отпущено только определенное количество оргазмов на протяжении жизни – ну, возьми и подумай об этом, конечно, это верно… [смеется] очень простая ситуация… сколь много или сколь мало их бы ни было, у каждого определённое количество, и все, а когда эот запас кончается, тогда и ты кончен, или когда закончились твои оргазмы, или что бы это там ни было, получается то количество, которого ты достиг… э-э, я предполагаю, изначально они думали об этом именно так, и решили экономить; они будут продолжать испытывать оргазм, но они не будут тратить сперму, только на то, чтобы делать детей… Э-э, они делают это с помощью физической манипуляции, механизм которой, уж и не знаю почему, но никто из друзей-хиппи, похоже, не понял – по крайней мере, никто из друзей-хиппи, с которыми я разговаривал,  пытавшихся добиться чего-либо в сексуальной сфере на Индийском континенте – не имеет ни малейшего представления о том, что там происходит вообще, вот так… но они делают вот что, человек, чей партнер находится перед ним, протягивает к нему правую руку или даже, более вероятно левую, вот так, и нажимает на самое основание своей простаты, и посылает сперму не через уретру и пенис, а назад в мочевой пузырь и потом она выходит позже как выходит моча… И он думает, что выиграл у судьбы, потому что не потерял сперму, то есть не потерял особенно много витальной силы, своей жизни, своей продуктивности, так самой жизненной силы, одним лишь отражением которой он себя считает… Такого рода мысли еще на самом деле не дошли до Запада, хотя они и движутся сюда
Т. Да… Я думал немного… эти люди, типа Кроули, у них была своя сексуальная магия… их сексуальные акты должны были приносить деньги, например… предположительно, это была концентрация внимания…
Б. Они могут, они часто так и делают [смеется]…
Т. [Смеется]… М-м…, только не в последнее время…
Б. О, да,  если с ними обращаться правильно…
Т. А…

Б. Продолжается целую жизнь, возможно… брак, будучи одной из ситуаций…
Т. А как насчет Хассана-ибн-Саббаха и ассасинов?.. Это были сексуальные техники?

Вчера тысячу лет назад, Хассан-ибн-Саббах, перс по рождению и однокашник Омара Хайяма, случайно (как будто в жизни бывают вообще какие-нибудь случайности) зашел в студию Радио Каир, чтобы обнаружить, что всех кошек взорвали. Он осознал в мгновение ока, что он мог ПОСЛАТЬ ТОЖЕ. Он взял микрофон в неотапливаемый пентхаус под названием Аламут недалеко от Каспия… его первоначальная станция почти тысячу лет назад могла вещать из Аламута на Париж и Шарлемань, а на востоке добивать до Ксанаду. Сегодня те же строчки могут быстро размножаться с помощью машин и бродить по проводам в комнате, где я Внутри… Ну, вы сообразите как-нибудь…
– Брайон Гайсин, «Уходящие Минуты».

Б. Э-э… вероятно… э-э-ээ, я написал текст, который потерялся; я продал его коллекционеру, вместо того чтобы его опубликовать… это был не очень хороший текст, он был смешной… хотя не то чтобы очень, в сущности… но, э-э, я совершил паломничество в Аламут, в замок ассасинов… э-э, летом 1973 г. – и я знаю меньше, чем когда я начинал… вот и все… Я знаю меньше, чем в начале… Я знаю намного больше, чем сказано в любой книге, где я что-то об этом читал… возможно, существуют книги получше, и я понимаю, что профессор Корбэн вводит в оборот новый материал, найденный им через Ага-Хана, о котором говорят, что он потомок – собственно, обширное состояние Ага-Хана и его духовный авторитет происходят от того, что он – потомок пленника, ставшего затем правящим Старцем Горы, и Фатимадом, происходящим от дочери Пророка, Фатимы, которую британцы избрали на роль великого вождя, и который не была местным принцем, – британцы в 1885 г. осознали, что у них такие ужасные проблемы с индийскими принцами, которые становились таковыми по территориальному принципу, и у них было что-то вроде соревнования, которое судилось по британским законам в британском суде в Бомбее, на котором они подвергали испытанию суфиев, представляемых их пра-прадедушками, или предками Идрис-Шаха (Idries Shah) и его довольно…  грубокуратно коммерциализированным суфизмом, который он пытается пропихнуть в Англию прямо сейчас… (С.75) И, э-э, они проиграли, а Ага-Хан победил, а Ага-Хан, что интересно, был наследником последнего Старца Горы… и  исмаилиты имели бумаги и документы, которые недавно были переданы или отданы для изучения французским властям, в лице, например, Корбэна, и я уверен, что он знает намного больше о Старце Горы, чем я… хотя я думаю, что он не был в Замке, а это сам по себе очень необычный опыт, это ведь только одна из множества крепостей в горах к югу от Каспийского моря… и, э-э, посетив такое место, можно узнать очень много всего, я подумал, хорошо бы тебе съездидить в замок Жене в Фонтевро (Fontevrault), о котором он написал «Чудо о Розе», ты узнал бы намного больше просто потому, что оказался бы у самого источника… Э-э, некоторые выводы были полезны –  например, там, наверное, зверски холодно зимой, и там так мало места… куда ты там запихнешь библиотеку из 200 тысяч книг?.. Там нет места даже для 200 коробочек с витамином В-1… э-э, очень маленькое, крошечное, очень опасное, холодное и неудобное место… в него, я полагаю, хорошо врубался Хассан-ибн-Саббах, и ему наверняка было очень трудно жить со всем этим… [смеется] это все – жми на кнопку… [пленка останавливается].

C.76
Карта, на которой обозначено местонахождение крепости Аламут и Западная часть государства Сельджуков.

«ДАЙ МНЕ КЛЮЧИ!»
С. 77

«Узник: Выходи!»
- Взглядом Пронзив Небеса Узри Молчаливое Писание Брайона Гайсина Хассана-ибн-Саббаха. Писание Космоса. Писание Тишины…

– Уильям С. Берроуз, «Письма Яхе» (перевод Алекса Керви)

Б. Ты не хочешь попросить, чтобы я начал с обличения Айры Коэна, которого люблю искренне, преданно и давно, в течение многих лет?.. Э-э, это выскочило из той моей реплики - ты же не можешь подойти к человеку и сказать: «Дай мне ключи» – так?
Т. Я не собирался говорить об Айре Коэне… э-э, мы раньше упоминали этот пассаж в конце «Процесса» - о древнем тексте, в котором говорилось, что те, которые жаждут знать, узнают с помощью близости к тому, кто знает, а слова, с этой целью… и, э-э [смеется]…
Б. Ну, дальше, дальше…
Т. И ты сказал в «Уходящих Минутах»: «Если ты хочешь исчезнуть, подходи, дам частный урок». [Смеется]
Б. – О, значит, ты пришел за частным уроком, так? [Смеется]
Т. Да-а-а.
Б. Ну, я это могу устроить…
Т. Это точно.
Б. Ты-то здесь, а вот я-то, может, и нет…
Т. Ну… тогда «Дай мне ключи».
Б. [Смеется] А…
Т. … Нет… хорошо… но насколько человек может действительно дать что-либо другому?

Подпись под фотографией: Брайон Гайсин, Алжир, 1956 г.

Б. Немного… немного… У меня есть одна очень занятная вещь, которую вспомнил Уильям, меня порадовало, что он ее вспоминал в, э-э, последнем издании «Последних слов Датча Шульца», говоря: нет, нет, не там – это в «Sideswiping», или как это там, ты видел эту книгу?
Т. “Sidetripping” [Фотографии Чарльза Гейтвуда, текст Уильяма Берроуза].
Б. “Sidetripping”, точно… там сказано, «Брайону, который сказал, что нельзя показывать человеку того, что он ещё не видел»… Ну, то же самое происходит с любым обучением. В смысле, никто не может дать тебе ключи, если ты не знаешь, как выглядит этот ключ… а он не всегда выглядит так, как Корзубский (Korzybski) сказал о стуле: «Это все, что угодно, только не стул» – кроме слова «стул». Ну, то же самое и с ключом, или с учением, это все, что угодно, только не то, что ты… и если ты думаешь, что это что-то, твоя мысль  отливается по шаблону этой формы, и таким образом ты не можешь… ты говоришь: «Я замок! Я замок! Вложи свой ключ и поверни меня!» …Ну, Повернуть в себе Мальчиков – это, э-э, один из способов это сделать; в сущности, большая часть восточного знания, большая часть мистического знания передавалась от учителя к адепту именно путем Поворачивания Мальчиков… но, ведь должны же быть другие пути – существуют другие пути, может, это и не лучшие пути, – но это способ, который не может длиться до бесконечности… даже на этой скрипучей машинке… эта скрипучая машинка даже пленку не хочет переворачивать… Так что человек, желающий учиться, не приходит и не говорит: «Дай мне ключи!» Он приходит и пытается обольстить своего учителя… но есть учителя, которых обольстить нельзя.
Т. Другими словами, знание воруют?
Б. В сущности… воруют, присваивают или обмениваются им в атмосф… – давай лучше скажем так, хотя и воруют тоже – им обмениваются при любовной связи, или когда ученик влюбляется в своего гуру, э-э, как некоторые наши американские друзья, наши жаждущие американские друзья, влюблялись в своих тибетских гуру, которые действительно достойны любви, эти очаровательные старые джентльмены… но, э-э, в этом совершенно не обязательно должно быть что-то сексуальное, хотя раньше в отношениях полов, в большей части восточных мистических традиций, все определенно передавалось от Учителя ученику через настоящий акт любви, как в Руми… или в одном из великих известных случаев в истории… но, э-э, никто не может ворваться внутрь, как люди человек только что вышел из супермаркета и хочет зайти в кондоминиум и сказать: «Дай мне ключи! Дай мне ключи!» [Пленка переворачивается]

Подпись под фотографией: «Пол Боулз (Paul Bowles) летом 1950 г. сделал эту фотографию Хамри (Hamri) в доме, derb maimouni в медине (неевропейской части) Танжера, в районе под название Амрах (Amrah). Пол только что купил этот красивый бело-коричневый кафтан в «Бразерз шопе» (Brothers Shop) в Тетуане. Амри только-только сошел с поезда». – Брайон Гайсин

«Я» из «Процесса»…

В «Процессе» описание сделано на натуре. Оно состоит из ряда записей, все они сделаны от первого лица разными персонажами. Разделы озаглавлены: Я ТЫ ОН ОНА ОНО МЫ ВЫ (жен.) ВЫ (муж.) ОНИ. Эти голоса – записи на магнитофоне Улисса О. (Отелло) Хэнсона из г. Итака, штат Нью-Йорк, – курящего анашу профессора-негра, большого специалиста по стипендиям, грантам и фондам, прыжкам от спонсора к спонсору, путешественника через великую пустыню, где мифические Химмеры-трансвеститы (муж жонглируют хилыми призрачными империями над тепловыми волнами и ядерными полигонами. Его магнитофон является той точкой наблюдения, из которой любая запись приводится в настоящее время…) Там есть Хамри… Хамри, который спускается из горной деревни Джеджука, где до сих пор проводятся ритуалы в честь Пана. Хамри – король железнодорожной контрабанды, который погубил себя в 15 лет, забыл, что у мальчика, к которому он ходил, сестра - ведьма. Хамри-художник, Хамри, который совершенно не согласен быть просто записью… И… эта межпланетная водевильная команда Гермафродитов… Эта пара, которая путешествует через Африку с миллионом долларов, небрежно засунутых в чемодан, оставляя в кильватере восстания и разрушения, как и пристало всем путешественникам нашего времени, которые ездят на досках для серфинга по волнам современности…
    Мы не видим режиссера или сценариста. Их присутствие всегда выводится дедуктивно. Мы не видим Хэнсона, который записывает заново и меняет пленки. Он сам – еще одна запись, сделанная кем-то не существующим…Последнее слово не исходит из человеческого горла…Слово опять вовне. Остается только запись.
– Уильям С. Берроуз, «Кто ты есть без Имени своего?» (Without Your Name Who Are You?”), французское издание «Процесса»

«Я»… вновь наполнил трубку своей великолепной Кетамой (прессованная марихуана, происходящая из марокканского села Кетама. – прим.перев.), чтобы послать ее в путешествие вокруг вновь образовавшегося круга на циновке. Я сказал самому младшему Брату, что я пришел из более дальней Великой Пустыни Мира, чем он, – из-за великой соляной реки по имени Атлантика, бегущей в песках на западе. Потому что Реке, промолвил я, больше нужен Фонтан, чем река Фонтану. Я Река, беущая по вашему африканскому берегу, где из твоих уст, дорогой брат, я сегодня услышал шум Фонтана, бьющего далеко ввысь, выплёскивающегося из великой древней подземной реки, где слепой крокодил нашего Учителя, Хассана-ибн-Саббаха, Старца с Горы и Великой Песчаной Пустоши, веками таился во тьме. Младший братик рьяно кивает: «Да, однажды он освободится и поглотит нашего Врага – Солнце!»
    «Да, да, так и будет! – подумал я. – Сам Мистер Уродливый дух, замаскированный под гидрогелиевую бомбу».
    Да, какое странное расслабление! Я один из всех этих ассасинов оказался настолько глуп, чтобы помышлять о счастье. Ошеломляющие предположения в спокойных глазах моего юного компаньона заставили бы моих белых американских компатриотов, скуля, упасть в обморок, призывая полицию. В них нет дружбы, нет любви. Пустыня знает только союзников и сообщников. Сердце здесь – все, в каждый конкретный момент. Все – удар и побег, встреча и прощание. Только Братство Ассасинов дает тебе ритуальное сообщество, если это – то, чего ты хочешь, а некоторые хотят именно этого.  Потому что урок, который преподносит нам наш зикр (Поминание Аллаха), таков: Нет никаких Братьев.
– Брайон Гайсин, «Процесс».

Б. Повтори… повтори…
Т. В «Процессе…» «Я один из всех этих ассасинов оказался настолько глуп, чтобы помышлять о счастье… Нет никаких Братьев».
Б. И ты добавил, что ты мог помышлять о счастье…
Т. Нет, я понимаю, как это глупо – наполняться счастьем…
Б. О, понятно… совсем другое дело.
Т. Мне была интересна фраза «Нет никаких Братьев».
Б. Я сказал «Нет никаких Братьев», потому что каждый всегда один. Могут быть Братства, в которых человек, э-э, встречается, ест, спит, курит вместе, но, по сути, приключение каждого человека – одиночное; каждый рождается в определенный момент и умирает в другой, и дыхание, которое производит он от первого момента до последнего, совершается в одиночку и самостоятельно.
Т. Колдун, упомянутый в «Процессе», которого они видели поедающим собственные экскременты… ты сказал, что человек должен сделаться действительно нечистым, чтобы освободиться от ограничений Закона, который удерживает остальное общество от Магии…
Б. Ну, идея Закона состоит в том, что внутри Закона каждый чист… [громкий звук полицейских сирен снаружи], и любой, кто не является чистым внутри Закона – аутсайдер… М-м, преступник… А Маг, для того чтобы действовать, может быть только аутсайдером и преступником и должен находиться вне Закона, иначе его функции находились бы в пределах Закона и, таким образом, этим самым Законом и регулировались бы. Маг претендует на то, что имеет другое, особое разрешение, еще одно и – иное разрешение; он говорит, что оно лучше, более дорогое, более эффективное, какое хотите, но – другое, находящееся вне Закона… Собственно, вся Магия находится вне Закона.
Т. Это заявление заставляет меня немедленно подумать о Жене…
Б. А, Жене тоже вне Закона… Я – педераст, поэт, э-э, предатель… и т.д. – вор, ага, вор, ух ты, да-а-а, – он утверждает, что это всё - он… э-э, он бы хотел им быть… он принял и определил свою собственную ситуацию… э-э, а в сущности он совершенно очаровательный, приятный, дружелюбный, вполне надежный человек… так что – то, как человек себя определяет, это часто не более чем поэтизация.
Т. Конечно. Мы говорили об этом несколько раньше… Об определяющих факторах в чьей-то чужой игре… э-э-э, что ты думаешь о пути Жене?
Б. Он, конечно, полагал что он - что вся его судьба определена чьей-то чужой игрой, и что именно это ставит его вне закона, но затем, когда он переделал игру для себя тем, что принял ситуацию, переопределил правила и стал действовать в соответствии с ними – в этом он является наиболее законопослушным человеком; я не могу представить, чтобы он хотя бы раз нарушил какое-нибудь из установленных самим собой правил, касаются они педерастической любви, предательства в сфере военного доминирования, или исполнения прав собственности… но, э-э, он сделал очень четкие – он очень законопослушный человек…

…Я пишу по пространству картины справа налево, а затем переворачиваю пространство и пишу поперек написанного снова, чтобы сделать решетку из нескольких измерений с помощью шрифта, которому я научился у людей Пана. Кто бежит, может читать. Я думаю, что заплатил духовикам по полной. На ярких подмостках появляется мир Маленького Народа, раскачивающийся в своем цветущем чернильном физкультурном зале – джунглях, осуществляя контроль над материей и зная пространство.
– Брайон Гайсин, «Впустите мышей»

…следующий шаг – все в космос…
– Брайон Гайсин, «Уходящие минуты»

Б. Задай мне вопрос.
Т. Хорошо. Уильям в «Тлеющей сигарете» [в журнале Birmingham Bulletin, 2, 1963 и в «Белом метро»] сказал, что «это НЕ хорошо - потерять себя, пока не станешь собой снова», и он говорит, что, похоже, расходится с тобой в этом вопросе… Он говорит, что он «не является врагом маленького народа»…
Б. О каком маленьком народе он говорит?
Т. Он не объясняет.
Б. Гм-м…
Т. Но он говорит, что «их место – не возле пульта управления звездолетом».
Б. Он  имеет в виду эльфов..?
Т. Возможно.
Б. Маленький Народец: фей, гномов, духов, лепреконов?
Т. Я думаю, что он имеет в виду Маленький Народ, о котором ты говоришь во «Впустите мышей» .
Б. Гм-мм… Угу. Ну… они попадают в космос сами по себе, может быть, именно там они и существуют. Не понимаю, в чем он со мной не согласен.
Т. То есть, звездолет им не нужен?
Б. Они существуют во времени, отличном от нашего, вот их главное качество. Э-э, я могу показать тебе массу всего прямо здесь, в этом доме, собственно говоря… тех, кто существует в совершенно другом времени.  [Пленка останавливается].
Т. Спасибо!
Б. Ты хочешь говорить о Малом Народе? [Смеется]…Ну, э-э, существа, которые существуют в том же самом пространстве, не обязательно существуют в том же времени… мы – да, мы существуем в том, что считаем единственно возможным сочетанием времени и пространства… но в книге Николаса Гаппи (Nicholas Guppy), которую я читал много лет назад, – в книге об амазонском лесу – он говорил об одном… виде, или как это там называется в биологии, – нет, и не род, –  это было дерево, такое дерево, которое достигает высоты всего шестидесяти футов, или ста футов… и роняя семена каждый год, оно достигло области джунглей, где деревья вырастают до трехсот футов… и оно не смогло жить в их тени… но создается впечатление, что это дерево, через цикл сезонов, поколений, смогло произвести карликов, карликовый вид себя самого, который переродился в лазающую лиану, которая перемещалась по дну этих джунглей до тех пор, пока не достигла другой стороны джунглей, где немедленно перестала производить этих карликов, но снова дорасла до своей натуральной вышины в сто футов, и продолжила маршировать дальше, пока не встретилась с другими мангровыми зарослями, или с океаном, или с рекой, или еще с чем-нибудь… с чем-то нибудь в этом родее… и он был уверен в том, что это дерево имело цель – нельзя было отрицать тот факт, что у него была цель – но она имела место в совершенно другом времени, чем то, к которому мы привыкли, или в котором мы живем… И, э-э, вся литература, в основе своей, имеет отношение к времени, к перемещениям времени; проблема каждой отдельной  книги является, в сущности, проблемой времени: время написать текст, время прочесть текст, время, которое отражено в тексте… и, в особенности… в общем, как только человек начинает разрезать, он начинает режет временные границы, и, э-э, проникает в область, которая вроде бы принадлежит другим существам, не таким, как мы.
Т. Э-э… Я думаю, э-э…
Б. Уильям говорит, что не хотел бы увидеть эти другие существа за пультом управления звездолетом, но его понимание звездолета – это звездолет в человеческом пространстве- времени.
Т. Э-э, то, о чем он пытается там говорить, это… поддержание собственного напряжения – не потерять себя…
Б. Да… э-э, это совершенно очевидно в его тексте; это одна из его конкретных целей…
Т. Кажется, что он уравнивает Маленький Народ, их, либо представление о них, либо связь с ними, с  потерей своего «я»…
Б. Потеря этого напряжения, потеря себя, потеря – да, собственно, вхождение в другое время… которое он, полагаю, не одобряет, если он так говорит. Я верю ему…
Т. Да… [Пленка останавливается].

Те, кто читают газеты, могут решить головоломку Веков: зачем мы здесь? Человек здесь, чтобы уйти. Но пока он настаивает, что он – это животное, Человеку, для того, чтобы он оставался там, потребуется больше ресурсов, чем их содержится в энергии материи. «Я что – ЭТО? Да? Да? Да?..» Если я задаю такой вопрос, я больше, чем ЭТО. Эй, человек, брось эту привычку Человека. Биологический Фильм, который ныне транслируют на Земле, может и должен быть переписан… В начале было Слово, затем… Сотри Слово.
– Брайон Гайсин. «Впустите мышей».

Т. Да… Итак, «Мы здесь, чтобы уйти»… м-мм, Уильям сказал, что «Время – это то, что кончается» и, м-м… ты можешь сказать, что, я, в общем, уже сказал: «что человек – это время – это точка времени, ибо быть временем – это и есть все время».  Время кончается, человек кончается. Это означает нечто большее, чем человек в космосе..?

(с. 86)
Надписи на рисунке:
Я есмь, что я есмь, что я случаюсь,
Я есмь результант
– совпадение полей
являюсь существует мое здесь
это я, здесь.
Для какой цели я здесь?..
Я здесь, чтобы уйти.
Когда магнитные поля передвигаются там
Это не здесь.
Меня нет.
Я не думаю.
Я – мысль
не мыслителя,
который тоже был бы мыслью.
Я – мысль в действии.
Мое поле перемещается для моей мысли, является действием.
И я ухожу.
Я ушел.
Меня нет.

Б.Г.


Б. Я бы с этим согласился.
Т. Ты бы с этим согласился!
Б. Э-э…
Т. Да… Об этом трудно говорить, но случается ли это сейчас, завтра, или нам необходимо быть здесь и проживать жизнь и либо [смеется] уйти в космос в самом конце, или, в противном случае, мы так и закончим здесь..?
Б. О, опять такой вопрос… [смеется]
Т. Я знаю – я имею в виду, что эти временные промежутки лишены смысла, по крайней мере, для меня это так. Но так это выглядит отсюда, прошлое-настоящее-будущее…
Б. Ну, буддийская мысль все это свернула в одно настоящее… нет прошлого и нет будущего… Только настоящее и представляет собой какую-либо ценность…
Т. Одновременно верно и неверно …
Б. Да-а-а, большая часть нашей деятельности – линейна; э-э, живопись менее линейна, чем письмо или музыка, которые имеют место во времени… время живописания очень длинно или очень коротко, мгновенно - в сущности, вневременно, оно может варьироваться от одного момента к другому… возьми для примера картинку, на которую люди смотрели всегда, типа Моны Лизы, на ней – время, совершенно отличное от того, которое мы видим на любом другом портрете того же времени… или священное изображение, объект поклонения, его время совершенно отличается от времени, в котором существует иллюстрация в газете…
Т. Это еще в большей степени касается музыки?
Б. Ну, музыка тоже линейна, она происходит во времени, в течение времени, она вся состоит из временных отрезков… математически рассчитывается…
Т. Что мы можем сделать?… Э-э, это «поддерживает связь с напряжением»… если я сегодня проснусь и увижу это как специальным образом выстроенное состояние, включается память… и смотри… просто смотри на это, посмотри, что там… это что – хороший метод?
Б. Да, это считается очень хорошим методом – это, в основе своей, даже буддийский метод, – смотреть на то, что находится прямо перед тобой.
Т. Видеть это как особенным образом выстроенный объект, для меня… не думая… э-э… Я есть я, я сделал это вчера, или пять лет назад..?
Б. Э-э…
Т. …и есть запас памяти, который начинает работать…
Б. …да, э-э… что не имеет такой уж цены, согласно им…[Пленка останавливается].

(С.89)
ТОРС 1960-го ГОДА

Я пытался создать иллюзию, но – ты неправ, ты всегда неправ. Это известно во всем мире.
– Брайон Гайсин, «Уходящие  Минуты».

Т. «Неправильно даже быть здесь»?
Б. Да. [Фыркает].
Т. [Смеется] В «Уходящих Минутах» – и мы снова к этому возвращаемся – «Если ты хочешь исчезнуть, заходи, дам частный урок» – пришел кто-нибудь?
Б. Ха! «Пришел ли кто-нибудь?» Разве мне удалось исчезнуть?.. [Смех] Я не знаю, и больше ничего не могу сказать на эту тему…
Т. Пришел ли кто-нибудь? В смысле, были ли у тебя посетители, э-э, люди, которые телепатировали свои имена и адреса?
Б. Ну, в определенном смысле, да… У меня были некоторые странные посетители, масса странных посетителей…
Т. И, э-э, они появлялись со словами «Могу ли я исчезнуть сегодня?»
Б. Ну, они обычно приходили, вставали перед дверью и с ними происходили невероятные перемены…
Т. [Бьется в истерике]
Б. …довольно темный коридор,  они стоят там, мерцая, демонстрируя свои психические способности… Синклер, например, обычно стоял там, – что-то такое… голубоватое светилось вокруг него в темноте, – и превращался в довольно яростного китайца, и я, бывало, говорил: «Нет-нет, Синклер, ты не можешь зайти» и отсылал его прочь…
Т. Он мне говорил, что у тебя в гардеробе было зеркало, которое ты обычно открывал…

Подпись под фотографией на С. 90: Первое световое шоу в Поэтическом Домене (Domaine Poetique), Париж, 1959. (Фото Николя Тихомирова).

Б. Да.
Т. И ты пробовал это - создание изорбражения…
Б. Да, я один раз просидел 36 часов, глядя прямо в зеркало; я сидел в позе лотоса в постели, зеркало было напротив меня, и кто угодно мог передавать мне вещи из-за   зеркала, например, еду или сигареты, или косяки, что угодно, чтобы я продержался там все это время, и я сидел и не спал 36 часов, просто таращился в это большое зеркало… видел всякие-разные вещи…
Т. О, я никогда не делал этого 36 часов!.. Изображение постоянно меняется…
Б. Ну, да… видишь бесконечные вереницы персонажей, который пробегают, и – как далеко ты зашел? Как – …
Т. Ну, черные, жесткие, злобные лица… мертвенные и монструозные образы сменяются чем-то типа ангельских, э-э…
Б. Ты также видел ученых в их лабораториях XIX века, да?..
Т. Нет, только изменения настоящего лица…
Б. То есть ты не видел, чтобы все события или все сцены как бы застывали…
Т. Нет.
Б. Никогда? Только само лицо? Ты видел разные восточные лица?
Т. Да.
Б. И лица, которые никогда не существовали, и великих вождей неизвестных рас, и так далее, и тому подобное, все дальше и дальше во времени и истории?
Т. Да, но не до такой степени, нет… в основном изменения прекрасного-уродливого-злодейского-ангелического…
Б. Как долго? Какой самый долгий период времени, в течение которого ты смотрел в зеркало?
Т. Возможно, не больше часа, я бы сказал… может, больше… Точно не знаю… Я начал это делать, наверное, лет десять назад… в те времена я мог так сидеть долго, но я не знаю, что я делал на самом деле… Сейчас мне это делать гораздо сложнее…

Подпись под фотографией на с. 92: Разбитый Отель, 1961 г. (Фото Джино Формана)

Б. В 1960-61 годах было очень жарко. Самые разные люди во всем мире переживали странные опыты, глядя в зеркало… и, э-э, мой слуга в Марокко, который готовил мне в течение нескольких лет, например, однажды сказал, что – а меня в Танжере в это время не было, но я упорно смотрел в зеркало – так вот, он нечаянно упомянул, что делал то же самое… у него дома было большое стеклянное зеркало, XIX в., из тех самых, в красивых рамах, и он видел в зеркале те же вещи… а затем я обнаружил людей, которые были в Калифорнии, людей из Индии, людей отовсюду, и они тоже как будто бросились этим заниматься… так что зеркало действительно было в тот период более горячим, чем когда-либо…
Т. Одна из вещей, которые интересовали меня в Кокто: мне всегда было интересно…
(С. 93)
Подпись под фотографией на с. 93: Разбитый Отель, 1959 г. «Где большой желтый лист бумаги, который виден справа?»
Б. Он наверняка много таращился в зеркало, да… Он часто и очень успешно использовал это в своих фильмах – оно, собственно, было одним из основных предметов его реквизита…
Т. Да. Дошел ли ты до сути, когда уже не мог знать, который из вас… где…?
Б. Я дошел до сути, когда в конце концов все образы исчезли… это после того, как я смотрел больше суток… когда показалось, что существует ограниченная область, в которую можно заглядывать только на определенную глубину, э-э, где все было покрыто мягким пульсирующим облаком дыма, который доходил где-то до пояса… это был конец, за ним уже ничего не было…
Т. Один буддист сказал мне как-то, когда я заговорил с ним об этом, что это опасно… что, э-э…
Б. Ты меняешься местами с одним из тех людей?
Т. Да.
Б. Кто знает, кто знает, я не знаю… но люди, знакомые с какой-нибудь мистической дисциплиной, всегда говорят тебе, что любые личные эксперименты опасны, ты должен проводить их в соответствии с теми правилами, которые установили они… и с этим я тоже никогда не соглашался… Да, годы, проведенные в Разбитом Отеле, были наполнены экспериментами… это было правильное время, правильное место, и встречались там правильные люди, там было много всяких экспериментов…
(С.94)
Т. Расскажи немного о проекциях, о том, как ты проецируешь на себя световую маску…
Б. Ну, проецирование… на правильном фокусном расстоянии, когда проецируешь одно лицо на другое, э-э, это то над чем я работал для светового шоу Поэтического Домена, это было что-то типа поэтико-звуковой группы, годах в 1962-63-м, что-то такое… и там были театральные представления, в которых мы использовали проецированные образы так, как их до того не использовали – и с тех пор тоже не использовали так, довольно замечательно, что этого не произошло… Я работал над этим с Иэном Соммервилем, он мне помогал технически… и потрясающе это делал… И мы устраивали шоу, которые привлекали других профессиональных художников, типа Джорджа Макианаса (George Maciunas) из Флюксуса и других подобных людей, которые использовали это в своих экспериментах с так называемым Расширенным Кино… так что я подумал – он наверняка считает, что мы показываем ему фильм, он не понимал, что наши финансы бы этого не позволили… И это был, э-э, один из первых экспериментов с двумя прожекторами -  изображение которое то плавно исчезает то появляется, перетекая от одного к другому, и это было непрерывное световое шоу, собственно, с чего-то подобного ранние световые шоу и начинались… Мы начали где-то около 1960 г., делали вещи с помощью маленького проектора в одной комнате… Иэн сделал что-то типа коробки, которую, как я видел, используют в американской армии в качестве учебного пособия, когда ты можешь взять любой документ, положить его в эту коробку и спроецировать на экран… он сделал такой ящик, и мы использовали его для проецирования коллажей и комбинаций фотографий и вещей на потолок…
Т. Как это происходило? Ты находился на сцене, и это все проецировалось на тебя…
Б. Я то входил в своё собственное изображение, то выходил из него, или меня окружало изображение, которое, э-э, частично проецировалось на меня, в зависимости от того, какого цвета была на мне одежда – я, скажем, надевал черное, а затем расстегивал молнию и, э-э, учитывая, что под черным на мне была белая футболка, я делался кем-то иным… Я делался другим спроецированным человеком, в которого я мог войти, или из которого я мог выйти…
Т. Выйти и оставить проекцию там…
Б. Да-аа, хмммм…
(С.95)
Подпись под фотографией на с. 95: Брайон Гайсин, Поэтический Домен, Парижская биеннале, 1961 г. (Фото Кристиана Таилландера)
Т. Э-э, эти проекции ведь распространялись и на аудиторию…
Б. Ну, аудитория до какой-то степени становилась объектом этого действия на любой большой сцене, если у тебя есть такой шар с фасеточными зеркалами, который проецирует странные отблески света на всех присутствующих – да, конечно… В световых шоу, которые позже появились в Штатах и проходили параллельно с рок-шоу, тоже использовалась проекция на аудиторию…
Т. Что ты чувствовал, когда свет проецировался на  тебя?
Б. Что – физически? Эти вещи очень трудно обсуждать… да, собственно, человек кое-что чувствует… чувствует… но это скользкая тема…
Т. Кажется,до определенной степени, что свет как бы отливает черты, или влияет…
Б. Я бы не стал заходить так далеко, но раз уж ты об этом заговорил, на фотографиях 1960 года я выгляжу так же, как сейчас, в 1976 году, пятнадцать лет спустя… но это были мои фотографии, спроецированные на меня, и там я, действительно, кажусь другим человеком, на пятнадцать лет старше – тем, кем я являюсь сейчас, когда выгляжу до странности похожим на свои проекции… но я не знаю, какой вывод сделать из этого.
(с.96)
Т. Ты проецировал маски, не так ли?
Б. И их тоже, да…
Т. Выглядят похоже…
Б. Хмммм…

…Синие оттенки сгущаются подобно вихрю в марганцевый фиолетовый. Ледяной холод метет по всей длине темноты, остающейся за солнцем, раскалывая камни пустыни подобно треску огня, протянувшемуся через Сахару. Наступи на зернышко песка. Это Земное Царство Всех, купающееся в белом свете. Ты можешь обрести свет с помощью молитвы, мескалина, поста, секса и знать, где найти его снова, когда он понадобится. Практика доводит его до совершенства. Ни молитва, ни мескалин, ни что-либо еще не могут помочь этому случиться. Свет там. Я сам – я думаю, что наши заботы только начались, и теперь, когда мы врезали тебя внутрь, ты находишься внутри, нравится тебе это или нет. Ты теперь на нашей стороне, если ты дочитал досюда и удобно сидишь. Это вывело тебя из области слов. Если они кидают в тебя слова, ты разрезаешь их и отбрасываешь назад. Если ты хочешь, чтобы они исчезли, просто сотри их слова. Если ты хочешь исчезнуть…
– Брайон Гайсин, «Уходящие Минуты».

(С. 97)
МЕКТУБ (MEKTOUB)
«Любой волшебник должен съесть собственные экскременты, съедающие его собственные слова».
– Синклер Бейлис цитирует Брайона Гайсина в «Уходящих Минутах».

Б. Ты собираешься задавать эти огромные, громадные легкомысленные вопросы?..
Т. Да, я их собираюсь задавать – собственно, я уже назадавал этих огромных, громадных легкомысленных вопросов, которые покрывают так много времени и пространства – правда?
Б. Время и пространство…
Т. Да… Так что у нас будет цитата из «Процесса» или «Впустите мышей»…
Б. А после этого последуют мои тупые ответы, так?
Т. Да, после этого последуют твои тупые ответы.
Б. А… [Смеется]
Т. Нет… Э-э, эти цитаты покажут, чего я пытаюсь достичь и что ты, э-э…
Б. Ну, мой ответ состоит в том, что все, что написано, – написано: «Мектуб» – а то, что сымпровизировано, например то, что мы делаем сейчас, несет в себе другое качество; я сказал, что Уильям выступал со своим передвижным шоу с уже отшлифованными готовыми ответами, а ты говоришь, что телеграфная лента как будто бы вылезала у него изо рта, а вот мы, типа, бродим туда-сюда в солнечный июньский денек … … Ну, задавай вопрос!.. Прямой вопрос, на который я смогу дать вполне умный ответ, максимум, на который способен…
Т. Я просто думал о разнице между летними деньками в июне и телеграфной лентой, вылезающей из твоего рта… [Смех]  И всё же это ведь был твой стиль, так?.. Не формулировать, не выпускать из себя эту телеграфную ленту, быть этаким…
(С.98)
Подпись под фотографией на с. 98: Брайон Гайсин с Бумбой под Танжером, 1955. (Фото: Герберт Лист)
Б. Это не мой стиль, нет, это совершенно не в моём стиле… это как раз в стиле Уильяма.
Т. Ты как будто океан… когда я прочел это прошлой ночью… Не могу вспомнить имя, но это, э-э… тот человек, который получил флейту у Бу Желуда и сделал копии… правда? Он сделал копии флейты Бу Желуда.
Б. Когда это выяснилось? Прошлой ночью…
Т. Это в аннотации к музыке из Джеджуки.
Б. Угу. Точно.
Т. Просто это напомнило мне о тебе. Бу Желуд рассердился на человека, который сделал копии.
Б. И это – я? – Это я, или это я – Бу Желуд? [смеется].
Т. Я не знаю.
Б. Я не Бу Желуд, да это и не подразумевалось… Нет, я вообще не вижу связи с этой аннотацией, потому что, похоже, я ее не читал… [смеется] Наверное, надо мне пойти и немедленно почитать ее! [Пленка останавливается] А… я хоть и читал их, но я вижу, что этот текст, похоже, написал Хамри,  а он неграмотный, не умеет ни писать, ни читать. Хотя он надиктовал несколько сказок разным людям, но, э-э, я не поручусь за их аутентичность. Хамри, конечно, и есть «Хамид» из моей книги «Процесс», он художник, ныне женат на американке, которая пытается сделать из него марокканского Пола Боулза – этакого неграмотного писателя, работающего с помощью диктофона – я думаю, у нее даже нет диктофона, они просто записывает то, что он диктует и, э-э…
Т. [Бормочет] Я ей его дам!
Б. Да, он ей пригодится, потому что она без конца делает орфографические ошибки, и, э-э, записывает историю неправильно, довольно часто… Но Хамри действительно… Хамри и она с чьей-то еще помощью опубликовали в Южной Калифорнии небольшую книгу этих «Сказок из Джеджуки» [Capra Press, 1975]. Музыканты были крайне раздражены, потому  что в книге содержалась якобы какая-то клевета про них… вообще, истории Хамри иногда очень забавны, зачастую похабны, он говорит очень свободно и даже довольно, э-э, откровенно, а с марокканской точки зрения – просто непристойно о сексе в деревне, о чем, конечно, никто не говорит – занимались им всю дорогу и никогда о нем не говорили, как в… [смеется] как в английской деревне. Ну, может, они им даже и не занимаются, я не знаю [смех], но уж точно не говорят… Как бы то ни было, марокканцам не нравится, что  об этом написано, – и мне жаль, что у меня нет здесь этой книжицы, а то бы ты смог списать из нее некоторые пассажи, потому что там попадались весьма забавные, но похоже, я ее куда-то задевал, или потерял… или даже вообще выбросил, я не знаю… надеюсь, что нет…
Т. А что там было такого забавного, что ты запомнил? Эти похабные истории – что в них было?
Б. Ну, сексуальная жизнь самого старого музыканта, который утверждает, что ему около 120 лет, и может быть, так оно и есть – это очаровательный старенький сверчок-старичок, которого носят на себе другие музыканты, приносят его на большие фестивали… и, э-э, у него там есть длинная и, как я сказал, очень развратная история о том, как он бегал всю свою жизнь за танцующими мальчиками, и о разных штучках-дрючках, которые они с ним выкидывали, или он выкидывал с другими, в общем, такого рода вещи, по крайней мере Хамри излагает это так, а я об этом не знаю ничего.
Т. «Ничто не истина…»
Б. [Смеется] «Ничто не истина, все дозволено»… Не все дозволено в этой деревне, это неверно… увы… Это, на самом деле, не деревня Хассана-ибн-Саббаха, а другая… Я ездил в Аламут Хассана-ибн-Саббаха. Как ты знаешь, я написал довольно жалкий текст об этом, который никто даже не соизволил ототклонить, он просто вернулся ко мне назад сам по себе, даже без какого-либо четкого отказа от того, кому я его послал – а это был, кажется, журнал «Роллинг Стоун»… наверное, там были им очень шокированы… История о поездке в Аламут с весьма очаровательным и остроумным, довольно претенциозным американским другом, и, э-э, может, это было для них уже слишком, я не знаю…
Т. Дело только в том, что для них это было слишком?
Б. Ну, может быть, они просто не… нет, это была не их вещь, вообще, собственно, они – они не публикуют такого рода вещи, это не их политика… Вроде Уотергейта, ЦРУ…
Т. Страх и Отвращение в Аламуте…
(С. 101)
Подпись под рисунком на с. 101:Брайон Гайсин, «Маракеш» (Собрание Терри Уилсона)
Б. [Смеется] Да, страх и отвращение… хммм…
Т. Неверное, там было очень интересно?
Б. Ошеломляюще. Совсем по-другому – и физически, и психологически. У меня началась астма, горная болезнь и – черт знает что… .э-э… в городских туфлях залезать на эти совершенно недоступные участки… туда, где остались следы крепостных укреплений и, э-э, невозможно сказать, относятся они ко временам самого Старца, но замок был полностью уничтожен монголами… можно было подумать, что это совершенно недоступное место, но, на самом деле, оно очень маленькое, слишком маленькое, чтобы содержать такую библиотеку, которая якобы была у него… Монгольского захватчика сопровождал историк, который утверждает, что он действительно видел такого рода библиотеку, но она была уничтожена или полностью рассеяна в то время… э-э, недавно французские ученые заявили, что к ним попали оригиналы манускриптов, которые находятся в руках исмаилитских последователей Ага-Хана. Он обосновался в Бомбее несколько веков назад, а Корбэн недавно опубликовал какой-то материал здесь, во Франции; но у меня не было официальной версии этого, потому что его загреб журналист, который издает журнал по псевдоэкстрасенсорике, и, ухитрившись завладеть бумагами Корбэна, он издал довольно смехотворное описание того, что там якобы содержалось… Я думаю, нам придется подождать, чтобы документы опубликовали должным порядком,  там все же может быть какая-то информация, которой мы не владеем, касательно организации ассасинов…
Т. Если говорить терминами техники разрезания, то это прямая линия наследования от…
Б. А, да, история собственно Хассана… состояла в том, что он ходил в школу в, э-э, – у тебя осталась еще скрипучая пленка, или она кончается? – он ходил в школу рядом с Месхадом, в восточном Иране, в Университет Нишапура, спустя век после турецкого вторжения в эту часть мира, и выяснилось, что ему придётся жить в одной комнате с  двумя мальчиками. Одним из них был Омар Хайям, который стал великим математиком, астрономом и поэтом, чьи рубаи известны всем в переводе Фицджеральда, а другой мальчик стал премьер-министром всей обширной империи… и они дали мальчишескую клятву, что всегда будут помогать друг другу в течение жизни… И после того, как они закончили школу, Хассан-ибн-Саббах вернулся в свой родной город – его больше не существует – он находился к югу от нынешнего Тегерана, а, э-э, старший из троих стал премьер-министром и дал работу придворного астронома, а это пожизненная синекура, Омару Хайяму… а Хассан-ибн-Саббах тогда тоже предстал перед двором и попросил какую-нибудь аналогичную позицию, и получил управление финансами… И когда он пришел, чтобы произнести речь перед казначейством, то обнаружил, что его рукописи были разрезаны, он сначала даже не осознал, что они были рассечены прямо посередине и переложены – книги тогда были штучной сборки, их складывали, укрепляя специальными завязками, если это не был один большой свиток, с которого можно было читать… Все его материалы были разрезаны каким-то неизвестным врагом, и его речь с Мешка с шерстью [На мешке с шерстью традиционно сидит Председатель Палаты общин в Британском парламенте – метафора обращения к правящему органу его руководителем. – прим.перев.] была встречена раскатами смеха, это было полное фиаско, и его выгнали с поста… Так что он стал жертвой разрезки, и собственно, это и было отсылкой, которую ты вспомнил…
Т. И ты внезапно обнаружил, что сам принадлежишь к этой линии… ты делал разрезки, и это связало тебя со всем этим ещё сильнее, чем прежде…
Б. Хм. Я не уверен, что хочу быть к чему-либо привязан…
Т. Хотел ты этого или нет…
Б. Когда я был в Аламуте, было очень неприятно представить… м-м… обнаружить себя в качестве объекта мощной психической атаки – когда друг, с которым я путешествовал, ускакал куда-то по окрестным обрывам, как горный козел, у меня внезапно случилось такое головокружение, которого я не испытывал ни разу в жизни, и горная болезнь – там ведь очень высоко, около 10 000 футов, возможно, больше… так что для этого, конечно, были определенные физические причины… Но я также почувствовал себя психически привязанным к месту так, как никогда прежде, ни в одной другой точке, ни в одном путешествии…
Т. Эти переживания, возможно, дают некоторые указания на то, каким именно было состояние ума тех адептов, которые там находились, не только ведь гашиш…
Б. Меня как будто столкнули в обрыв, и я не был уверен в том, что хотел быть жертвой в таком старом спектакле…
Т. [Указывает на него пальцем]
Б. Да, длинный указательный [смеется], Уильям на вершине башни, указывающий длинным костлявым пальцем – и вот он я, падающий в пропасть – нет, я вовсе не так все это написал… Я отклоняю эту версию…
Т. Брайон, вот о чем я думал раньше, об оргазме, который вызывает события – может это быть палец или пенис…
Б. О, да я вовсе не об этом подумал, когда ты показал пальцем! Что ты имеешь в виду?
Т. Техники, которым там учили, или которые там использовали… это ведь было чисто мужское общежитие…?
Б. Да, да-а-а…  хотя некоторые люди сейчас говорят, что такого не было, но это было наверняка; физические возможности места таковы, что это наверняка был монастырь-крепость, в исламе такого много, это вовсе не новое изобретение. Рибат, или Рабат –  название столицы Марокко, изначально означает монастырь, где собирались воины-монахи, которые продвигали ислам…
Т. Я просто попытался связать это с…
Б. С точными методами – мы о них знаем недостаточно, нет требуемых документов.

Т. Но мы можем предположить, что…
Б. О, писатель может предположить, беллетрист может предположить… но, как я сказал, возможно, в самое ближайшее время появится больше документов…
Т. Мы говорили, что обычная мужская-женская сексуальность укрепляет человеческое время…
Б. Гм-мм…
Т. Вопрос в том, какие есть еще альтернативы.
Б. Надо пойти и спросить ассасинов… Я не могу ответить на это… Эту тему я предлагал Уильяму; я встретил женщину, которая в 1958-м написала об этом крайне интересную книгу, а затем я начал говорить об этом с Уильямом. Он воспринял это с огромным энтузиазмом и с годами развил свою точку зрения на этот предмет, но она не основана ни на каких новых исследованиях…

…каждый из нас, естественно, имеет возможность сделать свой ход в игре. Я ненавижу это слово и терпеть не могу использовать его в каком бы то ни было смысле, когда мы говорим о нашей деятельности, но Миа, будучи женщиной, требует того, чтобы с ней «играли», конечно… Амбиции Миа, как и Миа сама, потенциально безграничны. Ни для нее, ни для кого-либо еще не было бы ничего хорошего, если бы она стала тем, чем хочет стать – Космическим Асом!
    …мой собственный следующий ход может быть выполнен  только в молчании – в полном и абсолютном молчании. В самом буквальном смысле этого слова… Мне особенно нечего сказать кроме того, что я чувствую, что восхищаюсь тобой как друг-мужчина,  внезапно втянутый в эту нашу сказку. Мектуб: это написано, предначертано! Остальное за тобой. Будь по возможности осторожным,  потому что ты знаешь - как только ты получишь что-нибудь подобное царству, обольстители и заговорщики всегда начнут сходиться со всех уголков нашего Создания, чтобы забрать его у тебя, это же естественно…
– Тай Химмер (Thay Himmer), в «Процессе»

Т. Ты сказал – или это сказано в «Процессе» – «Время заканчивается, как и эта сторона пленки» – что, кстати, верно… – «Я стал почти таким же молчаливым, как монах»… «следующая остановка – молчание».
Б. Ну, это то, что получается, когда заканчивается пленка, ясно же…
Т. Конечно…


Б. Молчание…
Т. Я думал о том, что ты сказал – что ты мог бы разделиться… Ты хочешь поместить все свои вещи в…
Б. В холодное хранилище – подобно музею-холодильнику…
Т. Холодный музей…
Б. Да… [смеется] холодный, из нержавейки, стальной и стеклянный музей, подобно Бобуру…
Т. Подобно… ?
Б. Подобно тому, который я тебе показывал – новому музею в Париже.
Т. Я думал, ты сказал Бор-Бор!
Б. Нет, нет, ты что! [Смех] Я не знаю – я буду теперь так его называть… Музей Бор-Бор…
Т. [Смеется] Как раз именно то место, где ты бы не хотел…
Б. Г-ммм…
Т. О, это так сложно…
Б. Тогда останови ее на секундочку… [Пленка останавливается]

Итак: Не существует синих Холмиков, и ничто иное из оставшегося не является правдой. Я проклинаю это все. Далее, подобно прокуратору перед казнью, я хочу вымыть руки, но на поезде этого человека нет никакой воды. Неважно, с какой водой кран я открываю – с ГОРЯЧЕЙ или с ХОЛОДНОЙ, ничто не течет из качающихся стен, когда я трогаю ручки своим некогда магическим прикосновением… Я упираюсь лицом в зеркало над раковиной и говорю, выдыхаю – тому кто бы там ни был: «Человеческие проблемы остаются неразрешимыми в чисто человеческих условиях». Тот, кого я вижу там, кем бы он ни был, кивает, соглашаясь со мной…
– «Я», «Процесс».

Т. Я говорил, разрезание – это не обязательно просто вот эти вот ножницы и бумага, это пересечение уличных объявлений, газет, всего, что ты увидишь…
Б. Нет, я с этим не согласен… моя точка зрения с самого начала заключалась в том, что это именно физическое действие разрезания материала насквозь, словесного материала, больше всего это похоже на действия художника, которое он производит, когда кладет краски на холст или чернила на бумагу, например; речь идет о прямом воздействии на материал, и это не просто строчки, которые пересекаются друг с другом тем методом, который ты только что описал.

Т. А этот не тот случай, когда с огнем борются с помощью огня… здесь нет противоречия?
Б. Нет, противоречия нет…


ПЛАНЕТА R-101
«Будущее за Контролем».
«Я ухожу назад, утомленный заклинаниями… Гайсин рисует эти процессы, и он не мертв…»

Б. Жизнь началась со странных дам… которые носили расшитые стеклярусом платья и длинные бусы, подкрадывались к моей матери и говорили, э-э, «Я не знаю, известно ли вам это, моя дорогая, но у вас здесь имеется Старая Душа». …И я обычно багровел от возмущения и начинал подпрыгивать в своем костюмчике, сшитом в стиле «маленького лорда Фаунтельроя» [смех]… около 1920 года... О, у меня есть фотографии, есть фотографии, чтобы доказать это…
Т. [Смеется] Правда?..

Да, я есмь. Я есмь Здесь. Я помню. Никто не может отделить меня от Мэми, – от куклы, любовно и с ошибкой названной в честь потерянной няни-бельгийки Эми. Мир изобрели вот совсем недавно, и он вращается вокруг Меня. Я – это мое настоящее имя, неважно, как они зовут Меня. Мои ежедневные путешествия, несущие в себе открытия, в которых все вновь открытые земли я называю своими, доказывают Мне, что все принадлежит Мне, все, везде. Лужи – это пруды, ванны – океаны. Небо – мой потолок, прогулка на заднем дворе – ошеломляющее впечатление. Ты можешь увидеть, каким огромным был зеленый мир летом 1917 года. И каким новым! Милый солнечный свет, который не падал больше никуда. Мы в Дезеронто, Онтарио, Канада.
    В этих роскошных джунглях, там, в бабушкином доме, опасная гущина тростниковых зарослей позади Меня – выше, чем Я, и через нее так же трудно пробраться, как через высокий остроконечный забор, на который она похожа, забор, что там, на заднем дворе. Лилии цвета пурпурного флага, ирисы цветут на влажной земле. Цветы зачаровывают Меня.

(С.108) (Фото без подписи)

(С. 109) Ни одна пчела до сих пор еще не ужалила Меня. Яркий болотистый участок, поросший золотарником, высоким, как лес и деревья, может спрятать Меня от Мамочки. Она не может вдыхать их запах – от этих цветов у нее начинается приступ астмы. А может быть, мы идем в уличный туалет, чтобы заняться Делом? Туалетный домик – это тот первый деревянный сарайчик с одним маленьким окошком, через которое можно выгонять мух. В течение всех последующих лет жуткий запах остается у меня в ноздрях. Чтобы «похрюкать», как мы называем это, мой фарфоровый горшочек подходит Мне гораздо лучше. Мои пеленки все еще умеют становиться мокрыми, да и подгузник тоже. Тайна. Непонятно, кто это делает со Мной. Папин Маленький Солдатик поднимается, чтобы пописать. Мы называем это так, а не «пипи». Никаких детских сюсюканий со Мной. Произноси свои молитвы на ночь, чтобы найти Папу. Кем бы Он ни был.
    Спешу назад мимо дровяного сарая и под веревками с бельем, к заднему крыльцу с колючими вьющимися огурцами. Дверь-экран на пружине может прищемить пальцы или отправить Меня в полёт, в кухню, где Бабушка делает пряничных человечков с вишнево-красными глазами, только для Меня. Дедушка прячется наверху с книжкой. Бабушка зовет Дедушку «Бедняжкой». Есть еще и птичка, которую зовут «Бедняжка». Бабушка спит с ним в одной кровати. Мэми и Мамочка спят в одной кровати со Мной. У мамы в груди есть бронхикотята (бронхит). Солнце пробуждает Меня. Ее котята мурлычут, и все птицы в огромном внешнем мире поют для Меня. Мой Ранний Утренний Завтрак подавали мне феи. Мама предупредила Меня, чтобы я был тих, как мышка, иначе феи перестанут приносить его мне. Пока Я ем из своей Тарелочки серебряной ложечкой и пью из немного потрепанной серебряной крестильной кружечки, у Меня есть время, чтобы спланировать еще один восхитительный день.
    Марджори Хартиган целует меня в Англии, в мае 1920 года. На обратной стороне этого снимка, острым почерком Бабушки: «Снова пойман в Брайтоне, Анг.» Умная старая Бабушка, однако, напутала. Это нежное нападение случилось в лондонских Кенсингтонских садах, рядом с памятником Питеру Пэну. «Ты веришь в фей?» Мне не хочется отвечать из-за громкого кашля. Когда мы плыли из Нью-Йорка в январе, я заразил им всех остальных детей на своем четвертом дне рождения на борту старой «Мавритании». Леди Нелли Мелба устроила в честь меня вечеринку и нарисовала для меня истории с иллюстрациями на большом конверте. В то утро я слышал, как она «репетировала на своем органе», как она это называла, а дверь в ее каюту была открыта. Бесчеловечно прекрасный звук. «Мамочка, мамочка! – закричал я – слушай, это соловей!» Мелба слышит меня, выплывает из своей каюты, захватывает меня, несет по всему кораблю, чтобы рассказать всем, кто есть на борту, от Капитана до поваров, которые делали персиковое мороженое для моей вечеринки, что «устами младенца», – это был самый потрясающий, самый ошеломляющий комплимент в ее длинной карьере.

(С.110)
 Мелба сделала меня звездой. Она подняла меня в фойе, и люди хлопали. Она подняла меня вверх на капитанском мостике, и команда приветствовала меня. Сам Капитан показал мне весь корабль. Он надел мне на голову наушники, чтобы я мог послушать айсберги, которые потопили «Титаник». В потрескивающей рубке «Мистер Блестки» посылал сигналы от меня Бабушке, назад, в Дезоронто, и дальше, туда, в Лондон, чтобы объявить о моем скором прибытии к Дедушке Гайсину, подписано: Мастер Брайон. Позже я задул все четыре свечки на своем пироге, а Мельба пела Мне «С Днем Рождения». Чувствуя умиротворение, я позволил им уложить себя в постель.
Я проснулся с криками. Я кричал и звал Мамочку. Кричал и звал Мамочку. Кричал и звал хоть кого-нибудь, потому что мне было нужно внимание. Оно пришло, но пришло в сокрушительно неожиданной форме. Пьяный стюард засунул свою головищу в дверь моей каюты и заоорал: «Заткнись, ты, маленькое говно! Заткнись, или я тебе, придурку, башку сверну?» Это настолько меня испугало, как будто он, действительно, отрубил мне голову. Жизнь Меня расстегнула. Подумать только, какой-то стюард осмелился говорать так со Мной! Мир не такой, каким прикидывался. Мою вселенную надо  пересмотреть,  пока я не заснул. Я проснулся новым человеком.
    Я проснулся на рассвете в Англии, любя мир. Нянюшка привязала цветущие ореховые ветки к моим плечам, поэтому я мог всю ночь летать с феями. Ранний Утренний Завтрак был уже на месте, с мороженым и тостиками в форме лодок и птичек. Моя социальная жизнь была соответствующей. Меня не приглашали в замки, но я был знаком с несколькими достойными девочками. Внучка Полевого Маршала пригласила меня на охоту за пасхальными яйцами, в их очаровательный старый дом и сад в Бэнбери Кросс, покататься на чудесной лошади. Там присутствовали некоторые маленькие Достославные, которые говорили и вели себя так, как будто они никогда не хрюкают.
    Я покрываю береговую линию в Литтлхэмптоне своей сетью для ловли креветок. Она свисает с моего плеча, как папочкина винтовка. Я раздумываю над своим первым стихотворением: «Моряки, корабли и запах смол…», который до сих пор горит в моих ноздрях, всего лишь 60 лет спустя. Застряв на второй строчке, я размышляю над моряками. Пока мы пили чай на лужайке в доме дедушки, четверо голых мужчин с лестницами пришли чинить дом, повреждённый упавшим поперек дороги на Стретам Коммон горящим военным дирижаблем.

(С.111)
Эти поразительно мужественные люди все изрисованы синим и красным. У одного из них на руке рана в виде китайского дракона. Флаги и якоря. Сердца и цветы. Целый павлин, распускающий хвост во всю спину. Во время Войны они были Матросами. Матросы – это Веселые Джеки-Смолы. Они хорошо пахнут.
«Когда мой корабль уходит в море…» Мы скоро поплывем в Америку, чтобы увидеть тетю Кит в Канзас-Сити, штат Канзас, штат Миссури. Моряки лучше стюардов. Никому не ведомо, что носят моряки, и всем наплевать. Морякам не надо выглядеть аккуратными, когда они садятся выпить чаю. «Когда мой корабль уходит в море…» Маме приходится быть моим личным секретарем. Я могу читать, но пока не умею писать. «Я не могу уплыть очень далеко…» Мама наверняка была моим первым редактором: «Потому что я должен вернуться домой к чаю».
Грубая женщина на пляже, которая видит, как я качаюсь на трамплине для ныряния на скалистом галечном берегу, имеет дерзость прокричать маме: «Мадам, ваша девочка поранится!»
Фея Динь, фея Питера Пэна, танцует на потолке обеденного зала отеля, где красивый молодой официант пускает солнечного зайчика серебряной вилкой.
В нашей собственной каюте на этом не таком уж хорошем корабле, следующем из Саутгемптона в Нью-Йорк, на верхней полке мы обнаруживаем старую женщину, которая пьет лекарство от сердца из бутылки с тремя звездочками. Как сказала Мама, выплескивая содержимое своего горшка из иллюминатора на голову лоцмана, ее выкинули за борт. И больше нечего мне рассказать про это скучное пересечение Атлантики на корабле второго класса.
В театре Канзас-Сити есть настоящая живая русалка, Аннетт Келлерман. Голый человек, который сковывает себя цепями, может прыгнуть в самый резервуар с водой и выйти из него. Гудини. Маленькая дама в огромных перьях огня: Лойе Фуллер.
Я сижу на досочке, положенной на ручки парикмахерского кресла, и мне обстригают кудри. В зеркало через занавески видно турецкую баню. Там голые мужчины, моряки, они гоняются друг за другом, играют в чехарду и катают друг друга на закорках.
Тетя Кит растит таинственный фрукт, который называется папайя – на лозе над солнечным навесом ее оштукатуренного калифорнийского бунгало, стоящего на треугольном участке.
Кусок американского пирога в Канзас-Сити, штат Миссури, в 1920 г.
В 1932 г., когда я еще был в своей английской школе в Даунсайде, в самый разгар Депрессии, я путешествую через Канаду на поезде для скота, а через Атлантику – на корабле для скота. Нагловатый шофер директора Том подбирает меня в Саутгемптоне.

(С.112)
Подпись под фотографией на с. 112: Брайон Гайсин в Даунсайд-Колледже.

«Снова опоздали, сэр. Вы нагоните». Я засмеялся. Было странно, что тебя опять называют сэром. Пока наша дорога кружила по столь хорошо знакомой мне сельской местности в районе Уэссекса Томаса Гарди, я заснул. Три раза в неделю мы шатались по пабам, пробираясь по узким вымощенным камнем улочкам, покрытым плющом, от одного старого отеля к другому, возвращаясь назад в Даунсайд мертвецки пьяными. Ближе к школе у нас были видения в старинных изгородях возле римской дороги, лиственные туннели и убежища от дождя, выбранные пастухами много веков назад. С тех пор поколения даунсайдских мальчишек валялись в них с друзьями, покуривая запрещенные сигаретки, наслаждаясь компанией друг друга, наслаждаясь друг другом – запретные плоды.
Даунсайд был и есть прекрасен. Маленький мир сам в себе, монастырь и школа со времен средневековья. В годы Генриха VIII, который отнимал у монастырей землю, Реформация изгнала их в Дуэй, Фландрия. Они вернулись при Якобе II, а потом вновь сбежали вместе с ним; и вернулись уже при Георге IV, этаком подкаблучнике своей благоверной католички миссис Фитцгерберт. Даты, а то некоторые детали, включены в грегорианский герб даунсайдского аббатства и школы. Можно ли до сих пор увидеть их на жирных черных печатях на мертвой белой глазури толстого Уилтонского фарфора, с которого мы ели в трапезной? Четыре Дома школы: Каверел, Барлоу, Робертс и Смиф (Caverel, Barlow, Roberts and Smythe), названы в честь английских католических мучеников, богатых покровителей, людей с титулами, все они имели хорошие связи. Бенедиктинцев называли великими деревенскими джентльменами церкви.

(С.113)
    Монастырь и аббатство при нем неясным контуром вырисовываются за школой. Они выглядят достаточно таинственно и уединенно. Если пройти по гулким, выложенным камнем коридорам, мускусным от запаха людей и благовоний, мальчики-школьники могут посетить монахов, с которыми их семейства состоят в родственных или просто дружеских отношениях, либо монахов, в которых они просто по-мальчишески влюблены. Такие монахи могут дать особые наставления, а другие – приходили каждый день на уроки. Один или два из них оставались на ночь в зданиях школы и дополнительно занимались с теми мальчиками-стипендиатами, которые готовились в Оксфорд. Директор всегда монах.
    «Мешок», как мы называли его, имел довольно пугающую внешность: под два метра ростом, в черной мешковатой бенедиктинской рясе, из которой торчала маленькая, лишенная подбородка голова с огромным клювоподобным носом. Его квакающий голос разносился на многие мили. Было так легко имитировать, как он чавкал, произнося слова, что мы очень любили этим заниматься. Под его началом сменилось множество поколений нежных задниц, избитых его березовыми прутьями и тросточкой из ротанга до состояния котлеты. Мужчины среднего возраста, до сих пор носившие на своих задницах следы ударов, посылали своих сыновей в Даунсайд за добавкой. К тому времени, как я появился в школе, возраст уже смягчил его. Вот Даймлер вбегает во двор и бросается к звоннице, там он ждет меня темной ночью. Он занимал так много места в готической арке, что казалось, будто вокруг него нимб света. Том, шофер, шепчет насмешливо: «Помоги нам всем Бог!!» Мешок отбросил длинную тень на жизнь каждого из нас. Он никогда не бил Меня. Тем хуже, наверное. Мог бы узнать что-нибудь полезное, вроде этих шумных кожаных наслаждений, от которых в таком восторге англичане, немцы и сейчас уже даже американцы.
– Брайон Гайсин, «Снимки из семейного альбома» .

Б. Но, м-м, это была предыдущая волна мистической белиберды того же сорта, что накрывает нас именно сейчас… это случилось где-то около 1900 года, я думаю, так. Старшие сестры моего отца, и его тетушки, да и вообще люди вроде них в 1880-х и 1890-х все побывали в Индии. Все это были типичные теософки по образу Анни Безант, все они увлекались детством Кришнамурти и доктором Лидбитером (Leadbeater), которого, кажется, позже посадили в тюрьму за то, что он щипал мальчиков-хористов за попки, или за что-то в этом роде…

(С. 114)

Т. [Смеется] Гурджиев…?
Б. Гурджиев и вся эта банда, от них никуда не деться, люди думают, что это все открыли только недавно – ну, конечно, их численность сильно увеличилась… но кое-что было предсказано еще в 1906 году Францем Кюмоном, который написал историю восточных религий [“Восточные религии в римском язычестве»]. Он писал: «Давайте просто представим, что когда-нибудь в будущем появятся тибетские ламы, которые будут бродить по городу Боулдер в Колорадо, иметь монастыри в Шотландии, будут гуру-махариши, увешанные цветами и улыбающиеся мудрыми улыбками, они аккуратно завладеют умами всех молодых людей, – если это когда-нибудь произойдет, мы вполне сможем сравнить это с тем, что происходило в Древнем Риме до появления Константина…» Так что он был на… э-э… 75? нет, меньше, – на 70 лет впереди своего времени, предсказав ситуацию, очень похожую на то, что мы имеем сейчас… Но похоже, что такой момент имеет место в любом обществе, прежде чем у него начинаются конвульсии и оно производит нечто другое… Рим конвульсировал и произвел Темные Века… мы не знаем, что произойдет в этот раз, но, вполне возможно, у нашего общества вызовет конвульсии возможность Единого Мира [смеется], о котором впервые возвестил Уэнделл Уилки (Wendell Wilkie) во время выборов американского президента в 1940 году, и, тем не менее… э-э, принимая во внимание сверхзвуковые перелёты, и даже еще более быстрые способы электронной коммуникации, можно предположить, что если мы только избавимся от производителей оружия и их опасных товаров, то люди будут иметь все возможности для счастливой жизни на этой планете. [вне пленки, которая кончилась:] Будущее за Контролем.
Т. Ты закончил утверждением, что – …
Б. Будущее за Контролем.
Т. Могу представить себе реакцию на это некоторых людей.
Б. Я тоже могу представить себе их реакцию на это… но, э-э, факты свидетельствуют о том, что никто не может представить себе будущее горстки бродяг, которые шляются по миру, живут неизвестно на что в грошовых отелях Блумсбери, управляемых безумными менеджерами-пакистанцами…
Т. Бейсуотер!
Б. Бейсуотер. [смеется.] Я пытался выразиться более литературно [смех].

(С.115)

Подпись под фотографией на с. 115: Брайон Гайсин, Мистро, возле Спарты в Греции, 1935 год. (Фото Брайона Гайсина).

Дело в том, что, э-э, если планета будет посадочной площадкой в космосе, как говорит Бакминстер Фуллер, она должна быть организована так, что, если ты совершаешь путешествие в космос, ты можешь быть уверен в том, что точно вернешься, а не обнаружишь вдруг, что диспетчерская вышка ушла на забастовку и тебя поимели… э-э, не может быть никаких шагов с нашей планеты, если они не будут иметь под собой высокоорганизованной базы, на которую любой мог бы вернуться когда угодно в будущем – если только мы не видим будущее нашего мира таким, каким его очень хорошо описал в научно-фантастической книге под названием «Дюна» некий человек по имени Герберт (бог знает кто он такой), где они оглядываются назад на Голубую Планету и говорят: «Вот это, действительно, величайшее достижение человека – планета, полностью уничтоженная и обернутая в целлофан», которую никто не может вернуть в Космос Дюны, где все путешествуют через галактики… Никто не сможет вернуться на Голубую Планету Земля, потому что ее вывернули наизнанку и уничтожили, и теперь она залита в пластик и не используется… и, тем не менее, это и есть символ величайшего достижения человека – уничтожить планету – все указывает на то, что мы делаем все возможное, чтобы к этому прийти… Писатели – подобно некоторым людям, которых мы знаем и не будем упоминать – интересуются разрушением, перемещением, уничтожением языка… э-э, художники, из которых мы ни одного не станем называть, интересовались, как бы перерезать горло тому самому искусству, которое они якобы… или…что ты таращишься на эту штуку, как будто она сейчас закипит и пойдет пузырьками, как котел… даже если эти слова попали на пленку [смеется], я не думаю, что она остановится – неважно, насколько сильно я обижу маленького скрипучего зверька, который у тебя тут… она будет длиться, пока тебе надо все это слушать.

(С.116)

Т. Машина по переработке мусора..!
Б. …и записать весь мусор, который на нем…
Т. Возможно, это было бы настоящим достижением… это снова борьба с огнем с помощью огня …
Б. Я очень хорошо помню, как путешествовал по Марокко со своим дядей Ротшильдом, который на самом деле был вовсе никаким не дядей, а тетей, и вот та дама, вместе с которой мы путешествовали и которая была вдовой главы Республиканской партии штата Нью-Йорк… так вот, к слову об Америке – задолго до Уотергейта – это были 1950-51 годы – она сказала, что само доказательство величия Америки в том, что это самая упадочная нация в истории; упадочность Америки оставляет далеко позади упадочность Рима или  любом другого античного государства – а именно это и есть доказательство величия Америки… Ну, это очень похоже на какую-нибудь Изабеллу Перон, эту танцовщицу, которая потом стала главой Аргентины, потому что несколько поколений аргентинцев говорили, что их страна так богата, что можно делать с ней все, что угодно – все равно ей ничего не будет – а теперь уже говорят, что страна при ней оказалась в глубокой жопе… Эти дамы еще приберут к рукам все государства – эта Маргарет Хэтчер-Тэтчер, или как там её, будет премьер-министром Англии, Индира Ганди будет править Индией, госпожа Банданараике так и будет переворачивать всё вверх дном на Цейлоне, э-э, Голда Меир делает все возможное на международной арене, даже хотя она уже отказалась от идеи устроить Армагеддон всем и каждому, можно предположить, что в самое ближайшее будущее миссис Мао Цинлин окажется Красной Императрицей Красного Китая и будет заправлять всем спектаклем, вместе с американской вице-президентшей, которая примет власть после нашего болезненного, паралитического и слегка безумного Императора-Президента Америки Супер-Никсон-Диксона и, несомненно, уподобится Константину Рокфеллеру III, или кому-нибудь ещё. Э-э, будущее довольно предсказуемо с исторической точки зрения, и все оно нацелено на экологический, политический, психологический крах… Итак: с этой планеты кое-кто, какие-то люди собираются сбежать. В этом смысле экспедиция «Moon Shot» была реальным прогрессом в этом направлении, ведь это целая потрясающая история, и она открывает спасительный люк для бегства, которого не было у какого-нибудь деградировавшего императора типа Нерона или Коммода, или любого другого из этих безумных императоров, которые следовали один за другим. Сейчас уже можно вообразить себе, как какая-нибудь группа действительно сбегает с планеты. Научная фантастика как-то потрясающе сбывается: все, что написал Жюль Верн, например, в – когда это было? – 1870-х, 1880-х? – все сбылось… это казалось невозможным в то время… подводные лодки, путешествие на луну… до такой степени, что в его книге о путешествии на луну [«С Земли на Луну» (From the Earth to the Moon)] у меня в записной книжке есть иллюстрация, опубликованная в то время, на которой показана космическая капсула, почти полностью совпадающая с той, которая существовала в действительности. В его книге она появилась в виде гравюры задолго до того, как появились фотографии – это была картинка космической капсулы, которая вернулась, и она действительно, взаправду выглядит так же, как космическая капсула, которую американцы послали на луну и вернули назад, и на ней развевался американский флаг… в 1880 г. это было нарисовано [Альбертом] Робидой (Albert Robida), который иллюстрировал научно-фантастические работы своего времени… Ну, вот эта история сбылась, и любой научный фантаст, хотя я таковым не являюсь, может вообразить подобное будущее очень просто… У меня в этом деле своего интереса нет – я даже не

(С.118)
имею мнения обо всем этом… когда ты спросил буквально несколько минут назад, что подумают люди об ответе «Будущее за Контролем», – дело же не в мнении; как сказал Уильям о выборе китайского ресторана: «Дело тут не в мнении». Перед нами вход в невероятный китайский ресторан, и никто не может иметь о нем мнения, до тех пор, пока не поел в нем, разве не так? Так давай ухватим кусочек, пока мы не ушли.

(С.119)
АЛЖИРСКИЙ ЭПИЗОД (1955-56)
(«С Миа надо «играть»…»)

Т. У нас есть несколько очень странных твоих фотографий в арабском квартале, у тебя на них бритая голова и берберская бородка. Где они были сделаны и кем – Кем ты был тогда?
Б. Да, это хороший вопрос: Кем я был тогда? Эти фотографии были сделаны в старом турецком крыле огромной колониальной виллы на побережье, на расстоянии примерно девяти километров от Алжира, в 1955 г., во время Алжирской войны. Мой друг Джон Кук был женат на даме, которая выкупила этот дом и сделала в нем ремонт, устроила там всякое кондиционирование воздуха, плавательный бассейн в доме и т.д. Страшненькая Мэри. Эти двое как-то вплыли в мой ресторан «Тысяча и одна ночь» в Танжере и сказали мне, что шли по моему следу уже долго. Оказывается, доски Уиджа  послали их через всю Сахару разыскивать человека, которого звали не Брахим, – то есть, не так, как называют меня мои музыканты вплоть до сегодняшнего дня… Очень ранним вечером, – а посетители обычно приходили обедать в девять-десять, или около того – часов в семь мой старший официант подходит ко мне и говорит: «Там внизу – какие-то очень странные люди [со смешком]… ищут вас»… и я посмотрел с балкона, и увидел пару, выряженную во всевозможное… обмундирование лагерников-пустынников, – у него была выбритая голова, и такая бородка, остриженная по особой арабской моде, очень короткая, как двухдневная щетинка, очень остро обрисовывающая линии лица, и она – в з д ы м а ю щ а я с я   в о л н а м и, о г р о м н а я, во всевозможных вуалях, и браслетах,

(С.120)
Подпись под фотографией на с. 120: Брайон Гайсин, Алжир, 1956 г.

и блестках, и всем таком прочем. Они пришли, они просто вплыли, и показались мне прямо-таки Колдунами, и на кончиках пальцах у них были все эти штучки, в основном деньги [смеется]… Они были первыми богатыми хиппи, которых я когда-либо видел – в сандалиях, сари и в шароварах, но с них свисали настоящие драгоценности, купленные за безумные деньги, выполненные в безупречном вкусе, расплачивались они наличными и пили только шампанское. Я был потрясен этой манной небесной, которая была послана для поправки моих финансов; ведь после того, как Танжер потерял независимость и опять стал частью Марокко, дела моего ресторана шли не так-то хорошо. А Куки стали звездами моего шоу, они устраивали вечеринки и притаскивали людей практически каждую ночь, если были в городе. Джон Кук был такой обаяшка. Он был остроумен, и легок, и бесстрашен, и он был обречён, как легконогий Маленький Народ. Марокканцы незамедлительно приняли его за настоящего дьенуна [djenoun], или даже за междуби [mejdoubi], святого сумасшедшего. У него были большие уши Будды, который торчали с обеих сторон широкой улыбающейся пасти, полной огромнейших квадратных зубов, а также большие выпученные зеленые глаза, которые хохотали как сумасшедшие. Он, естественно, брил голову и ходил босиком, а на больших пальцах его ног были драгоценные украшения. Правой ногой он мог писать, что и делал довольно часто – выписывал чеки на необходимую сумму. Когда они поженились, он передал ей то, что осталось, чтобы она занялась хозяйством и объявил, что наконец-то чувствует себя свободным. Он был великим танцором и исполнял танцы дервишей в калифорнийском стиле, вертясь подобно волчку по мраморному полу моего ресторана, пока однажды не поскользнулся на мокром месте и чуть не снес себе полчерепа, ударившись о стол. Он исчез, подобно вспышке света, подчиняющейся заклинанию, но вернулся еще более сильным, чем обычно, со своей большой глупой и очаровательной улыбкой. Он предлагал научить меня некоторым вещам, но я часто ставил его в тупик, потому что на вопросы, типа «Что ты можешь сказать об Общении?», я отвечал, что вообще против него. Общение уничтожает ценный мир вокруг нас, оно уничтожило его в мое время. Электрический свет гонит прочь мир Маленького Народа. Радио разрушило музыку, некогда производившуюся каждым мужчиной, женщиной или ребенком в сообществе. Туризм атаковал древние культуры, как сифилис. Фотоаппараты высушили душу тем, что украли образы святых мест. Несмотря на наши основополагающие различия, Джон Кук рассказал мне потрясающие вещи об афере на миллион баксов, в которой он принимал участие, под названием Сайентология, её лидерами были Л. Рон Хаббард и Мэри Сью. Самих этих имен хватило для того, чтобы смеяться до блевоты, но кем был я, чтобы иметь своё мнение, когда мой ресторан распадался на части, подобно сгнившему исподнему или лодке, давшей течь в ненастную погоду – кем был я?
Т. Они выручили тебя?
Б. Да, безусловно. В конце концов, они вызволили меня из ресторанного бизнеса, и я оказался на улице можно сказать в одном белье. Они выручили меня – но сначала они позвонили мне из Алжира, умоляя приехать и помочь Джону; приехать немедленно, – просто закрыть ресторан на лето, потому что бизнеса не идёт вообще, и приехать помочь Джону, которого как раз разбил паралич. Хлоп! - И всё. Врачи не знали, в чём дело. Да и не было никаких врачей, потому что на дворе был август, и все они сбежали в Париж на каникулы, а некоторые из них так и не вернутся, потому что война подбирается к нашему дому, а между девятью часами вечера и шестью утра – комендантский час. Нам нельзя шевелиться. Мы слышим автоматные очереди неподалёку от нашего владения, где мы пытались выращивать домашнюю птицу. Восставшие воруют наших кур, если это, конечно, не армия или полиция. Мы пошлем тебе деньги, чтобы ты закрыл ресторан и приехал. Джон спрашивает о тебе каждый день и каждую ночь, правда, Джон, дорогой? Да, понимаешь, ты действительно должен сейчас же приехать.
Т. И ты поехал? Настолько вошёл в его положение?
Б. Я не поехал, я полетел. Надо было. Я почувствовал, что должен. Больше ничего не оставалось делать. Я очень любил Джона и уже до смерти устал от ресторана, потому что находился при нем каждый божий день и каждую ночь в течение двух лет с тех пор, как открыл его, обычно даже не брал выходной, потому что мой швейцарский банкир сказал, что каждый пенни на учете, и что он считает эти пенни. Нам всем нужен был отдых, а политическая ситуация выглядела безнадежной как здесь, так и там.
Т. Ты имеешь в виду, и в Марокко, и в Алжире?
Б. Ну да. К тому времени, когда я уже сидел в этом самолете, летящем в Алжир, я чувствовал, что действительно нахожусь на месте, играя роль, если хочешь. Это была ситуация, которую Лири назвал спасением Иоанна от темных магов .
Т. Это и есть история «Процесса»?
Б. Нет, «Процесс» – это чистая выдумка, основанная на предсказании будущих фактов, подобно войне, идущей в Сахаре как раз сейчас. Или современное состояние доллара. Что касается тех фотографий, сделанных в доме Кука, то я позировал, конечно. Я играл в магические шарады, в которые играют богатые дети и, после многих лет содержания ресторана, был просто сметен тем количеством денег, которые переходили из рук в руки. Все рухнуло, когда Джона срубило буквально за одну ночь. Он перестал чувствовать ноги, просто вот так – шмяк! – и человек парализован. Тайна. Магическая практика? Страшный сексуальный опыт? Не знаю. Я таскал его на собственной спине ко всем врачам, которых можно было найти в этом идиотском Алжире.

(С.123)
Подпись под фотографией на с. 113: Брайон Гайсин, Алжир, 1956 г.

Каждый день я купал его в дурацком маленьком бассейне, который был в доме. В конце концов я помог ему отправиться в Данию в какой-то медицинский центр, но он так и не выздоровел. Так и не стал ходить. Я даже и не уверен, что он действительно хотел этого. Однажды за обедом, в саду, Мэри Кук подала мне идею побрить голову, как у Джона, сказав, что раз Джон парализован, а я таскаю его на себе… она сказала: «Я думаю, что вы будете выглядеть менее странно, если у вас обоих будут выбриты головы и вы отрастите такие короткие бородки в арабском стиле».

(С.124)
А позже они позвали человека, который стал ее следующим мужем. Это был  австралийский адепт сайентологии, которого я до этого встречал в Лондоне, и он тоже выбрил голову и отрастил небольшую бородку в арабском стиле [хмыкает] – и я думаю, что, вместо того чтобы стать менее заметным, вышло так, что на нем она выглядела более заметной… Это был тот австралиец, который щелкал эти фотографии, но именно я позировал на них и решал, как именно их сделать, а затем просто говорил: «Ты держи камеру и снимай». И я думаю, больше всего изменило меня то, что я увидел себя в этом образе и узнал в себе то, что раньше не было настолько очевидным: что я не был тем, что являет собой мой Телесный Образ… Я думаю, что каждый вырастает, считая, что он равен своему Телесному Образу, особенно те из нас, кто склонен к нарциссизму больше, чем другие; и, вероятно, в этом и состояло намерение Мэри – сделать это для меня совершенно очевидным – когда она как бы соблазняла меня перенять какую-то часть образа Джона… То есть нельзя сказать, что это было совершенно новое представление, но я тогда это  действительно очень глубоко почувствовал… Я был тем, кто только что перестал быть тем, кто не мог осознать свое собственное отделение от своего Телесного Образа – а стал тем, кто осознал этот факт.
Т. А что представлял из себя в то время Джон Кук?
Б. Джон был практикующим магом и жил на частный доход. Он родился в богатой семье и далеко… в богатой далекой семье с Гавайских островов, происходил из миссионеров-миллионеров. Ему, в общем, не надо было лезть вон из кожи и дурить людей, он был трогательно доверчив. Он не очень много читал, даже в своей собственной области, то есть магии. Единственные его книги, которые я помню, были «Собрание сочинений Элис А. Бейли» – средней американской домохозяйки, которая думала, что она когда-то была Клеопатрой, подобно многим другим. Он был «строго» с Западного берега. Он передал свое владение в Долине Оджай Мехер Бабе, Молчаливому Суфию, который устроил там парапихологическое место под названием Мехермаунт (Mehermount). Джон даже не мог туда вернуться. Его вывели из «Движения» с помощью какой-то предательницы, которая заявила, что оказалась одержимой дьяволом и физически от него забеременела, поэтому он должен был жениться на ней, иначе…

(С.125)
Он женился, но она вскоре развелась с ним по законам Калифорнии, забрала половину его состояния и отделилась от него, основав новый культ вокруг своей маленькой дочери, «рожденной девственницей посредством партеногенеза». Почему бы и нет – в конце концов, Джон поклялся, что ни разу не притронулся к ней ни единым пальцем, но ему пришлось допустить, что нечто – типа какой-то вибрации – могло попасть на нее, пока он позволял своей энергии гулять на просторе. Она ушла с полумиллионом долларов. Ты должен признать, что это было весьма соблазнительно для скромного содержателя марокканского кабаре типа меня, привыкшего иметь дело с марокканской магией семь дней в неделю, но все это было за пенни, за какую-то мелочь, тогда как здесь была настоящая Денежная Магия, даже если ради этого нужно было нырнуть в эту их сайентологию. Они очень любили делать из меня «Слушателя», заявляя, что я прирожденный «Чистый» и урожденный «Действующий Тетан ». И я мог прямо выходить к доске и зарабатывать легкие деньги. Они рассчитывали, что я начну большую кампанию среди восприимчивой французской публики, которую мы могли заполучить каждый раз, когда устраивали вечеринку. Если к нам приходили гости, они были вынуждены оставаться на всю ночь из-за комендантского часа. Дом был большой и хорошо известный, люди приходили группами, хотя мы никого из них не знали лично. Люди придут куда угодно ради бесплатной еды и питья, особенно в военное время, а Алжирская война бушевала практически на нашем пороге. Друзья с пляжа во Франко Бич оказались террористами, они убили нашего местного парикмахера за то, что он слишком много разговаривал. Да разве же парикмахеры не для этого и существуют, спрашивал я; как же быть с Фигаро? В наше время нет, отвечали они, и я заметил, что парикмахерам больше уже нечего сказать, повсеместно. Была там еще Джамиля Буиред, которая стала национальной героиней после того, как оставила бомбу в Молочном баре в центре города. Бомба взорвалась и превратила в клубничный пломбир шестьдесят-семьдесят посетителей бара, всех цветов и оттенков. Какова бы ни была роль этой бомбы в том, что война подошла к своему пику, а затем к концу, она стала событием. Грэм Грин позаимствовал этот случай и перенес его в Сайгон в своем «Тихом американце». Уильям Берроуз упомянул ее, потому что где-то в это же самое время он стремительно двигался через Алжир домой, от ужасов жизни в высшем обществе Венеции, где он облевал тонущее розовое палаццо Пеггили Гугили [Пегги Гуггенхайм – Peggy Guggenheim], в котором и вырубился. Он бежал через Сицилию, Тунис и уже сворачивал назад, к былой безопасности своей стартовой площадки – мужскому публичному дому в Танжерской Интерзоне.

(С.126)
Подпись под фотографией на с. 126: Бэби Дзэн (Baby Zen), Брайон Гайсин, Уильям Берроуз; Гранд Ст. (Grand St.), Нью-Йорк, 1965 г. Последний кадр из “Разрезок” (Cut-Ups), реж. Энтони Балч (Anthony Balch).

Я не встречался с ним в то время, до тех пор, пока мы не наткнулись друг на друга в Латинском Квартале Парижа где-то через пару лет. Думаю, в 1958 году. Это были опасные времена. Следующие года два мы с Уильямом рассказывали друг другу истории. Истории из жизни.
Т. Это был честный обмен?
Б. На самом деле, у меня нет четкого мнения об этом – как я могу об этом судить? Он рассказывал мне все, что знал о наркотиках, а я рассказывал ему о магии в Марокко. Наркотики, безусловно, побеждают магию, ведь так? Во всем мире.

(С.127)
ИНТЕРЗОНА
живое слово

«Река
подана, сэр.
Голый Ланч
перед вами…»

Интерзона, конечно, была очень личным видением Берроузом того, что представлял собой Танжер в 1950-х годах, здесь текст интерпретирован мной так, чтобы в него был включен список действующих лиц, которых мы оба знали там в то время. Это из очень ранней версии сценария к фильму «Голый Ланч».
– Брайон Гайсин

164.
ВНУТРИ САМОЛЕТА КОМПАНИИ «ТРАНСВЕСТИТ-ЭЙРАЛАЙНЗ», НЕСУЩЕГО УИЛЬЯМА ЛИ В ИНТЕРЗОНУ

СТЮАРДЕССА выводит эту трель на самых своих прохладных тонах, сосульками. Прохладна от угрозы. Ее голос скачет, и самолет тоже отчаянно трясется.

СТЮАРДЕССА: «Прошу вас, пристегните привязные ремни… Затушите все то, что вы курите. Мы приземляемся… через секуннннду!»

165.
СНАРУЖИ
Колеса касаются земли.

(С.128)
Подпись под фотографией на с. 128:
166.
ВНУТРИ.
ТАМОЖНЯ АЭРОПОРТА В ИНТЕРЗОНЕ.

(С.129)

У ЛИ возникают небольшие затруднения с документами. КОМАНДАНТЕ с пеной на лице и зеркальцем для бритья, свисающим с шеи, безрассудно размахивает опасной бритвой, пока младший офицер показывает ему паспорт Уильяма Ли.

КОМАНДАНТЕ: «Альто! Альто! Хальт! Баста! Баста! Пасспорте но буэно… Капут!.. Не карощи паспорте… Пассапао но боа-боа... У вас то же, мииистер?”

КОМАНДАНТЕ держит паспорт ЛИ и размахивает им перед его лицом.

167.
ВНУТРИ.
Старая подруга ЛИ пришла повидаться с ним: ГЕРТИ АРСОН (Gertie Arson) окружена толпой других ЭКСПАТОВ, которые машут Уильяму.

ГЕРТ: Привет, Уильям.
ЛИ: Салют, Герти.

На этом фоне, за этими Райскими Птичками в ярких цветастых рубашках, видна испанская семья ХОСЕЛИТО, все в строгом трауре. КАРЛ проходит через таможню вместе с ХОСЕЛИТО на носилках. ЛИ не видит КАРЛА, потому что все его внимание занято его собственными проблемами с таможней.
Сцена в Таможне в аэропорту Интерзоны. УИЛЬЯМ ЛИ одет так же, как был, когда покидал отель. На нем шляпа, и он сжимает свой чемоданчик; его удерживают страшные таможенники, а толпа течет мимо него и мимо них. Копы изучают документы ЛИ через увеличительные стекла. ГЕРТИ АРСОН пытается привлечь внимание КОПА, и отводит его в сторону, чтобы дать ему взятку.

КОП: Ужасно, эти писатели… такую грязь они пишут… [разражается смешком, но подавляет его]… Эй, парни, слуш-ка вот что… Горячи собаха!

(С.130)

КОП 2: Еще и грязные картинки… выдранные из журналов.

КОП 3: Этой фигне прямая дорога в печку.

КОП 4: И ему тоже, вместе с ней… Называет себя писссателем… Тваюмааать!

КОП 5: Все это дерьмо для твоего личного пользования?

КОП 6: Он говорит, да… Тваюмааать, смари на это, а?

КОП 5: А как мы можем быть уверены?

168.
ВНУТРИ

ЛИ: У меня эксклюзив. Делаю его с живым миром.

169.
ВНУТРИ

КОП 4: Мудрый чувак! Снимай-ка одежду.

КОП 5: Да-аа… Может быть, на нем непристойные татуировки.

КОП 6: Промойте ему волосы. Может, у него наркота в волосах.

ГЕРТИ АРСОН дает взятку КОПУ 1, который кладет деньги в карман и, не таясь, подмигивает УИЛЬЯМУ.

КОП 1: Пропустите их, парни. Ну чего, есть у тебя в этой сумке атомная бомба?

170.
ВНУТРИ

ЛИ отвечает, мрачно похлопывая по своему чемоданчику, уходя вместе с ГЕРТИ, игнорирующей его приветственное шипение.

(С.131)

ЛИ: Прямо здесь. Не волнуйтесь.
ГЕРТ: Пошли, Уильям. Покажу тебе веревки в Интерзоне.

171.
А и Б СНАРУЖИ. ПЛОЩАДЬ.

Все, кто участвуют в сценах на площади, находятся там постоянно. Она находится в постоянном состоянии полубунта, и он переходит то тут, то там во вспышки настоящего насилия. Одноглазый НАЧАЛЬНИК ПОЛИЦИИ злодейского вида с зубочисткой во рту направляет ОТРЯД ПОЛИЦИИ, который марширует взад и вперед и салютует. БЕРЕГОВЫЕ ПАТРУЛИ всех государств бродят вокруг одним общим косяком. В толпе постоянно мелькают копы. Хиппующие личности с гладкими медными лицами болтаются в дверях, покачивая сморщенными головами, увешанными золотыми цепями, лица их пусты и исполнены невидящего спокойствия насекомого. За ними в открытых дверях видны столы, бары, совокупляющиеся на рядах травяных кроватей  пары, люди, курящие странные трубки, нарки свиваются, тянутся за дозой в гамаках, люди едят, говорят, купаются, испражняются в волнах дыма и пара. Люди играют в азартные игры. Молодой человек с криком подпрыгивает и сажает на нож своего оппонента, старика.

МЯСНОЕ КАФЕ

ЛИ и ГЕРТИ АРСОН сидят за столиком в первом ряду на террасе. За другими столиками: ИРИС, АМЕРИКАНСКАЯ ДОМОХОЗЯЙКА, БЕЗУМНЫЕ ИСПАНСКИЕ ТРАНСВЕСТИТЫ, увешанные распятиями, которые они целуют, когда мимо них проходит похоронная процессия. ПИСАТЕЛИ ПИСЕМ, которые поднимают вверх свои звериные лица. МОНСТРЫ, которые роняют газеты. ВЛИЯТЕЛЬНЫЕ ЛИЦА внутри, болтающиеся в кафе системы Сокко Чико.

171 А.
СНАРУЖИ

Сцена в толпе с ГЕРТИ и УИЛЬЯМОМ, находящимися в ней. [музыка: микс]

(С.132)
171 Б.
СНАРУЖИ
[музыка бунта]

ГЕРТ: Это Площадь Интерзоны. Когда начинается бунт, жалюзи на магазинах шарахаются вниз, как гильотина.

172.
СНАРУЖИ
Сидят за столом. ГЕРТИ сбрасывает на пол кипу газет и приглашает УИЛЬЯМА садиться.

ГЕРТИ: А это – МЯСНОЕ КАФЕ. Когда все это начинается, подносы взлетают в воздух, а хозяев втягивает внутрь приступами паники.

ИРИС: Моя задница закупорилась. В моем влагалище жуткие зеленые выделения.

Камера панорамирует на ИРИС, сидящую, прислонившись к ограждению. БОЛЬШИЕ ШИШКИ мельком видны внутри, они курят трубки, играют в карты и т.д. Пока УИЛЬЯМ оглядывается вокруг, его туфли атакует СОЛЛУБИ, который пытается начистить их салом своего носа. УИЛЬЯМ нетерпеливо отпихивает его ногой и вскакивает, опрокидывая на свои штаны коробку чистильщика.

ЛИ: Нехорошо. Но буэно. Ужасно инфицированная местность… Говорииии!

173
СНАРУЖИ. РЕВЕРС 172.

ЛИ: Что у тебя тут за притон, а? Он натирает мне туфли салом со своего носа!

МЕНЕДЖЕР: Извините, сэр. Он проскользнул мимо меня.

(С.133)
Рис. без подписи.

ПОЛИЦИЯ избивает СОЛЛУБИ. Рычание со стороны соседствующих НАЦИОНАЛИСТОВ. ПОЛИЦИЯ наступает на зевак. Первый полубунт. МУЗЫКАНТЫ проходят строем в одну сторону. Начало похоронной процессии, маршируют в другую сторону. КАРЛ идет в похоронной процессии за гробом ХОСЕЛИТО.

РАДИО: «Не паникуйте, граждане Аннексии… В случае революции или войны вы увидите, как это происходит в момент, когда это случается… на экранах вашего Государственного Телевидения».
174.
СНАРУЖИ

ЛИ: Это похороны. Встань, Герти. Выкажи уважение к местным дешевкам и их традициям.

Похороны ХОСЕЛИТО сопровождают члены его семьи, полностью одетые в черное. КАРЛ стоит в середине, он выглядит очень блондинистым. ЛИ по-прежнему на ногах. МЕНЕДЖЕР обтирает его туфли своей салфеткой, он выглядит очень раболепно, острым глазом ИЛИ совершенно безразлично следя за маленьким водоворотом насилия, разворачивающимся за ним. ГЕРТИ с трудом поднимается на ноги, рассыпая газеты. Мальчишки-нищие кидаются на четвереньки, охотясь за газетами.

(С.134)

ГЕРТИ: Полагаю, человек должен… но…

КАРЛ ПИТЕРСОН находится среди скорбящих. Он выглядит очень белым и бледным посередине всей этой черноты. ЛИ надевает очки и смотрит на КАРЛА тем же самым недоброжелательным взглядом, полным любви/ненависти, которым он смотрел на КАРЛА в банях. Типа: «Да посмотри же, что я написал для тебя!»

ЛИ: Почему такой бледный и изнуренный, светлая поганка?

ГЕРТИ любяще похлопывает мальчишек и поднимает свои газеты.

ГЕРТИ: Мой дорогой, я работаю над ужасно потрясааающим изобретением… мальчик, который пропадает, как только ты появляешься!.. От него не остается ничего, кроме восхитительного запаха горящих листьев… и звукового эффекта ооочень отдаленных свистков поезда. [Звук свистков]
В конце ЛИ стоит, как будто превратился в камень, смотрит вслед КАРЛУ. Похороны ХОСЕЛИТО исчезают в тени, но свет по-прежнему падает на КАРЛА. Уличные арабы собираются вокруг него; мяукая и свистя, делая жуткие лица и жестикулируя, они танцуют вокруг, вне пределов досягаемости.

ДЕТИ: Хооооооселито! Пако! Пепе! Энрике! Хуанито! Хоселиииито!

175.
СНАРУЖИ

ГЕРТИ приветственно машет КЛЕМУ и ДЖОДИ. КЛЕМ и ДЖОДИ появляются на сцене, куря огромные сигары. Они похожи на Линдона Джонсона, Эгню или на кого угодно из этого ряда. Они судорожно поскальзываются и исполняют безумный танец, подражая ему, когда он барахтается, подобно сломанной сороконожке.

ГЕРТИ: О, вот идут Клем и Джоди. Они знают, что делают, эти двое… они выполняют свои же приказания.

(С.135)

Подпись под фотографией на с. 135: БГ: Снято в Танжере… Это некто по имени Капитан, или что-то в этом роде, который был… у него была яхта, он был очень таинственным человеком, позже женился на очень богатой американской женщине и… Это Уильям, который выглядит весьма волшебно…

ТУ: Его шляпа!
БГ: Его волшебная шляпа, да, его волшебная шляпа… У него всегда были волшебные шляпы…

(С.136)

ЛИ: Кто они?

ГЕРТИ: Люди из ЦРУ, выдающие себя за координаторов от Корпуса Мира. О, привет, оба-двое…

ПЛОЩАДЬ

КЛЕМ и ДЖОДИ присоединяются к ЛИ и ГЕРТИ, распрямляясь на своих стульях, как [участники группы] «Горные Мальчики».

ДЖОДИ: Эй! Гарсон! Не пора ли нас обслужить?

КЛЕМ машет рукой в сторону последствий мини-бунта, – на мостовой сандалии, зубы и т.д.

ДЖОДИ: Тридцать лет в шоу-бизнесе, и никогда я не занимался ничем подобным. Здесь я собираюсь выселить 25 тысяч беженцев из всех стран мира, которые живут, набившись битком… угостить себя большим уколом Эйча… отменить все эти бесплатные: «ДАР АМЕРИКАНСКОГО НАРОДА»… и одновременно добиться группового изнасилования. Что я?.. уже спрут?

ГЕРТИ: Боже, вы двое, действительно, ухитряетесь постоянно оставаться занятыми. В вас, наверное, много всякой энергии.

ДЖОДИ: Да, точно! Мы пытаемся научить этих крякающих ублюдков там, на улице, петь «Трижды да здравствует Красное, Белое и Синее»… но это невозможно.

КЛЕМ: Неблагодарные мерзавцы!

ДЖОДИ: Неблагодарные… все они неблагодарные.

176 А.
СНАРУЖИ
Прибытие ЛАВЛИ АГЛСТОУН, еще одной королевы экспатов.

(С.137)

ЛАВЛИ идет навстречу, переваливаясь, и элегантно протягивает руку.

ГЕРТИ: Кстати о неблагодарности… вот идет Лавли Аглстоун. Смотрите на нее… Ууу, Агли, дорогаааая!

ЛАВЛИ и ГЕРТИ обнимаются.

ЛЕСЛИ: Геееерти… дорогааая!

ГЕРТИ: Хочу представить моего друга, Уильяма Ли, исследователя с дурной репутацией. Он проник в самую глубину Верхней Бабуиновой задницы… произносится Бабба Назул, в случае, если ты не знала, милочка. Уильям – единственный белый человек, который смог выжить после проведения невыразимых ритуалов инициации в Обществе Агути.

ЛИ на мгновение превращается в исследователя. На его голову надета сетка от москитов.

ЛЕСЛИ: Ооо, Общество, Общество! Как же сильно я люблю Общество! Я все слышала о вас, Уильям Ли. Говорят, вы паааатрясаааающе отъявленный негодяй.

ЛИ: Хмфпх!

176 Б.
СНАРУЖИ

ЛЕСЛИ: Итак, вы, мой дорогой, собираетесь угостить меня выпивкой, естественно… потому что я, мой дорогой, я – даже еще более паааатрясааающе отъявленная негодяйка, чем вы сам! В сущности, я не могу позволить себе купить выпить. Я потратила свой последний кэрд или тэрд… как там называются эти здешние медные монеты… на пенициллин, чтобы вылечить Коко от сифака. Он снова свалился с ним, снова-здорово, я готова просто пнуть маленького мерзавца так, чтобы он пролетел через стену в соседний дом… Но вы все знаете, что я за сентиментальная старушка, да.

ГЕРТИ: Да чтоб мы да никогда!

(С.138)

Подпись под фотографией на с. 138: Уильям Берроуз, сад при Парад-Баре Джея Хэйзелвуда (Jay Hazelwood Parade Bar), Танжер, 1964 (Фото: Энтони Балч).

177 А.
СНАРУЖИ
МАЛЬЧИК-ЧИСТИЛЬЩИК выходит из МЯСНОГО КАФЕ… МАЛЬЧИК-ЧИСТИЛЬЩИК приближается к столу и начинает чистить туфли Уильяма Ли. У него происходит разборка с несколькими другими дельцами с коробками чистильщиков. Подходят торгующиеся продавцы наркотиков, навязчивые продавцы арахиса, мужчина с подносом еды, которая выглядит нездоровой, продавцы леденцов, покрытых мухами, и разносортные нищие. Во время разговора ЛАВЛИ строит глазки прохожим – морякам и т.д. Очень коммерческая сцена.

(С.139)

ЛАВЛИ: Вам просто очень понравится здесь, мистер Ли, потому что Интерзона – это, на самом деле, не город, а почти бесконечная серия маленьких клеток с мягкими стенами, через которые люди могут порой проваливаться… Плюх!... прямо в вашу постель, потому что все комнаты в Интерзоне – это спальни, в которых люди нагромождаются друг на друга, едят, спят, курят, занимаются любовью и делают бизнес в любое время дня и ночи. Ничто в Интерзоне не закрывается никогда. Мы очень торговые люди.

177 Б.
ВНУТРИ. ТЕРРАСА МЯСНОГО КАФЕ

МАЛЬЧИК-ЧИСТИЛЬЩИК надел свою деловую улыбку и глядит на Ли снизу вверх от своей коробки со всякими рабочими штуковинами, лежащей на мостовой. Протягивает руку, чтобы ему заплатили. ЛИ смотрит вниз на мальчика холодными мертвыми глазами со дна моря, он выглядит одновременно холодным и хищным. ЛИ берет руку мальчика и пробегает пальцем вдоль его вен. ЛИ прекрасно мог бы говорить это одновременно с речью ЛЕСЛИ.

ЛИ: С такими венами, как у тебя, малыш, я бы нашел, чем себя занять.

МАЛЬЧИК-ЧИСТИЛЬЩИК выглядит очень знающим и говорит, как нечто само собой разумеющееся:

МАЛЬЧИК: Наркотики – это плохо, малыш. Затекают мозги.

178.
СНАРУЖИ

ФАТС ТЕРМИНАЛ, руководитель банды МЕСТНЫХ АВТОРИТЕТОВ, проходит мимо столика ЛИ. Когда глаза ЛИ встречаются с его глазами, он всем кивает, но выглядит непроницаемым. ЛИ скованно поворачивается вполоборота всей верхней половиной туловища, потому что узнает ФАТСА-ПУШЕРА . ГЕРТИ подзывает его.

[музыка]

(С.140)

ГЕРТИ: Ты не смотри, но это ФАТС ТЕРМИНАЛ, наш местный пушер.

МЕНЕДЖЕРА едва можно разобрать.

МЕНЕДЖЕР: Река
Подана, Сэр,
Голый Ланч
Перед вами…
179.
ВНУТРИ

ЛИ вскакивает на ноги и заходит за ФАТСОМ внутрь МЯСНОГО. ФАТС сидит за столом, окруженный своей бандой МЕСТНЫХ АВТОРИТЕТОВ

ЛИ: Можно мне посчитаться, ФАТС?

ФАТС: Поконкретнее?

ЛИ: Ну, у меня сейчас нет при себе двадцати яиц, Фатс… Но у меня есть дорожный чек .

ФАТС: Я не Американ Экспресс. Давай будет 30 яиц завтра, в это же время дня.

ЛИ: Завтра?

ЛИ похлопывает по своему чемоданчику. ФАТС с болезненной грацией передает тубус.

ЛИ: Фатс, я пишу этот сценарий по-своему. У меня тут два вида паблисити… Благоприятная и иная. Передай мне этот тубус!

180.
ВНУТРИ. ЛИ В ПУСТОЙ КОМНАТЕ В ПОДВАЛЕ НА ВИЛЛЕ ДЕЛИРИУМ

(С.141)
Подпись под фотографией на с. 141: «Сколько лет нанизано на кровавую иглу?» – Латинский квартал? Эрлз Корт (Earl’s Court)? Нью-Йорк? (Фото: Энтони Балч)
[Отчаянная дробь пишущей машинки]

ЛИ бешено стучит по клавишам, печатая двумя пальцами. Рядом с ним его чемоданчик, из него вытекает бумага. Машинка прыгает по всему столу, подобно живому существу, пытаясь убежать из-под пальцев. Машинка превращается в сороконожку на столе, и ЛИ продолжает печатать на ее спине.

От валика машинки протягиваются две головы Гидры. ЛИ тянется, чтобы задушить ее, и она кусает его в руку.

ЛИ: Господи! Эта траханая штука голодна… Похоже, ей нужна первая помощь…

ЛИ берет иголку и делает себе укол. Он пишет одной рукой, отчаянно… проговаривая слова по мере того, как пишет их…

ГОЛОС ЛИ [издалека]: …Кровь расцвела в моем шприце… подобно орхидее. Кровь расцвела орхидеей в моем шприце.

(С.142)

ЛИ заканчивает делать укол. ЛИ просто сидит.

МУЗЫКА:

Дом – это Героин
Дом до рукоятки
Сколько лет
Протянулось нитью
На кровавой игле?
Старый нарк впарил
В вену
Впарил в вену!
Кровь цветет в
Капле
В капельке,
Подобно китайскому
Цветку из бумаги
В стакане
В стакане воды.

Время прыгает
Как разбитая пишущая
Машинка
И мальчик с
Хлопушками,
Взорвавшимися в его руке,
Превращается в дряблого
Старика…
И обрюзгший и
Дряблый старик
– это разбитый мальчик
с хлопушками,
что взорвались в его руке.


181.
ВНУТРИ. КОМНАТА НА ВИЛЛЕ ДЕЛИРИУМ

ЛИ сидит, утонувший в наркотике, на нем черный пиджак. Он выходит из себя при помощи двойной оптической экспозиции и остается на месте, очень напряженно прислушиваясь к себе; звенит пожарная сирена. Он слышит, как его собственная кровь стучит и вызывает в городе слухи, слышит приближающиеся шаги.

(С.143)

Кто ты?
Что ты
Делаешь здесь?
Куда ты идешь?
Что ты пишешь?

ЛИ ДВА берет свой револьвер 38-го калибра и стоит, охраняя ЛИ ОДИН, который осел возле своей машинки. Дверь открывается сама по себе – в проеме стоит ЛИ ТРИ, он в шляпе.

ЛИ ДВА: Что ты там делаешь? Кто ты?

ЛИ ТРИ указывает на ЛИ ОДИН и говорит ЛИ ДВА:

ЛИ ТРИ: Ты не был здесь с самого начала.

ЛИ ДВА: Ты не будешь здесь в самом конце.

ЛИ ТРИ: Что это он там пишет?

Флэшбэк КАРЛА, спрашивающего: «Что ты там пишешь?»

ЛИ ДВА: Время… тебе.

ЛИ ТРИ: Можно мне на минуточку одолжить этот пистолет?

ЛИ ТРИ берет пистолет у ЛИ ДВА.

182.
ВНУТРИ

ЛИ ТРИ стреляет в пишущую машинку и в словарь. ЛИ ОДИН просто сидит и наблюдает за происходящим.

(С.144)
Рисунок без подписи

ЛИ ДВА: Типа того, а?

ЛИ ТРИ: Да… типа того. Слово падает… Образ падает. Прорыв в Серую Комнату.

ЛИ ДВА: забирает пистолет у ЛИ ТРИ и тоже стреляет в словарь.

Звуки стрельбы их припева к Пистолетному стихотворению Брайона Гайсина:

(С.145)
A D E B C        1 4 5 2 3        . $ ₤ - (
D A E B C        4 1 5 2 3        $ . ₤ - (
A E D B C         1 5 4 2 3        . ₤ $ - (
E A D B C         5 1 4 2 3        ₤ . $ - (
D E A B C         4 5 1 2 3        $ ₤ . - (
E D A B C         5 4 1 2 3        ₤ $ . - (
B D E A C         2 4 5 1 3        - $ ₤ . (
D B E A C        4 2 5 1 3        $ - ₤ . (
B E D A C        2 5 4 1 3        - ₤ $ . (
E B D A C         5 2 4 1 3        ₤ - $ . (
A C D E B        1 3 4 5 2        . ( $ ₤ -
C A D E B         3 1 4 5 2        ( . $ ₤ -
A D C E B        1 4 3 5 2        . $ ( ₤ -
D A C E B        4 1 3 5 2        $ . ( ₤ -
C D A E B         3 4 1 5 2        ( $ . ₤ -
D C A E B         4 3 1 5 2        $ ( . ₤ -
A C E D B         1 3 5 4 2        . (₤ $ -
C A E D B         3 1 5 4 2        ( . ₤ $ -
A E C D B         1 5 3 4 2        . ₤ ( $ -
E A C D B         5 1 3 4 2        ₤ . ( $ -
C E A D B        3 5 1 4 2        ( ₤ . $ -
E C A D B         5 3 1 4 2        ₤ ( . $ -
A D E C B         1 4 5 3 2        . $ ₤ ( -
D A E C B         4 1 5 3 2         $ . ₤ ( -
A E D C B         1 5 4 3 2        . ₤ $ ( -
E A D C B         5 1 4 3 2        ₤ . $ ( -
D E A C B        4 5 1 3 2         $ ₤ . ( -
E D A C B         5 4 1 3 2        ₤ $ . ( -
C D E A B        3 4 5 1 2        ( $ ₤ . -

[Ли пускается в пляс, притоптывая]

ЛИ ПЕРВЫЙ: Типа того, а?

(С.146)

Подпись под фотографией на с. 146: БГ… Я рисую огромную картину, не знаю, сколько футов, где-то… 15х20, или что-то такое, на большом рулоне бумаги, который Уильям потерял, это довольно странно… выехал из квартиры и забыл взять его с собой…

(С.147)

РИСОВАНИЕ ПАЛАВЕРУ ДО ПОЛЯРОИДА (Painting to Palaver to Polaroids)
«Вот рисование космического времени».

Т. Изначально благодаря живописи твои идеи начали доходить до Уильяма?
Б. Мои идеи? Нет. Уильям всегда был полон идей. Когда мы впервые встретились, у меня, по-моему, вообще не получилось вставить ни словечка. Я устроил выставку в Рембрандт-Отеле в Танжере, по-моему, это было в январе 1953 года, и, как я писал, Уильям влетел туда как ураган, наговаривая километры слов в минуту, прямо перед закрытием. Я выставлял небольшие картины с видами Сахары, отобранные из записных книжек, которые я привез из поездки зимой 1951-52 гг. Сахара слишком обширна, ты понимаешь, поэтому все ее изображения должны быть миниатюрными. Я завесил целую стену картинками, но Берроуз хотел говорить только о своем путешествии в дебри Амазонки в поисках яхе или аяхуаска (ayahuasca), сделанного из лианы bannisteria caapi) [См. Уильям Берроуз, Ален Гинзберг, «Письма Яхе» (The Yage Letters)]. Ходили слухи, что яхе развивает твои телепатические способности. Я сразу почувствовал, что ему не стоит злоупотреблять этой штукой, и быстро попытался изложить свою теорию насчет того, как работает в Танжере «арабский телефон», но уверен, он пропустил все мимо ушей. Наш обмен идеями состоялся гораздо позже, в Париже. А тогда я был занят созданием ресторана «Тысяча и одна ночь», для того чтобы иметь возможность слушать музыкантов из Джеджуки каждый день до самого конца моей жизни, как я и обещал себе и им.

(С.148)
Фотография без подписи.

Это занимало все мое время. Я виделся с Уильямом, только когда он приходил навестить меня, на следующий день после того, как он получал свою регулярную месячную стипендию из дома (как я думаю). Не было бы никакого писательства без преданной поддержки его матери, никогда. Я тогда ничего об этом не знал, даже не знал того, что он вообще пишет, пока Пол Боулз не сказал мне об этом, и не дал мне прочесть «Джанки», если я правильно помню. Я был равнодушен ко всей этой наркотической теме, и тогда, и позже. Мы по-настоящему сошлись с ним, только после того как он отошел от наркомании с помощью лечения апоморфином, за которое он агитировал как только мог, правда, не слишком успешно. Всё началось позже. В те годы я заправлял своим марокканским рестораном, а он, думаю, написал большую часть великого манускрипта, из которого позже был скопманован «Голый Ланч», - и последующие книги появились благодаря методу разрезок, но, опять-таки, все это было годы спустя. А тогда у меня был готов корпус работ, я хотел показать их владельцу галереи, который пришел ко мне с предложением выставиться в Нью-Йорке. Это оказалось очень кстати, когда я обнаружил, что мои добрые друзья «избавили» меня от моего бизнеса в Танжере. Одна выставка за другой – в Риме, в Лондоне, а потом меня снова принесло в Париж, где я наткнулся на Уильяма Берроуза на Пляс Сен-Мишель в Латинском Квартале в 1958 году.

(С.149)
«Хочешь затариться?» – спросил он, и я кивнул. Кто-то прислал ему из Танжера письмо, полное травы (позже из-за этого у него были какие-то большие и странные неприятности). Берроуз забурился в номер 15 в старом отеле без названия – на улице Гит-ле-Кёр, номер 9. Вскоре это место прославилось как «Разбитый Отель», и целое поколение людей прошло через него на пути от Западного побережья в Катманду и обратно. С массой разных людей  происходила там много всего разного.
Т. Ты сам жил в Гит-ле-Кёр в 30-е годы, правда?
Б. А, да, но при совершенно иных обстоятельствах; у меня было великолепное жилье на углу, которое одолжил мне…
Т. Святой Андрей, покровитель искусств?
Б. Нет, на углу улицы Гит-ле-Кёр и самой Пристаны… но, м-м, я практически не был на самой этой улице; да-а, я знал кое-что об этой улице, но ничего не знал об отеле, я не помню, что происходило в отеле в те дни, думаю, это был бордель, но не вполне уверен… В 50-е кто-то навел Алена Гинзберга на это место, и он подал сигнал. Кто только не бывал в Разбитом Отеле, а некоторые из нас делались для него чем-то вроде меблировки. Ее отчаянно охраняла мадам Рашу, она управляла своим отелем с помощью радара, чтобы жар не попадал внутрь; и в один прекрасный день она раз и навсегда сожгла дом дотла, потому что окна и двери были забиты гвоздями, как это делалось вообще со всеми старыми отелями Квартала. Я утвердился в комнате 25 на третьем этаже, спереди, и жил там многие годы, тогда как Берроуз делал набеги, заселяясь то в одну, то в другую комнату на несколько месяцев, а затем разбросал и бросил там свои рукописи, которые я припрятал у себя в шкафчике под замком, который я конфисковал у ВВС США в Марокко и выкрасил в синий цвет, и покрыл узорами в Тетуане. Он у меня есть до сих пор. Из него вышел Архив Берроуза, который ныне находится в Лихтенштейне.
    Мы с Берроузом виделись друг с другом очень часто. Но нет, не по 24 часа в день, и, что бы люди там ни говорили, любовниками мы никогда не были. Ален Гинзберг пишет, что у него есть целый ряд идей о том, как вступать в сексуальную связь с друзьями, у меня другие идеи. Дело не в принципе. Друзья просто меня не заводят, я так думаю. Типа как Жан Жене однажды написал мне один очень смешной текст, сделанный в форме объявления в газете, дескать, ищу врага.

(С.150)
J.G. cherche, ou recherche, ou voudrait découvrir, ne le jamais découvrir le délicieux ennemi tres desarme, dont l’equilibre est instable, le profile incertain, laface inadmissible, l’ennemi qu’on souffle casse, l’esclave deja humilie, se jetant sur lui-meme par la fenetre sur un signe, l’ennemi vaincu: aveugle, sourd, muet. Sans bras, sans jambes, sans ventre, sans coeur, sans sexe, sans tête, en somme un ennemi complet, portant sui lui deja toutes les marques de ma bestialite qui n’auvrait plus – trop paresseuse – a s’exercer. Je voundrais l’ennemi total, qui me mairait sans mesure et de tout sa spontaneite, mais l’ennemi soumis, vaincu par moi avant se me connaître. Et irreconciliable avec moi en tous cas. Pas d’amis surtout pas d’amis: un ennemi declare mais non dechire. Net sans failles. De quelles couleurs? Du vert tres tendre comme une cerise au violet effervescent. Sa taille? Entre nous, qu’il se presente a moi d’homme a homme. Pas d’amis. Je cherche un ennemi defaillent, venant a la capitulation. Je lui donnerai tout ce que je pourrai : des claques, des gifles, des coups de pieds, je le ferai mordre par des renards affames, manger de la nourriture anglaise, assister a la Chambre des Lords, etre recu a Buckingham Palace, baiser le Prince Philip, se faire baiser par lui, vivre un mois a Londres, se vetir comme moi, dormir a ma place: je cherche l’ennemi declare

(С.151)
Подпись под фотографией на с. 151: «На фото мы с Уильямом, по-моему, в 1959 г. Уильям в тот день только закончил лечение, а я тогда ходил в своем старом свитере, который потом послал другу, алжирцу Бенаиссе, который был в тюрьме… у этого свитера была целая история… Мне его подарила жена Джона Кука, «Страшненькая Мэри», в Алжире. Я сам никогда не покупал настолько красивых свитеров, но иногда они попадали ко мне сами. Последний появился у меня около шести лет назад в полуклинике, в Королевской Бесплатной Больнице (the Royal Free Horsepistol, игра слов, основанная на созвучии слов Horsepistol [кавалерийский пистолет] и hospital [госпиталь]. – прим.перев.) в Лондоне. Она, эта «поликлиника», уже почти закрылась. Я жду, что следующий свитер появится где-нибудь этой зимой… или раньше – погода в этом году такая плохая, не так ли…» – Брайон Гайсин.

В общем, Берроуз находился в комнате 25 столько же времени, а может даже и больше, чем в любой другой. Он был свободен как ветер. Он мог схватить свою шляпу и переносную пишущую машинку и усвистеть, взяв одну лишь зубную щетку и рассыпав рукописи, как осенние листья, большие кипы которых можно было вычерпывать из корзины или собирать по полу, чем я иногда и занимался, а по потом запирал их у себя в  шкафчике на чёрный день. Когда Уильям приходил в себя в моей комнате, завернутый в мой старый серый свитер, и смотрел, как я пишу картины, от первого мазка до самого-самого последнего. Там я достигал гораздо больших успехов, чем прежде, а ему разрешал сидеть и наблюдать за всем этим. Он не уходил, и мне приходилось с этим мириться. Я никому не позволял этого прежде, и, если буду в трезвом уме, не позволю больше никогда. Процесс этот требует большей уединенности, чем мастурбация, по крайней мере, так должно быть.

(С.152)
Подпись под фотографией на с. 152: Уильям Берроуз, Танжер. (Фото: Энтони Балч).

Может быть, это потому что я самоучка, но я не могу себе представить, чему можно научиться в художественной школе. Может быть, я, конечно, чего-то не понимаю. Искусство – слишком хрупко и таинственно, чтобы его можно было демонстрировать только в правильных обстоятельствах правильным людям. Как еще можно сделать так, чтобы оно стоило миллионы? Кроме этого, многие художники брали у меня идеи и распоряжались ими как следует. Лучше, чем я.
Т. А Берроуз быстро врубился в картины?
Б. Говорю тебе, даже слишком быстро. Мы с ним вместе провели очень нестабильный  и скользкий период жизни, занимаясь этаким психологическим симбиозом. Это бывало  страшно и опасно, но доводилось и позабавиться, если ты понимаешь, о чем я. Уильям мог быть трусливым до истеричности. Это все была такая Психоделически-Психо-Сумасшедшая шутка. Чего мы добивались? Мы культивировали «полное расстройство чувств», как почти за век до нас делали в тех же самых парижских кругах, известных ранним хашишинам типа Бодлера и Компании, а затем молодому Рембо.

(С.153)
Берроуз мог просто сидеть вот так в моей комнате и млеть в облаке дыма, превращаясь во всех великих литературных нарков, в одного за другим, в Де Куинси, Кольриджа и Компанию, в Старого Морехода из сказки о Синдбаде. Да, он мог подолгу сидеть там, таращась на мои полотна, он просто растворялся в них, входя в них и пропадал…

порты входа
Не думаю, что видел настоящие картины, до того как увидел картину Брайона Гайсина. Вот расшифровка записи, которую мы сделали, беседуя перед одним из его полотен, когда оба жили в старом Разбитом Отеле… еще в 1960 году, когда я обнаружил, что действительно могу входить в эти картины.
– Уильям Берроуз

Б. А как ты попадаешь… в эти картины?
У. Обычно я захожу через порты входа, как я их называю. Обычно это лицо, и через глаза картина раскрывается в ландшафт, и я буквально попадаю в этот ландшафт через этот глаз. Иногда это больше похоже на арку… любое количество небольших деталей или особое пятнышко цвета создает порт входа, и затем вся картина внезапно становится трехмерным фризом из лепнины или яшмы, или какого-нибудь другого драгоценного материала. Эта картина, которая находится передо мной, состоит из четырех частей. Удивительно, что секции – когда они висят на расстоянии нескольких дюймов друг от друга – буквально сходятся воедино. Вещество картин как будто заполняет пробелы. Что-то струится прямо через пустоту. Без сомнения, это первая картина, которая была когда-либо нарисована в самой пустоте. Ты буквально можешь видеть притяжение одного холста к другому. И вот, ты внезапно видишь здесь самые разные вещи. Прекрасный пейзаж в джунглях. И потом, всегда велосипеды. Весь велосипедный мир… скутеры. Самые разные лица… лица обезьян… типичные морщинистые обезьяньи лица. Очень архетипично для этого мира. И ты получаешь все миры целиком. Внезапно ты получаешь целый фиолетовый мир, или целый серый мир, который вспыхивает по всей картине. Миры такие, как будто они освещены каждым конкретным цветом… миры, сделанные из этого цвета. Они так и воспринимаются –

(С.154)
На сс. 154-56 подписей под фотографиями нет.

как красный мир, или, например, синий мир. Недавно я предпринял цветную прогулку по Парижу… делая нечто позаимствованное на твоих картинах, в которых цвета выстреливают через полотно так, как они это делают на улице. Я шел по бульвару тёплым днём, и вдруг почувствовал прохладный ветер, а когда пригляделся, понял, что на улице передо мной все сине-голубое… синее на фуляре… синее на заднице молодого рабочего… его синие джинсы… синий свитер на девушке… синий неон… небо… все сине-голубое. А когда я посмотрел еще раз, то не увидел ничего, кроме красного… огни светофоров… фары машин… вывески кафе… нос мужчины. Твои картины заставляют меня по-другому видеть улицы Парижа. А потом, есть еще пустыни, и маски майя, и фантастическая воздушная архитектура твоих мостов, и подиумы, и колеса паромов.
Б. Ты упомянул как-то, что не можешь видеть это все одновременно.
У. Да. Это первая настоящая живопись космического времени, в которой то, что на самом деле разворачивается перед художником и зрителем, передается через космическое время посредством как формы, так и цвета, потому что цвет образует изменчивые формы. А кроме того, имеет значение, как здесь представлено время. Ты видишь вещи в последовательности, и это на самом деле временная последовательность. Мне неизвестно, где еще время может быть представлено так же, как здесь.

(С.155)
Я не могу видеть все эти разные уровни сразу, потому что они как бы существуют независимо друг от друга, каждый в своей временной последовательности. Вот это и есть живопись космического времени. Ты, например, можешь заглянуть очень глубоко в любой пейзаж, а затем вспоминаешь то, что появляется на поверхности… сущность картины существует в двойном движении внутрь и наружу. Когда ты видишь один слой картины, то внезапно видишь ее всю. Глаз, который я использую как порт входа,  решительно втаскивает меня в пейзаж, которого я никогда раньше не видел. Это игрушечный мир, но тревожный – он населен механическими насекомыми, которые постоянно нападают друг на друга, и людьми в доспехах с других планет. А может быть, это просто современные сварщики на фоне мостов.
Б. А, люди возражали.
У. Я не понимаю, почему. В этом суть. Это всё равно что отпрыгнуть от микроскопа и закричать: «Я больше не буду туда смотреть! Они кишат повсюду, фу, отвратительно!» Я считаю, ты, Брайон, находишься на моем собственном творческом фронте. Как чистый экспериментатор, я заявляю: «Наука: чистая Наука!» Все мы чистые ученые, исследующие разные уровни факта, и если мы обнаруживаем что-нибудь омерзительное, нас обвинять нельзя. Станет ли человек, обнаруживший гнусный микроб, останавливаться только потому, что какой-нибудь идиот скажет ему: «Порнограф!

(С.156)
Вам следует знать, что всей моей семье было дурно при виде ваших слайдов! Чтоб вас черти забрали с вашими грязными картинками!» Сейчас же, когда они видят на твоих картинах вещи, которые с их точки зрения неприличны, они не осмеливаются этого сказать. Вы, художники, можете быть настолько гадкими и грязными, насколько желаете, все равно люди не слишком-то быстро это замечают; а может, они просто не осмеливаются так сказать, потому что это было бы слишком откровенным отображением их самих. «В том-то я вижу то-то… значит, во мне самом есть что-то грязное и гнусное». О, а вот огромное количество горящих людей – они горят, бегают, охваченные бензиновым огнем, по всему пространству картины... Люди бегущие… а верхний угол картины, кажется, сворачивается, чернеет и загибается в их сторону. Что ж – это мир кузнечиков. Кристаллов. Арабский мир. Арабский рынок. А вот моя тетушка, заключенная в свой электромобиль, покрытый вуалями. Ее заключили в какую-то каплю, или посадили под колпак. Лаборатория с пультом управления, выше – что-то еще, сверху похоже на город... Очень странный дрейфующий город, который движется через космическое время на невероятной скорости. А что-то еще распухает, по мере того как это происходит. Я вижу самые разные лица... глаза открываются в двери и окна... их сотни… они находятся в самых невероятных положениях. Из одних можно попасть в другие, а из других никуда попасть невозможно, и так далее. Крайне интригующе. Есть еще какие-то люди-рыбы, которые плавают там внизу и выглядят так, как будто  сделаны из мусорных корзин... А через весь холст проходят какие-то грандиозные мерцающие движения... и затем это все превращается в трубы... пульсирующие трубы. Какой-то вид энергии прокачивается через эти трубы, они бегут через весь холст, а сам он делается абсолютно трехмерным.

(С.157)
Ты можешь смотреть на эту картину месяцами, и каждый раз видеть что-то новое. Каждый раз, глядя на нее, я вижу что-то, чего не видел раньше, нигде в мире. Иногда ты видишь знакомые сооружения, но это как если бы каждый раз менялись целые созвездия… как если бы угол улицы, который для тебя является ориентиром, оставался, но там всегда оказывались бы новые люди, которые меняют всю сцену. Это невыразимо. А вот здесь всякие зеленые люди, сделанные из вещества, подобного дерьму, полученному из циррозной печени. Вот лица и клетки, где люди живут в маленьких лужицах вещества. Полотно внезапно начинает выглядить совершенно чистым и чётким… фантастический мир лиц, которые являются частично домом, и все это заморожено в странном желатиновом розовом веществе… в этом веществе замерзший ад. Вещество постоянно движется… содрогается-движется-изменяется. Ты можешь видеть, как холст становится самодостаточным, потому что на нем сдвигается образ. Все может стать, да и становится, чем-то другим. О да, это была голова, но сейчас она стала домом, плоско лепящемся к земле. А это – розовый холм. Если вы понимаете, каково это – быть холмом, то можете потом вернуться к нему. Происходит совершенно отчетливый физиологический шок, когда вы переключаетесь обратно на предыдущий образ... каждый раз, когда вы переключаетесь вперед или назад. А на определенном этапе вы можете видеть оба образа одновременно. Это довольно неудобно. От этого бывает такое ужасающее чувство головокружения, когда кажется, что вы вынуждены дышать через член, а воздух попадет в него, только если у вас эрекция. Непрочная такая позиция, которая каким-то образом связана со страхом падения с большой высоты. Этот страх включает в себя две первобытные боязни – задохнуться и потерять равновесие. Из-за этого картины начинает оказывать дезорганизующее  воздействие, чтобы не сказать больше. Иногда кажется, что она пульсирует от света, а в другой раз вся она сделана из камня... возможно, из какого-то пористого камня... из какого-то неопределимого вещества между камнем и плотью, что-то типа коралла. Затем вы получаете такое странное овощное вещество, как будто эти люди, которых я вижу там – растения, выросшие из труб, которые бегут по всему полотну. Очень странно! Буквально на одну минуту я выхватил там совершенно четкую фотографию Грегори Корсо. Сейчас она пропала, но я уверен, что она действительно там есть, и снова вернется. Странно, как эти фотографические изображения вспыхивают и пропадают. Это один из самых замечательных феноменов, которые я когда-либо наблюдал в своей практике... во всей своей практике. И вот, эти странно знакомые лица срастаются, сплетаются лозами и усиками... обезьяньи морды. В какой-то момент появляется очень злобный типаж XVII в. с брызжами на шее, который стоит перед какой-то туземной хижиной.

(С.158)
Б. Похоже ли это на некоторый вид письма?
У. Похоже. Я могу это прочесть. Крылья тихо трепещут… Лозы плачущие… не плачущие… поцелуй… громко писающий техасец… Гайсин не грех не плакал… почини Гайсина… Брайон…
Б. То, что я читаю, – другое: Дорогой, остаюсь ваш… не плачу…
У. Здесь тоже похоже на буквы, но их труднее разобрать. Я читаю: Содрогается… Смотреть на эти твои картины – все равно что калибровать оптический инструмент. Вообще, по-моему, требуется около 20 секунд на то, чтобы сфокусировать взгляд. Зритель должен научиться передвигаться взад-вперед между телескопической и микроскопической точками зрения: внимание в один момент сконцентрировано на некой маленькой и красивой сцене, которая может быть не больше, чем ноготь указательного пальца, а затем внезапно рывком возвращается к виду издали, откуда видна вся картина или ее общий шаблон. То, то вы действительно видите в каждый отдельный момент, становится лишь частью визуальной операции, включающей бесконечную серию образов... серию нейронных узоров, которые уже существуют в человеческом мозгу.
- Уильям С. Берроуз, Порты Входа.

Б. Берроуз всегда очень хорошо умел исчезать. Он мог скользнуть даже в какие-нибудь совершенно невинные обои с розочками, о которых постоянно писал. Великий художник умеет исчезать в своей работе. Это очень сложно сделать, тяжело во всех смыслах слова. Это очень болезненное решение, которое трудно принять, потому что тогда тебе придется отказаться от всех этих приятных штучек, которые запросто достаются к менее значительным художникам, которые не могут ни от чего отказаться, чтобы преуспеть. Простой световой обман. Вы всегда должны помнить, что само искусство – это Великая Иллюзия, иллюзия, которую мадам Майя производит для того, чтобы дом, состоящий из зеркал, не развалился окончательно. Поэтому... мы так подолгу и таращились тогда в зеркала. Мы чувствовали, что все время в этом мире было наше, и мы могли отдать его своим исследованиям; и мы действительно видели странные вещи, именно так, как «они» всегда и описывали. Когда у нас что-то получалось, мы понимали, что находимся на правильном пути, а у нас действительно кое-что получалось. Например, разрезки – они сработали мгновенно и работают до сих пор, хотя мы знаем сейчас о них гораздо больше, чем в те времена, когда каждый новый разрез ножницами выдавал что-то потрясающее, бьющее прямо в точку.

(С.159)   
Превращения обнаружили меня – превращения, конечно же, уже давно были вокруг меня; во всем магическом мире превращения являются частью каббалистической тайны – и они заработали сразу, как только ВВС вызвало меня в Лондон и выделила мне свою Студию спецэффектов и шагов, а также людей для работы – звук, произведенный летучей мышью, и мы сделали «Я есмь то, что я есмь» – признанную классику звуковой поэзии. Машина Мечты заработала первый раз, закрутившись вокруг электрической лампочки, и мы закрыли глаза перед ней. И так далее. Конечно, Истеблишмент никогда не хотел платить нам денег за эти вещи. Это совершенно другая ветвь искусства, я полагаю. Я так и не смог ею овладеть. По крайней мере, пока.

Необходимо помнить, что любое искусство имеет магические корни – музыка, скульптура, литература, живопись – а под магическим я понимаю то, что должно приводить к вполне определенным результатам. Произведения живописи изначально были формулами, используемыми для того, чтобы нарисованное произошло. Искусство само по себе не является целью, оно не более чем эйнштейновская формула перехода материи в энергию, которая тоже не является самоценной. Подобно всем формулам, искусство было изначально функциональным, делавшимся для того, чтобы что-то происходило, как из формулы Эйнштейна происходит атомная бомба. Возьмите изразцовую печку, поставьте в гостиную, вырастите на ней плющ... может, из этого и получится симпатичный труп, но он уже не будет функциональным. Или возьмите куклу вуду, утыканную булавками, – настоящую западно-африканскую, за 500 долларов, с 57-й улицы, и приколотите ее к стене в своем доме. Это уже не будет убийством врагов, и то же самое относится к усохшей голове за 5 тысяч долларов, которую модный психотерапевт приобрел для своего консультационного кабинета. Письмо и живопись были едины в пещерных рисунках, этих формулах, которые должны  привести к успешной охоте... Брайон Гайсин пишет картины с точки зрения вневременного космоса.
    - Уильям Т. Берроуз. Эссе о Брайоне Гайсине.

Т. Вневременность твоих картин – прошлое, настоящее и будущее сливаются на странице, на разрисованной странице, как ты это называешь... Ты специально дал Уильяму возможность выйти из времени?

(С.160)
Подпись под фотографией на с. 160: Брайон Гайсин, Уильям Берроуз; на столе книга доктора Дж. У. Дента об апоморфине «Лечение болезненного беспокойства». (Фото: Энтони Балч).

Б. Как я мог это сделать? У меня был свой путь, у Уильяма – свой. Мой путь состоял и состоит в том, чтобы смотреть на проблему в целом, а затем продвигаться вперед, убирая один элемент за другим, до тех пор, пока у меня не останется простейший ответ из всех возможных. А Уильям, если его принудить к этому, – а его можно было принудить к этому только с помощью самой точной формулировки вопроса – обычно «подчинял» вопрос тому, что я называю «машиной Уильяма». Как я уже говорил, если я, скажем, формулировал вопрос, например: «Что есть Время?», я предлагал его Уильяму. А он стоит  с таким странным видом – как будто кадык заглатывает. Несколько минут кадык ходит ходуном, а Уильям издаёт какое-то гудение, как будто у него внутри некая особая машина... как будто он запускает вопрос на обработку в компьютер [хмыкает], чтобы он выдал ему некий убедительный ответ, типа: «Время – это то, что кончается...» Как будто у тебя дома постоянно присутствует личный оракул.
                                                                                                                                                     
Ну вот, и таким образом довольно много вещей – интересных и поучительных вещей – были... обнаружены или открыты заново, или... они стали более явными из-за применения этих двух, э-э, процедур. Наверное, эта машина, которая гудела там внутри него, и ответы, которые выходили наружу, были чем-то, что следовало бы назвать Третьим Умом.
Т. Да. Но зачем тебе понадобилось отдавать кому-то эту технику. Почему ты не мог использовать ее сам?..
Б. Это очень хороший вопрос. Ты, естественно, имеешь в виду разрезки. Когда я впервые занялся ими и сложил вместе некоторые тексты, которые потом появились в «Уходящих Минутах», то результат меня сильно позабавил. Я громко смеялся. Я знал все о драгоценном псевдоавтоматическом методе Бретона, и слышал о стихах, которые Тристан Тцара вынимал из шляпы, – приблизительно в то же время, когда Арагон декламировал свою алфавитную поэму авангардным слушателям 1920-х годов. Все это было старье. Разрезание же было новеньким, с иголочки, потому что к словам относились как к материалу, как к образам, которыми они сами по себе являются, этот был подход скорее художника, чем писателя с его метафизическим взглядом на язык как меньшую часть речи. Слова подвергались физической атаке – с помощью ножниц или лезвия фирмы Стэнли. Слова тут же начинали действовать, что незамедлительно было доказано в моем тексте «Разрезки объясняют сами себя» (“Cut-Ups Self-Explained”)...

Он смотрел на что-то в далеком прошлом... из затемнения появилась улица Гит-ле-Кёр, номер 9, Париж, комната 25; сентябрь 1959 год... Я только что вернулся с долгого обеда с полицией Времени, поймавшей жулика, с полицией старой и уставшей, в соответствии со своим названием: “Мистер Берроуз, я кое-что предчувствую по поводу вас... Я вижу вас несколько лет спустя на Мэдисон-авеню... Годовой доход в 20 тысяч долларов... все блага богатой жизни... У вас есть Старое Золото». Возвратившись в комнату 25, я обнаружил Брайона Гайсина, держащего ножницы, и куски газет «Лайф» и «Тайм», разостланные на столе...
     - Уильям С. Берроуз. «Третий Ум».

Я показал первые тексты Берроузу, надеясь услышать, как он громко засмеется, подобно мне. Он снял очки, чтобы перечесть еще раз то, что получилось, более вдумчиво и сказал: «У тебя здесь нечто большое, Брайон». Он надел очки и смотрел на меня, пока я объяснял ему, как были сделаны тексты, потом нацепил их опять и погрузился в тексты.

(С.162)
Подпись под фотографией на с. 162: Уильям Берроуз (фото: Энтони Балч).

Он немедленно понял, что это для него инструмент огромной важности, и сказал, стесняясь: «Ты не возражаешь, если я попробую что-нибудь такое в этом роде?», а я сказал: «Нет, конечно, давай, для этого и сделано». И он воспользовался этим в своей работе, у него был целый портфель, полный таких вещей, массивная рукопись, которая не вошла в «Голый Ланч», но должна была стать, э-э... книгой «Мертвые пальцы говорят», «Мягкая Машина» и «Билет, который взорвался». Уильям работал как одержимый, а потом отправился на писательскую конференцию в Эдинбурге, где сделал доклад на тему «Метод разрезок Брайона Гайсина». Не то чтобы он пришел и заявил: «Вот, смотрите, я тут написал новенького, моя чаша гениальности полна до краев». Нет, он взял литературного быка за рога и сказал то же, что сказал и я: «Писатели на пятьдесят лет отстают от живописи. Я предлагаю использовать методы художников в литературе» и т.д. В его отсутствие я «заточил» свой первый текст и разрезал его, и вот у меня получилась такая вещь: «Уши отстают от живописи...» Такого я не писал, усмехнулся я.

Я вырезал эту фразу, и она сама написала себя, когда я выбил её из равновесия, и заставил двигаться. Я обрадовался за Уильяма, потому что новый текст был восхитительным. Но я совсем не был доволен собой, даже когда Уильям шутя говорил мне: «Как ты можешь впадать в депрессию, когда ты только что основал новое литературное движение, прямо вот здесь, в этой самой комнате?» Я, кажется, ответил что-то вроде: «Но я ведь даже не могу выбраться из этой комнаты». И кажется, это верно до сих пор. У меня есть вот этот жильё, но нет настоящей студии. И еще менее доволен я был, когда через некоторое время после выхода в январе 1960 года «Уходящих Минут», какие-то зажиточные американские писатели-эмигранты в Париже издали двухтомную книгу своих «новых» работ, а потом и свои последующие «новые работы», ни словом, естественно, не обмолвившись о методе разрезок. Да и почему, собственно, они должны были это делать, в конце концов? Мы полностью смоделировали нашу же собственную операцию «Открытый Банк». Фонды Банка Креатива креативны, и поэтому бездонны, неисчерпаемы, бесконечны. Там хватит на всех. Мы говорили – бери, что пожелаешь. Но, может быть, это было не такой уж разумно с нашей стороны.
Т. Но почему ты сам больше не использовал метод разрезки?
Б. Ну, к тому времени Уильям уже был весь по уши в коктейле из наркотиков и разврата, о котором писала вся мировая пресса. После «Голого Ланча» он немедленно стал чрезвычайно востребованным масс-медиа, и из того, что последовало вслед за этим, он вышел еще более сильным, отчасти из-за того, что благодаря разрезкам книга получилась жутковатой. Кроме того, Уильям был и, наверное, остаётся чертовски упертым писателем. Он работал, как минимум, по восемь часов в день в течение, как минимум, восьми дней в неделю. В течение многих лет он и вздохнуть-то себе толком не позволял. Я по сравнению с ним – просто какой-то любитель на полставки. Он буквально брал штурмом то, что ему было надо. Он исписывал тонны бумаги – не просто так, а своими собственными словами. Как он писал в «Третьем Уме», он выводил их, как скот, и выпасал их на свободных полях Литературы. Я сразу же осознал, что разрезки никогда не смогут служить кому-либо другому так же хорошо, как Уильяму. Даже мне самому, хотя я их породил. Кроме того, Уильям имел весь необходимый материал наготове, целый чемодан, как он говорил. И это был горячий, прямо-таки раскаленный материал – рассказы от первого лица про такие вещи, о которых даже еще не говорили, не то, что писали в книгах, – а если и говорили, то разве что в туалете.

(С.164)
Берроуз очень вовремя вылез с темой героина и гомосексуальности – когда цензурная машина США наконец-то была снесена кучкой умных молодых адвокатов, работающих на «Гроув Пресс» (Grove Press) в Нью-Йорке, которые набрали кучу материала, для того чтобы завести судебные дела во всех пятидесяти штатах Америки. И они выиграли. Ты знаешь, что потом было. Это все до сих пор еще не улеглось. Самая важная вещь, которая приключилась в отношениях между Парижем и США за последние сто лет – это публикация тех англоязычных книг, которые англоязычные писатели не могли опубликовать в своих собственных странах. И это произошло благодаря Морису Жиродиасу из «Олимпия Пресс», и его отцу, который возглавлял издательство до него, Джеку Кахану из «Обелиск-Пресс». Отец опубликовал Генри Миллера, сын опубликовал Берроуза, Беккета... Жана Жене, и целый огромный и славный список писателей, как современных, так и старых... Дело было в том, что теперь современный писатель мог, наконец, не думать, сидя перед своей пишущей машинкой: «О, черт, наверное, мне не стоит этого писать, потому что это никогда не опубликуют». Жиродиас сделал потрясающую вещь, он предлагал любому, кто приезжал в Париж и мог написать ему книгу, 600 долларов... и в их число входил Набоков – Жиродиас купил у Набокова «Лолиту» за 600 долларов... Набоков позже кричал: «Чертов убийца – вор! Грабитель! Меня ограбили! Ме-ня-ог-ра-би-ли!» И все такое, но факт заключался в том, что он прочесал девять издателей – или  девятнадцать, я уже забыл, которые не стали печатать эту вещь на английском, хоть в Америке, хоть в Англии, даже речи об этом не могло быть... А Жиродиас сказал «Да», хорошо, и они подписали один очень маленький контрактик, который включал – а Набоков не озаботился тем, чтобы прочесть то, что было написано там мелким шрифтом, потому что он думал про себя: «О, как замечательно, какое облегчение, что эта книга будет напечатана, действительно издана и выйдет», и он не понял, что за 600 долларов он продал еще и – права на экранизацию... Но если оставить в стороне деньги, факт тот, что Набоков никогда бы не издал «Лолиту», а Уильям Берроуз никогда не издал бы «Голый Ланч» - если бы не «Олимпия» - конечно, когда книга уже была опубликована, мы оба убежденно заявили летом 1959 года, что были уверены – её не опубликовали бы больше нигде, и распространять эту книгу в Англии было бы очень сложно, потому что таможенные инспектора согревали своим дыханием каждый сантиметр твоего багажа, пытаясь найти какой-нибудь такой маленький томик, который они тут же выхватывали и читали сами, и, наверняка, онанировали над ним, а затем сжигали, или как, во всяком случае, тебе это иметь нельзя...

(С.165)
И это снова возвращает нас назад к тому факту, что отец Мориса Жиродиаса Кахан владел «Обелиск-Пресс» и опубликовал Генри Миллера... это был большой писатель, которого они издали, но был там еще целый ряд людей, которым было дано первыми ощутить   вкус литературной свободы... И после Войны, когда его сын Морис принял фамилию Жиродиас и стал руководить фирмой, назвав ее «Олимпией», а не «Обелиском», он открыл языковую коробку, понимаешь, он открыл пишущую машинку, он открыл сознание всех американских писателей, которые приезжали в Париж, решали остаться там, и осознавали, впервые понимали, что им не надо заключать в себе собственного внутреннего цензора, когда они садились перед листом бумаги. Они знали: что бы они ни написали, будет напечатано, будет опубликовано, будет распространено, и это был первый и основной  удар по цензуре... А потом заработали издательские контакты Мориса – в Англии – Джон Калдер, а в Америке – Барни Россет... который был готов купить права на все книги Генри Миллера и отвоевывать их во всех судах США. Может быть, через год, после того как был издан «Голый Ланч», здесь, в Париже, мы с Уильямом сидели и говорили: «Ну, да, да, мы ведь никогда не увидим, как это издадут в Америке, правда? Нет, точно, мы никогда не увидим, нет, нет, нет...» И затем мы читаем в журнале «Тайм», о том, что Барни Россет заплатил 75 тысяч долларов - сумму, которая тогда показалась колоссальной – за права на все книги Генри Миллера, что в итоге, конечно, обернулось большой прибылью, но если бы кто-то тогда мог это осознать... И Барни Россет защищал книги в пятидесяти штатах, отстёгивая деньги на судебные затраты, на штрафы и все такое – потратил тысяч сто, а может, и больше... он потратил громадную сумму на то, чтобы получить возможность бороться за это дело в верховном суде, и он раздолбал все эти дурацкие местечковые установления – хотя с некоторыми ещё пришлось потом побороться – в общем, он показал себя отличным бойцом. Но сам этот бой – все основания для него и весь материал, с помощью которого можно было вести этот бой, был подготовлен здесь, в Париже, американскими писателями из Нью-Йорка или из других мест... Самым важным моментом, который случился в отношениях между Парижем и Нью-Йорком, - было то, что случилось между Разбитым Отелем и фирмой Жиродиаса на той стороне площади Сен-Мишель, все это произошло тут, на нескольких сотнях квадратных ярдов...

(С.166)
Текст на рисунке на с. 166: Третий Ум. Уильям С. Берроуз (У.С.Б.) Дорогой Терри. Любовь, Уильям. Париж, 4 января 79 г.

Т. Жиродиас стал публиковать все эти вещи в то же самое время, когда начал разрабатываться «Третий Ум», о котором мы говорим...

(С.167)
Б. Совершенно точно, именно с этого самого момента... «Голый Ланч» только-только вышел, горяченький, из-под пресса, и все еще находился в стадии корректурной вычитки, в длинных неразрезанных листах, когда я начал говорить Уильяму о – мы уже говорили о тех вещах, которые интересовали меня в отношении технологического подхода к писательству, подобно тому, как художник подходит к материалу, что я и делал всегда, потому что я был более чем информирован о – ну, ты знаешь, – о том, как средневековые художники сбивали краски для фресок из яичных желтков, а кто-то делал смесь из масел, и я сказал, что в писательстве то же самое – можно относиться к писательству так, как будто это такой же материал, что и краска, и революция еще не произошла... Гертруда Стайн была человеком, который подошел ближе всего к этой идее, к прорыву сквозь язык; она сделала первую попытку, когда написала здесь кубистические портреты, поняла, что можно, по крайней мере, воспользоваться тем прорывом, который был уже сделан в живописи... И тут пришёл Уильям со своими разрезками. У него ум – как буравчик, и огромная способность концентрироваться. Сконцентрируется на каком-нибудь предмете, он прожигает в нём дыру, это всё равно что направить луч света через увеличительное стекло. Он как некое разъедающее вещество. Он так хорошо воспользовался разрезками, так изобретательно использовал их в своей работе, что произвел на свет тексты, которые  болезненно и тошнотворно читать, даже ему самому, представь себе. Появлялись тексты, которые надо было обернуть свинцом и утопить в море, избавиться от них, как от атомных отходов, похоронить в известковых пещерах (которые он обожал). Если бы какой-нибудь другой писатель, экспериментирующий с разрезками, взял хотя бы одно слово Берроуза, оно прожгло саму ткань его прозы, как ни разрезай. Одно единственное высокоэнергетичное слово Берроуза могло разметать в пух и прах целую кучу нормальных обычных слов, выпустить из них весь литературный гной. Стоит один раз вдохнуть запах этой прозы, и сразу всё ясно бы сказали: «Ну, это Берроуз». Поэтому... я должен был сделать какой-нибудь собственный кусок для совместного с Уильямом показа,  старом ICA в Лондоне , я действовал с оглядкой. Я писал о том, что знаю.

(С.168)
Меня волновал текст о Марокко, где я провел на сегодняшний день больше трети своей жизни, и марокканская музыка, которая, собственно, и продержала меня в Марокко почти 23 года. Я разрезал текст, по мере того как писал его, а как иначе дать ему понять, что мне нужна от него некая музыка? Это текст, который все-таки можно превратить в музыку, я  надеюсь. А для чего еще мне нужны были разрезки? Я смотрел на это как на эксперимент, который может привести к совершенно неожиданному эффекту, породить новые идеи... Тогда как Уильям, который использует свои очки совершенно иначе, часто смотрит на вещи с другой точки зрения, с другого конца телескопа, совсем не так, как это делаю я: наоборот. Он использовал метод разрезок так резко и так энергично, что в результате дошёл до этакой лужи, того, что в физике называется броуновским движением, и это было так... так неприятно, даже болезненно читать, читатель ощущал психическую боль, и приходилось признать, что это не может быть ни прочитано, ни опубликовано. Он дошел в этом до очень больших высот, возможно, это можно будет исследовать позже. Я делал похожее с помощью магнитофона.
Т. Как ты увлекся магнитофонами?
Б. Я услышал о них в конце Второй Мировой войны, до того как поехал в Марокко в 1950 году, но, к сожалению, мне никак не удавалось заполучить хорошие машины, чтобы записать хотя бы часть тех музыкальных чудес, которые я слышал в Марокко. Я записал музыку у себя дома, в «Тысяче и одной ночи», когда она уже сходила на нет, и даже в последующие годы мне так и не удалось заиметь нормальную технику, чтобы записывать звуки, которые уже нигде и никогда не услышать. Я взял с собой в горы Брайана Джонса, чтобы записаться с «Ухерз» (Uhers), и Орнетта Коулмэна (Ornette Coleman), и тратил 25 тысяч долларов в неделю, чтобы записывать неизвестно что на «Награс» (Nagras) и «Стеллавокс» (Stellavox), но, надо признать, что самое удивительное из того, что мы когда-либо записали, был сделано на старых «Ревересах» (Reveres) и на японских коробках за сотню долларов, с которыми мы валяли дурака, Уильям, и я, и Иэн Соммервилль (Ian Sommerville). Я воспользовался оборудованием BBC для создания серии звуковых стихотворений вместе с ними в 1960-м., с технической точки зрения, они по-прежнему лучшие, что естественно. Сначала мне пообещали неделю, но потом выяснилось,  что у нас есть всего лишь три дня, так что мы все делали наспех, и в конце я начал отрезать наговариваемый текст – думаю, это прекрасно показывает, как работает метод разрезок, «Разрезание, объясняющее само себя» - пропустили это несколько раз через электронику и получили совершенно новые слова, которые никто не произносил – ни я, никто другой из нашей компании.

(С.169)
Уильям дошел до тех же глубин с помощью пишущей машинки. Я дошел до них с помощью пленки. Но эксперименты был очень скоро прерваны, в смысле, это было... время поджимало, их это довольно сильно нервировало, к тому же они были потрясены тем, что слышали из динамиков, и были рады закончить эксперимент . Сами же мы  просто игрались в игры, используя очень ограниченные технические возможности и мощности, которые были у нас в старом Разбитом Отеле. 40 ватт на комнату – вот все, чем мы располагали. Надо сказать кое-что о бедности: она делает тебя более изобретательным, это гораздо забавнее, и ты вытягиваешь гораздо больше из того, что у тебя уже есть, плюс из собственной изобретательности. Когда ты занимаешься материалом сам, ты научаешься его чувствовать. Уильяму понравилась идея вторгаться в свои же собственные слова, ломать их, а также корёжить тексты любого другого человека. Услышать такое
впервые – настоящее наслаждение для ушей. Вскоре я начал развлекаться с ускорением и многослойностью. У меня есть теория, что из чего-то подобного вышел би-боп, когда Диззи Гиллеспи, Телониус Монк и прочие услышали себя записанными на двойной скорости, а затем на четверной и так далее, и на такой громкости, на которой вообще ничего не слышно... на самом деле, можно делать такие свистки для собак. «Э, руб» (Э, дубина!)»  – так кричали циркачи, когда какой-нибудь деревенский простачок надвигался на них с кулаками, поняв, что они его дурят... «Э, руб!» – крик опасности всем циркачам, предупреждение о возможной потасовке... «Эй-баба-Руб-ба! – Соленый Арахис»  (Hey-baba-Rube-ba!) - грубый звук, который упорно повторяется снова и снова, и ты немедленно узнаешь первые такты би-бопа. Правда это или ложь, но Берроуз был потрясен, потому что он, наверняка, слышал много о би-бопе от Керуака, с которым я никогда не встречался. Он видимо был удивительным человеком, очень жаль, что я не пересёкся с ним, когда меня швырнуло в самую гущу Разбитого Поколения.

(С.170)
Возможно, мне повезло. Я помню, как пытался избегать их после того, что мне написал Пол Боулз: «Я не понимаю, почему у тебя вызывают такой интерес наркотики и сумасшествие». Тогда я сообразил, что он имел в виду совсем противоположное. Типичная ситуация. Он еще советовал мне поближе познакомиться с Берроузом, которым я пренебрегал... до тех пор, пока он не соскочил с наркотиков в Париже.
Т. Кто пропустил «Поэму поэм» через магнитофон? В «Третьем Уме» об этом как-то смутно написано.
Б. Я. Я сделал это, чтобы показать Берроузу, как можно использовать магнитофон. У Уильяма даже не было магнитофона. Во-первых, я «нечаянно» использовал «самый мусорный материал», куски газетных статей, припасённые мной, чтобы сделать новые и оригинальные тексты, что вышло совершенно неожиданно. Затем Уильям использовал свой крайне расплывчатый материал, свои неподражаемые тексты, которые он подверг разрезкам, беспощадным разрезкам, которые Грегори Корсо считал неприемлемыми в его собственной деликатной «поэзии». Уильям всегда был самым крутым в компании. Ничто никогда его не обескураживало. Поэтому я предложил Уильяму использовать только самое лучшее, только высококлассный материал: переводы «Песни песней» Соломона, сделанные королем Яковом, перевод «Анабазиса» Св. Иоанна Перса, сделанный Элиотом, сладенькие сонеты Шекспира и несколько строчек из «Дверей восприятия» Олдоса Хаксли, посвященных его экспериментам с мескалином. Вскоре после этого Берроуз буквально до смерти затерроризировал несколько дешевых японских пластиковых магнитофонов, он так бил по кнопкам, что за неделю работы аппарат превращался в хлам, даже за несколько дней.  В то же самое время он обработал несколько столь же дешевых пластиковых пишущих машинок, на которых работал с помощью двух очень напряженных указательных пальцев... стучал по ним со страшной силой. Он мог забить машину до потери сознания. Этот период жизни в Разбитом Отеле лучше всего иллюстрируется той фотографией Уильяма, где на нем надет костюм и галстук, как обычно, и он сидит за своим столом в очень мрачной комнате. На стене висит гнездо из трех проволочных корзин для корреспонденции, которое я дал ему, чтобы он разобрал свои разрезанные страницы. Позже это превратилось в лабиринт ящичков с кучами рукописей, наполнивших комнату, находившихся друг с другом в связях, доступных одному Уильяму, и то скорее с помощью магического провидения, чем с помощью какой-нибудь логической системы. Откуда там быть логике? Это была магическая практика, к которой он стремился, потрясая сами пружины творческого воображения, в самом их основании.

(С.171)
Подпись под фотографией на с. 171: Уильям Берроуз, рю Гит-ле-Кёр (Фото: Энтони Балч).

Я помню, он бормотал, что его рукописи размножаются и производят себя сами, как действующий вирус. Это единственное, что он мог сделать, чтобы как-то за ними поспевать. В те годы был произведён на свет один из архивов Берроуза, один каталог которого составляет том в 350 страниц. С тех пор несколько тонн бумаг Берроуза были перемещены в Центр Коммуникаций Берроуза в Лоуренсе, штат Канзас. И он все еще этим занимается.

Т. Техника разрезок породила увлечение экзорсизмом – тексты Уильяма стали, скажем, заклинаниями. А насколько эффективны такие методы, как проигрывание пленок на улице, для распугивания паразитов?
Б. Ну-у, тебе бы надо было спросить об этом Уильяма, но я действительно помню, по крайней мере, два случая, когда он, по его собственному мнению, добился успеха... Э-э, первый раз это было ещё в Разбитом Отеле, где-то около 1961 или 1962 года, и Уильям решил [смеется] позаботиться о пожилой леди, которая продавала газеты в киоске, и этот киоск был довольно драматично и стратегично расположен в конце           

(С.172)
улицы, которая вела из рю Гит-ле-Кёр по направлению к площади Сен-Мишель и, э-э, ты проходишь лестничный пролет, затем под аркой, и, поднявшись – бах! – оказываешься прямо перед маленькой французской дамой, которая выглядела так, как будто она находится там с... – по крайней мере, со времен Французской революции – вязала что-нибудь у подножия гильотины, так вот, она жила в целой куче плотно уложенных, спрессованных газет, которые скрывали её, образовывали холмы, склоны, и, э-э, она была невероятно злобной, и у нее был единственный в то время киоск в округе, в котором продавали «Геральд-Трибьюн», так что Уильям обнаружил [усмехается], что ему приходится иметь с ней дело каждый день, и каждый день она находила какой-нибудь новый способ на него наехать, её злоба делалась всё более изощрённой, и она по каким-то причинам не желала... э-э... содействовать Уильяму в покупке газеты [смеется]. И вот... однажды маленькая старая леди просто сгорела вместе со своим киоском. Подойдя, мы обнаружили, что на земле осталась куча пепла. Уильям переживал… некоторые угрызения совести, но тем не менее, был вполне удовлетворен результатом [смех], потому что  доказал эффективность своих методов, однако и слегка опешил; он ведь не рассчитывал, что старая дама именно сгорит вместе со своим киоском... И мы часто говорили об этом, когда сидели в кафе и смотрели на это место, где по-прежнему лежал пепел, еще многие и многие месяцы... и к нашему огромному удивлению и печали, однажды мы увидели совершенно восхитительного восточного мальчика – я думаю, это был вьетнамец, – который рылся в этом пепле руками и выуживал деньги – он набрал целую шапку слегка потемневших монет, там была значительная сумма, мы [смеется] были бы не против, если бы эти деньги достались нам – просто нам в голову не пришло порыться в золе, поэтому я сказал: «Уильям, я не думаю, что твоя операция увенчалась полным успехом». А он сказал: «Я очень рад, что этот прекрасный восточный мальчик сделал счастливую находку на краю радуги...»
Т. Она  выполнила свое жизненное предназначение...
Б. [Смеется] Точно... точно... [крякает] Ну и еще один случай был через несколько лет в Лондоне, когда мы довели метод до совершенства и, э-э, выходили из дому имея с собой по одному, а то и по два магнитофона, по одному в каждой руке, с записанными заранее, э-э, рунами – как это называется? Как ты назвал то, что делал Уильям - ...?

(С.173)
Т. Заклинания.
Б. Заклинания, о’кей, заклинания.
Т. Например –  ...
Б. [Нараспев:]
    Запри их снаружи и загороди дверь,
    Запри их снаружи, навсегда, навсегда.
    Отпертые и растрескавшиеся окна –
    Запри их навсегда, навсегда,
    Запри их снаружи и загороди путь.
    Заткни их, проверь их и выгони прочь.
    Замок – мой, и дверь – моя.
    Трижды три, чтобы получилось девять...
    Проклятие оборотись, проклятие, вернись,
    Вернись двойной болью и недостачей,
    Проклятие, вернись, оборотись...

    И так далее... да... бух... «Смещенные, разрезанные, запутанные строчки из слов»... конечно... Ну, это было для Вирусного Комитета, правда же, к тому, что он собирался уничтожить Вирусный Комитет...

заседание вирусного комитета

    Проклятие движется вспять,
Проклятие движется вспять,
    Вспять с удвоенной силой, с удвоенным страхом.
    Серебряная стрела сквозь ночь
    Серебряная стрела, сверни свой полет,
    Серебряная стрела ищет и находит
    Проклятое сердце, проклятый ум.

Призрачные банки и помещения – мы видим сцены 1910 – 1929 годов - Выцветшая пленка дергается, как в очень старых лентах новостей, – Лица членов правления, сидящих за столом, – Лица вспыхивают, то попадая в фокус, то выходя из него, разорванные серебряным, – взрывы – Они смотрят сквозь Книги Правления, подобно гроссбухам с символическими знаками, которые означают в сокращенной форме операции вирусного комитета, – Американский член правления говорит об операции №8 и операции Бредли-Мартин и т.д., с сильным акцентом  выходца со Среднего Запада, жутко гнусавя, отчего его лицо то входит в фокус, то выходит из него, – время от времени он полностью исчезает вследствие неумелых действий этих кретинов – части персонала, которые ответственны за то, чтобы держать его речь и образ на месте, – Ли исчезает, говоря: «Я превращу этого техника в вонючую обезьяну – ну и придурок» –
   
(С.174)
Подпись под фотографией на с. 174: Собрание Вирусного комитета (совет директоров Вируса), в зале заседаний Института Британского фильма («Каллиграфия, наложенная на чернильные рисунки, предоставлена мной». – Брайон Гайсин).

Другие члены Совета пользуется его отсутствием и отпускает едкое замечание о «нашем американском коллеге и «сущности его операции» – они рассуждает о том, как дорого стоит держать его в совете директоров, и о том, каковы последствия того, что психованные работники-техники допустили выключение электричества» –
    Крысы устремляются в Турецкие Бани – Хор жалких писков, неотличимых от звуков, которые издают крысы, – педики устремляются на улицу в клубах пара, обернутые полотенцами, – полиция пытается запихнуть их назад, защищая общественные приличия – «Назад, туда, где ваше место» - один из педиков хватает копа за грудки, снова и снова повторяя: «Но вы же не понимаете – вы не понимаете – вы не понимаете» -
    Роддом в Шотландии – Крики боли, а за ними - истерические крики сестёр,   когда объект появляется на свет -

(С.175)
«Но это же не человек» - ставит диагноз врач, накачанный веселящим газом. «Это какая-то ошибка, Сестра, я здесь, для того чтобы принимать роды, а не выносить горшки за омарами. Пожалуйста, информируйте начальство, немедленно, - я не могу работать в таких условиях» - Он надевает пальто и направляется к двери – Затем оборачивается, чтобы еще раз как следует нюхнуть веселящего газа – Он идет через коридоры больницы, которые полными кричащих женщин, протестующих отцов – «Вы хотите сказать мне, что - ЧТО ЧТО ЧТО» - Видно, что гигантские пауки,  тараканы и ракообразные пытаются выбраться из вороха одежд, и выписывают неровные круги, всё ещё пошатываясь от веселящего газа, врач тем временем идет к двери – Через плечо он бросает: «Это будет причиной для беспокойства».
    Фильм заканчивается, и члены Комитета разражаются одобрительным шепотом – Главный специалист, который является американским членом Комитета, удовлетворенно улыбается - Он сверяется с техническим отчётом – «Мы сейчас довели до совершенства Последний Вирус – три хорошо размещенных вектора могут заразить целый город – Остается только испробовать ультрафиолет на персонале – Это приводит нас к Операции Настоящее Время – Прививка будет выполнен в больнице, естественно – Обычная процедура – Дурные склонности ездят по Многим Улицам – Несколько дней» -
    Его голос и лицо уступают место лицу Управляющего Передвижным Цирком – Три участника шоу свалились с аппендицитом – Мадам Алоха, хиромантка, – Док Бенсон, Мозговик-организатор, которые работает со слухом и разными прибамбасами, – и Чревовещатель, который делает обратный акт с помощью магнитофонов, куда попеременно затягивает часть бутафории и чревовещательскую куклу, –
    Управляющий цирка: «Теперь смотрите, у них тут американский госпиталь, в котором есть костоломы с  государственными дипломами, – Поэтому я хочу, чтобы вы все вошли туда и сделали свою работу в настоящем времени – Вам понятно? Иначе меня повесят в польском захолустье, и не будет никакого шоу – Ясно? – Так что, я поднимаю трубку и договариваюсь – отдельные палаты, цветы» - переход кадра в операционную комнату – Фокус наведен на глаза вирусного агента в хирургической маске – Он открывает ампулу и вводит ультрафиолет – жидкость стремится в одну руку – Переход к другой – Переход к третьей – В следующей сцене покидает госпиталь вместе с Менеджером Цирка – «Это надо делать при рождении – Аппендикс, миндалины, аденоиды, все такое». Он смотрит на трехсотфунтовую хиромантку – «Боюсь, нам понадобится два такси – ТАКСИ ТАКСИ ТАКСИ» -
    Когда одно такси отъезжает, другое останавливается перед госпиталем, и выходит антивирусный агент – Переход кадра к офису начальницы госпиталя – «Мне очень жаль, Мистер м-м... (она смотрит на его визитную карточку) Брэдли, но наши материалы по выписке конфиденциальны -

(С.176)
Декорации:     Комната заседаний Вирусного совета.
        Комната вирус-контроля
        Убогий номер в гостинице, где живет антивирусный агент
        Пикник
__
Больница
Бар для гомосексуалистов
Турецкие бани
Собор
Улицы
Конструкция неизвестного предназначения
__
Персонажи:    Главный специалист по вирусам: член Совета (написано от руки. – прим.перев.)
        Американский коллега (зачеркнуто. – прим.перев.)
        Агенты вирусного бюро. Хиромантка|Мозговик?чревовещатель?| (Написано от руки. – прим.перев.)
        Смотритель больницы | (Невнятно от руки. – прим.перев.)
        Антивирусный чиновник (От руки. – прим.перев.)
        Антивирусный агент
        Помощник антивирусного агента
        Смотритель карнавала
        Врач, стилизованный под Доктора Бенвея
    Водители такси, официанты, голубые, уличные музыканты, мальчики, девочки, насекомые, прохожие и т.д. (Дописано от руки. – прим.перев.)

– Это не моё дело оценивать – э-э... общую обоснованность ваших претензий, но вы можете быть совершенно уверены, что никаких... э-э... нарушений в этом госпитале не происходило – А теперь – Вы ведь, наверное, очень занятой человек, Мистер э-э... Брэдли»  –
    Антивирусного агента показывают в неизвестном убогом гостиничном номере – Офицер стоит спиной к окну,

(С.177)               
Рисунок – копия сценарного листа.

(С.178)
смутная серая фигура: «Оно уже на улицах – Времени нет – И совершенно зеленые войска введены в район – Вам дано задание организовать отряды борьбы на вирусном фронте и блокировать операцию сейчас же по ходу движения – Вы попадёте в ужасающие условия – тотальное оружие – Неприятель пользуется грандиозным механическим мозгом, для того чтобы определять использование и ротацию оружия – Точная информация с поля вирусного вторжения отмечает области поражения на территории и автоматически активизирует планы атаки, которые, естественно, всегда рассчитаны так, чтобы была возможность сделать альтернативные шаги – Боль, страх, ненависть, уродство, деградация, - все это контролируется одним нажатием кнопки – Вам необходимо инфильтрироваться, саботировать и перерезать коммуникации – Как только линии поддержки машин будут отрезаны, противник будет беспомощен – Они зависят от изощрённых конструкций, которые сложно передвигать и скрывать! – Исследовательские центры, энцефалографические и счетные машины, пленки и ТВ-студии, информационные файлы – Вам не придется создавать подобные установки, нужно только вывести из строя установки противника или завладеть ими – крупная камера и два магнитофона могут перерезать линии, ведущие к полностью оборудованной киностудии, – лучи контроля за противником могут быть заблокированы большими дозами апоморфина, который разрушает круговорот позитивной обратной связи, – Ошибки в стратегии противника ныне очевидны – Это машинная стратегия, а машину можно перенаправить – и все вирусное оружие обратить вспять – Но переключатель реверса тщательно охраняется, и мы по-прежнему действуем в условиях партизанской войны – Никогда не пытайтесь удержать позиции в условиях массированной контратаки – «Враг наступает, мы отступаем» - Где? – Операция по отступлению на этом уровне включает в себя координатные точки в трех измерениях: а именно, путешествие во времени по линиям ассоциаций – Типа этого – «Офицер постепенно пропадает под негромкую мелодию, которая повторяется на протяжении последующих сцен –
    Показывается агент, который одевается после секса, настоящее время, в номере – Переход в другие номера – рубашка надета, рубашка снята – носки надеты, носки сняты – Поправляет галстук в зеркале другие комнаты другие галстуки рубашки лицо старше лицо моложе – В солнечном свете, закат, электрический свет, и т.д. –
    Пьет кофе в баре – Чашка пустая наполовину полная и т.д. – Руки чистые, грязные, в перчатках, без перчаток – Бар и бармен меняются, делаясь то цинковыми, то мраморными, то стоят за прилавками аптеки и т.д. –
    Работает машина для пинболла – Тычки и щелчки, меняющиеся номера на игровой машине, другие машины и местные –
    Переход кадра в кафе, заполненное вирусными агентами, – Менталист в сером фланелевом костюме, с портфелем – Он получает инструкции по переговорному устройству, которое является также передатчиком, записывающим голоса и звуки, которые он отправляет назад на записывающую станцию, -

(С.179)
- Последовательные флэшбэки на центральную записывающую станцию, по мере того как батарея магнитофонов протискивается через кафе и улицы города, – Он шевелит губами, имитируя людей, сидящих вокруг него, подмечая их слабости, для того чтобы пренебрежительно указать на эти слабые пункты с целью унижения высокие голоса делаются еще выше и ломаются – Турист с американским акцентом подзывает официанта и делается еще более американским туристом – голоса голубых более явны – женщины стервознее – За другим столиком сидит чревовещатель, отражаемый углами зеркал так, что его раздробленный образ виден во всем кафе – Он имитирует жесты и выражения лиц с тем же унижающим упором на слабостях – Снаружи кафе хиромантка заняла киоск с газетами и извергает ровную струю зенитного огня – Перед лицом этой сводной атаки – Люди делаются более неловкими и раскоординированными, проливают напитки и натыкаются друг на друга, задевают полами своих пальто чужие блюда и т.д. – Пьяные делаются более отталкивающими – музыкальный автомат начинает бесконтрольно трястись – радиоприемник плюется искрами статического электричества – Владелец выпихивает нищего на улицу – Нищий скользит и падает на деревянный забор, окружающий стройку, которая кажется бессмысленной – Он хватается за веревку, чтобы удержаться, и от этого падает ведро с влажным цементом, которое убивает обезьянку уличного органиста и уничтожает его инструмент – шарманку и обезьянку сносит на проезжую часть, отчего происходит дорожное происшествие – Почти одновременно в баре возникает жуткая перебранка – Прибывает машина с кучей полицейских, они требуют у всех документы и производят аресты – Антивирусный агент забирает переносной магнитофон и выскальзывает – Его помощник фотографирует – Агенты движутся по улицам, оставляя за собой шлейф беспорядка и бестолковых звуков – Фонтаны затыкаются – Цветы увядают – Полиция  идет вразнос и начинает требовать документы у всех подряд, арестовывая уличных певцов, и т.д. –
    Хиромантка видна во вспышках, она перемещается в них от одного киоска к другому – По мере того как люди проходят через лучи, освещающие киоск, они появляются с другой стороны, все в обугленных дырах, лица их замутнены, они кажутся старше на пять лет от страха, жесты и походка их неловки, они спотыкаются, натыкаются на других людей, извиняются и снимают шляпы механическими жестами, встречаясь с холодными взглядами, – Один человек, кажется, снимает шляпу снова и снова, повторяя вновь и вновь – «Пардон, месье пардон мадам пардон пардон пардон» -
    Агенты заполняют бар для гомосексуалистов, и голубые выпрыгивают в город, подобно сверхзвуковым куклам, повторяя заказы на выпивку и т.д. -

(С.180)
- Человек заказывает сухой мартини, и призрачные голубые повторяют за ним -- «Драй мартини – двай мартини – осень осень сухой мартини», Бармен сердито поворачивается и впечатывает шейкер и стакан в стойку –
    Видно, как антивирусный агент движется позади вирусных агентов со своим переносным магнитофоном и ассистентом с фотоаппаратом – Показывают, как он записывается со своего собственного переносника на другую машину, и врезается музыка и антивирусные инструкции –
    «Сдвинуть язычные – Разрезать линии слов – Освободить дверные проемы – Фото падает – Слово падает – Прорыв в серую комнату – Улицы, ведомые пинболлом, – Созыв партизан всех наций» - Вспышка на лицах партизан – двигаются блокировать вирусных агентов – киоск взрывается из-за неполадки с газовой плитой – Уличные певцы блокируют Мозговика – Пинболл  щелкает, и статическое электричество перерезает его связь с контрольной станцией – Чревовещатель атакован собакой и вспрыгивает на стол, волосы его стоят дыбом в электрическом ужасе –
    По мере того как вирусные агенты движутся, за ними следуют толстые персонажи в темных очках с микрофонами на лацканах – Этим второстепенным агентам постоянно угрожают партизаны, загораживающие им обзор, – включающие отбойные молотки и переносные магнитолы и т.д. – Рабочие, несущие доски, бьют их в лицо – Парковые листы жести перед киосками и т.д. – Все это показывается на фоне щелчков на пинболльной машине – Агентов постоянно блокируют мальчики, играющие в мяч на улицах, – Чревовещатель ломает позвоночник, пытаясь подражать им, –
    Сцена – пикник на траве летом, последние отблески света – четвертое июля – ларьки, тир, хиромантка, маленькое паромное колесо и прогулки на аэроплане – Сбор денег для Ракового Общества – Все вирусные агенты находятся среди гостей, медленно циркулируя среди ларьков в ожидании салюта – Антивирусный агент в бедном отеле – Ассистент смотрит на часы: «Отсчет пошел» - Он начинает убыстрять магнитофоны, содержащие вырезки саундтрэка всего фильма, – (Отметить: антивирусный агент на протяжении всего фильма носит с собой переносной магнитофон и фотоаппарат) – записанный саундтрэк взрезается музыкой джиги – В комнате также имеется мерцающая машина, состоящая из трех цилиндров с прорезями, один на другом, которые проворачиваются в разных направлениях, туда, сюда, и меняют направление – мощные огни вырываются из цилиндров, выстеленных фотографиями антивирусного агента, которые являются кадрами из фильма – 

(С.181)
– Магнитофоны и мерцающая машина переключаются на музыку джиги, которая сначала медленна,  потом делается все быстрее и быстрее – пикник медленно начинает убыстряться – флэш на станцию вирусного контроля – Скучающие сержанты из личного состава жуют жвачку читают комиксы и принимают приказы от антивирусной станции – Они пожимают плечами и включают пункт контроля – Батарея магнитофонов и пленок начинает вертеться все быстрее и быстрее – вечеринка превращается в круг из джиги, полетов самолетов, колес парома, каруселей (одна рука за другой щелкает перед лицом хиромантки) – Гости кричат друг на друга на сверхзвуковой скорости, на обратной перемотке, и обратно, коктейльный буфет, все выпито за считанные секунды, подносы опустошены – машины для пинболла щелкают лицами и сценами взад и вперед все быстрее и быстрее – Центр вирусного контроля теперь сходит с ума – Лица вытягиваются, и рассыпаются в собирающемся торнадо слова и образа –  
    Отчаянные звонки из совета директоров блокируются ужасающим звуком и следом образа – Вокруг покосившейся церкви раздаются крики из больницы и турецких бань, скачущие голубые, метро, автобусы, радиоприемник искрит, щелкающие прыгающие машины для пинболла, пластинки из музыкального аппарата, взрывающийся киоск, клубки пищащих крыс – Антивирусный агент попадает прямо в десятку на фото в тире – в центре вирусного контроля машины раздувают пары и выезжают – Совет директоров взрывается в серебряной вспышке камеры – Одновременно фейерверки наполняют небо – Флэш-бэк на карнавал, все вирусные агенты снова занимаются своим делом – Городские фонари под светом фейерверка – Лица снова входят в фокус со щелчком – Фонтаны снова бьют – Музыка играет – Затемнение на сцены передвижного цирка и  фейерверка – (Управляющий цирком показан в момент, когда он выгребает деньги из кассы и берет такси, уезжая в аэропорт).
- Уильям С. Берроуз, Заседание Вирусного Комитета.

Т. «Разоблачите свои жалкие тела!»
Б. [Крякает] Это произошло! Я полагаю, что Британского Киносовета больше не существует – по крайней мере, в старом составе.

(С.182)
Вэринг улыбается...  «Хорошие игрушки. Хорошие шумные игрушки для отпугивания привидений».
    - Уильям С. Берроуз, «Города красной ночи».

Во второй раз Уильям, по его собственному мнению, достиг успеха в Лондоне через несколько лет после довольно странного происшествия в кафе «Кленовый Лист»...
Т. [Смеется].
Б. [Хихикает] ...которое было кофейней в Сохо, управлявшейся какими-то мальтийцами – по крайней мере, я подозреваю, что это были мальтийцы, – и, э-э, они как-то не так отнеслись к Уильяму, и, э-э, естественно он – он мог бы рассказать тебе детали, я их не помню, я этим делом не занимался, потому что это было... [смех]... Но, э-э, он, в общем, прекрасным образом это место закрыл... Я думаю, оно не сгорело, нет – не думаю, что оно сгорело, но оно, определенно, закрылось... довольно драматично...
Т. Уильям в своем предисловии говорит о «начале и конце Слова». Это как-то соотносится с изумрудной короной, обнаруженной в Луксоре?
Б. Это я сделал. Уильям это говорит, но он взял это из моего текста...

...Как только у тебя будет что-нибудь вроде царства, волшебники и интриганы обязательно налетят со всего Мироздания, чтобы забрать у тебя это царство, что совершенно естественно. Скарабей из Сахары, который ты держишь в руке, – это доиероглифическое Изумрудное Начало и Конец Слова. Так что давай рассказывай дальше историю Мии...
    -Тай Химмер, «Процесс»

Именно я сказал, что изумруд это начало и конец мира. У нас с Уильямом такое случалось довольно часто, что вполне естественно, потому что мы говорили о разных вещах в течение многих лет, когда виделись друг с другом каждый день, и не говорили ни о чем, кроме этого – естественно, о чем-то мы говорили по много раз, очень вдумчиво. Уильям  расширил эти диалоги и не всегда брал их в кавычки, потому что многие из них стали просто самоочевидными реалиями и истинами, я думаю... Я не говорю конкретно об этом случае – этот большой изумруд мне как раз подарил Джон Кук - и я использовал его в качестве символа, я превратил его в скарабея в «Процессе», и, э-э, так как роман организовался вокруг серии необычных происшествий, мне показалось очень подходящим назвать его так и сделать его символом африканской власти, где Слово всегда считалось очень весомым... Публичные речи означают очень многое –  [стук в дверь] Да? [различные странные звуки] Этот шум нарушает мои... размышления...
Т. Что ты думаешь о будущем живописи?
Б. А оно у нее есть?
Т. Есть?
Б. В общем-то у живописи нет шансов остаться на переднем краю жизни общества. Скульптура, и архитектура, и эпическая поэзия, и музыка были до нее. Какое из этих искусств имеет больше шансов попасть в космос? Естественно, не громоздкая архитектура, разве что в форме конструкции самого космического корабля, и в виде планов дальнейшего строительства там. Я не допускаю, чтобы кто-нибудь взял с собой туда какие-нибудь большие полотна музейных форматов. Сделали ли шимпанзе что-либо новое, с тех пор как освоили абстрактный экспрессионизм?
Т. Я вижу здесь статью об «Искусстве копирования», в которой тебя цитируют. О чем это все вообще?
Б. Да вообще ни о чем. Это ещё более призрачно, чем платье голого короля,  которое уже давно висит на бельевых веревках в музеях. Все было вытеснено так называемым «концептуальное искусство», которое я называю «децептуальным искусством» (игра слов: deception – обман. – прим.перев.) И в нем, буквальным образом, ничего нет, это раковая опухоль американского поколения «Я», которое было «спокнуто» идеями этого всеразрешающего  тухлояйцеголового доктора Спока. Как сказал Уорхол, каждый может сейчас стать гением чуть ли не за пять минут, и превратиться в суперзвезду, после того как пробыл в течение 15 минут под светом софитов.
(С.184)
Это продлится немного дольше, если у тебя будет массовый продукт на продажу. Проблема с децептуальным искусством заключалась в том, что это был очень тонкий продукт, и даже эфемерный – настолько, что ни один коллекционер в трезвом уме не захотел бы в него «инвестировать капитал». Весь этот технологический мусор, который отрыгивается повсеместно, – от видео до поляроида, и до вновь открытых «Электроворксов», продающееся электронное оборудование, служащее переизбыточному обществу ленивых домохозяек, которым нужен «выход» в запрограммированной «креативности», что-то типа сжигания хлеба голодающего Третьего Мира, а также Четвертого и Пятого, – в  электрическом тостере. Весь этот декоративный мусор, который они производят, – это то, что они могут подобрать и выбрать из помойки, не слезая с роликовых коньков, проезжая через кондиционированный супермаркет искусств. Это все равно, что рисовать картины с помощью цифр, и это должно закончиться в детском садике. Дело не в том, что всё это сделало творчество слишком простым – это вообще ни имеет отношения к творчеству. Это уродливый жировик на обожравшемся обществе, которое сжигает чужие калории психической энергии, и оставляет мир обнищавшим, а не обогащенным.
Т. Ты не только занимался фотографией и вставлял фото в свои картины, но писал и публиковал на французском длинные тексты о фотографии... Это означает, что ты относишься к ней серьезно – ...
Б. Конечно, я отношусь к ней серьезно. С фотографии началось это безумное размножение картинок. До XIX века большинство людей видело картинку, максимум, один раз в неделю, в церкви, или один раз в год во время  паломничества. Ныне картинки летят мимо нас и сквозь нас миллионами копий, ежедневно. Что это значит, и что это с нами сделало –этого до сих пор никто точно не знает. Мы видим как священные образы и даже страны распадаются под натиском цветных открыток и туристических фотоаппаратов. В наши дни вещи, которые пережили века, оказались сожжены, переварены и преданы забвению, точно так же, как пляжи Бали оказались заселены хиппи на мотоциклах, которые вырубаются в храмах, накачавшись наркотой, а потом мчатся на свой дешевый чартер, домой. Хватай, пока цело. Выжимай по максимуму.
Т. Пикассо – не образец ли художника, который выжимал по максимуму?
Б. Да. Но Пикассо был последним художником, последним пластиком.

(С.185)
Подпись под фотографией на с. 185: Брайон Гайсин, Октябрьская галерея, Лондон, 1981 г. (Фото: Брайан Бересфорд).

Франсуаза Жило, мать его детей, в своей довольно необычной книге «Жизнь с Пикассо»,  довольно убедительно говорит, что Пикассо был вполне в курсе своей собственной роли людоеда, который пожрал самоё бедную Живопись, после того как поглотил художников прошлого. Его работы ничего не могут сказать о будущем. Они все о прошлом – это сумма прошлого.

(С.186)
Он сделал вот что – атаковал самоё материю – то, что французские критики называли la matiere – живописи. Это очень важно. Или было очень важно. Это было важно, как, скажем, хороший вкус, который когда-то имела еда. Matiere в живописи была пищей для души. Еда и живопись сделались пластмассовыми приблизительно в одно и то же время, и по схожим причинам. Перенаселенность. Нас слишком много. Нас миллионы и миллионы, поэтому всем не может хватать хороших вещей, и мы подсовываем миллионам людей какие-то нелепые пластиковые жетоны. Видишь ли, если ты однажды кинул песок в салат вместе с кубизмом, ты будешь продолжать в том же духе, засовывая банки из-под супа Кэмпбелл или чучела козлиных голов во влагалище Бедной Живописи. Как только начинают существовать музеи современного искусства, и музей, и само искусство должно быть современным каждую неделю, подобно дешевым продуктам массового производства в шикарных универмагах в США, которые так напоминают новые музеи. В Японии большие супермаркеты действительно являются патронами современного искусства. Сегодня дело уже не в миллионах людей, а том что слишком много так называемых художников. Во времена моей молодости в Париже было меньше сотни известных художников, а сегодня в Prefecture de Police зарегистрировано более 80 000 людей по профессии artiste peintre. Стыд и срам! Во времена моей юности в Париже был только один Музей современного искусства, это был бывший манеж в Люксембургском саду, где торжественно висела индейка-победительница ежегодного Салона, а под ней была табличка... И это было все. Никаких импрессионистов в Лувре – и представить было невозможно, что они там когда-нибудь будут. А затем все пошло вразнос. Похоже, само время ускорилось, или, скорее, большее количество Материи стало пролезать в меньшее количество Времени. Время загустевает. Время размножается, как пластик. Не только нашим системам записи, но и нашим системам предпочтений скармливается все больше информации за меньшую и меньшую стоимость, точно так же, как помидоры лишились вкуса довольно недавно, а хлеб в США 75 назад, когда им занялась фирме Bondage... Он стал пластиковым. Покупайте хлеб от Bond!
Т. Я думал, что ты некогда посоветовал Энтони Балчу собирать пластик.

(С.187)
Б. Да, я. Дело не только в том, что старые предметы обихода приятны на ощупь и имеют простые формы, но было ещё и очевидно, что в будущем, когда нефть станет дорожать все больше и больше, пластик станет все более и более ценным. Хорошо это или плохо, но пластик, по крайней мере, довольно-таки... легко разлагается в природе и саморазрушается, по крайней мере – лучше, чем металлы. Может быть, именно поэтому он не интересует собирателей.
Т. А как насчет поляроидного искусства?
Б. Оно должно дать возможность доктору Лэнду продавать еще больше своих фотоаппаратов и еще больше заполнять наши мусорные баки «одноразовыми» предметами. Поляроид – это быстрый способ отнять у простых людей не только их внешность, но и их целостность.

(С.188)
Подпись под фотографией на с. 188: Энтони Балч (1937-1980), сфотографированный Жаком Лейсером (Jacques Leiser) в аэропорту Лидд (Lydd Airport) по пути в Париж до съемок «Башни открывают огонь» (Towers Open Fire). Вероятно, фотография сделана в 1960 г. «Именно через друга Жака, Жан-Клода де Фега (Jean-Clause de Feugas), я познакомился с Брайоном Гайсиным и Уильямом Берроузом. Случайное упоминание путешествий Кокто через зеркала вызвало мнговенное фыркание Брайона, который заявил, что путешествует через зеркала каждый день, и не хочу ли я позвонить по телефону ODE:41.66, чтобы выяснить, как именно».

(С.189)
КОНТРОЛЬ…
КОНТРОЛЬ?
«Контроль требует времени. Контроль требует [существования] существ, ограниченных временем, которые проходят испытание временем».
    – Уильям С. Берроуз.

Q.: Чьи фильмы оказали большее влияние, чем фильмы, которые сделал Дэвид Варк Гриффит? (David Wark Griffith)
A.: Фильмы Контроля.

[Тут у нас начались проблемы с магнитофоном Брайона, который постоянно отказывался записывать наш разговор, касавшийся предполагаемого межпланетарного агентства Контроль. Брайон настаивал, дразня, задираясь и оскорбляя как машину, так и Контроль до тех пор, пока:]

Б. [кричит] ИСТОРИЯ О ТОМ – КАК МЫ ВПЕРВЫЕ ВОШЛИ В КОНТАКТ С КОНТРОЛЕМ! [пленка останавливается] ЭТА ЖАЛКАЯ СОПЛИВАЯ НИЗКОПРОБНАЯ ГРЯЗНАЯ ДОМАШНЯЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ, РАБОТАЮЩАЯ В ВОНЮЧЕЙ КВАРТИРЕ НА... ФУЛХЭМ ХАЙ-СТРИТ  ДЛЯ ПОДОЗРИТЕЛЬНОЙ ПАРЫ АГЕНТОВ НОВОЙ ЗВЕЗДЫ, НАЗЫВАЮЩИХ СЕБЯ БРЕНДА ДАНКЗ И... ДИКИ ДЕЙЧЕС - [пленка останавливается] ВОТ ДО ТАКОЙ СТЕПЕНИ ПОЗОРНЫЙ ДУЭТ ВПЕРВЫЕ ДОШЕЛ ДО ТОГО ЧТОБЫ ЗАМЕТИТЬ НАШЕГО ТЕРРИ...
Т. Ривз?
Б. Ривз, в то время служащий Энтони Балча, вниманию которого он предложил этих людей, которые жили в этом доме, который они... заполнили, как тараканы – м-м... [смех] населяли.

(С.190)
Надписи на рисунке:

1-е декабря 1968                        282 Фулхэм роуд, Лондон, S.W.10

ДОРОГОЙ ЭНТОНИ,

Вот все вопросы и ответы, как и требовалось.

Оригинал (верхняя копия) вопросов и ответов клиентов готов для обнародования, и мы включаем сюда дополнительную, несокращенную копию, чтобы вы сохранили ее.

8 ВОПРОСОВ Клиентов
по 12 шиллингов каждый                    ₤ 4. 16. 0.

Вопросы AW, обработанные 
1-го декабря – 6 вопросов
по 12 шиллингов каждый (за вопрос 4
плата не взята)                    ₤ 3. 12. 0.

Вопросы AW, обработанные
29 ноября – 11 вопросов
по 12 шиллингов каждый (за вопросы 2, 3,
и 14 плата не взята)                ₤ 15. 0. 0.

ИСКРЕННЕ,

Подпись

С НАИЛУЧШИМИ ПОЖЕЛАНИЯМИ ОТ КОНТРОЛЯ

...На Фулхэм Роуд Вилли Дейчес и Бренда Данкз, два будущих и некогда бывших таковыми компьютерных оператора от IBM, которые ныне функционируют сами по себе (?) довели до совершенства систему альбома для наклеивания газетных вырезок для предсказаний и оценок в соответствии со строчками Wm’a,

(С.191)
но со встроенной двадцатичетырехчасовой математикой своих координатных точек для большей точности. Они также заявляют, что находятся в контакте с Контролем на Венере через IBM в Сиэттле. Вопросы можно задавать Контролю за 12 шиллингов за вопрос (раньше это было бесплатно), а ответы – интересны. Wm прислал их огромное количество, и мы ожидаем некоторых ответов...
– Энтони Балч Брайону Гайсину, 4 ноября 1968 г.

Насколько я знаю, первые вопросы были представлены Энтони Балчем, который позже рассказал Уильяму Берроузу об этой необыкновенной возможности войти в контакт с Контролем. Это было только естественно, потому что они каждый вечер ужинали вместе и, м-м, тогда Уильям написал список и запихнул его внутрь – ответы же он впихнул мне в Танжере, и это были первые вопросы и ответы Контроля, о которых я когда-либо слышал...

...обозначил, что НЛО – это беспилотные корабли, приводимые в движение тем, что, вероятно, является оргонной энергией (то же, что и биоэнергия, термин, введенный в 30-е гг. Вильгельмом Райхом. – прим.перев.).
    Я привел их сюда на ужин с Уильямом. Ужин приготовил Мустафа, он готовил раз от разу все лучше. Уильям проинформировал их, что не принимает приказаний от Контроля, и что Контроль не был на 100% Контролем, и предложил задать Контролю вопросы через компьютер.
    Вот эти вопросы и ответы, которые мы получили через 48 часов.

Q.: Что есть слово?
A.: Слово – это ЭВК.
Q.: Что означает ЭВК?
A.: Электрический временной контроль (Electrical time control)
Q.:Что есть вирус?
A.: Вирус есть В.
Q.: Каковы отношения между Словом и Вирусом?
A.: Энергия.
Q.: Каково значение сайентологии мистера Л. Рона Хаббарда?
A.: Вопрос содержал обусловленность сигнальной зачистки.
Q.: Как долго реактивный ум был на этой планете?
A.: Десятилетия.
Q.: Каково происхождение реактивного ума?
A.: Абстрактное. До Льва.

(С.192)
Q.: Является ли Реактивный Ум вирусов, или средством, с помощью которого вирус передается?
A.:Ни то, ни другое.
Q.:Что есть секс?
A.: Секс – это энергия.
    [Подвопрос]
    Q.:Что есть энергия?
    A.: Энергия – это драйв.
    Q.: Что есть драйв?
    A.: Стимулянт.
    Q.: Почему он приятен?
    A.: Вопрос содержал обусловленность сигнальной зачистки.

Некоторые из наиболее потентных зачищаемых материалов курса можно увидеть в голове, когда смотришь в Машину Мечты...

Вопросы, написанные в 10.45, 31 октября 1968 г.:
Q.: К чему можно отнести словосочетания в книге Л. Рона Хаббарда «Реактивный ум» - к системе символов, или к картиночному языку?
A.: К системе символов.
Q.: Если это так, чему подобен этот язык – египетским иероглифам, или иероглифам майя?
A.: Майя.
Q.: Является ли явный фашизм Л. Рона Хаббарда заговором, призванным привести общество к коммуникации?
A.: Да.
Q.: Известны ли конфиденциальные материалы Л. Рона Хаббарда ЦРУ и другим официальным агентствам в Америке?
A.: Да.
Q.: Существует ли такая вещь как квадратный корень?
A.: Да. Базовое Время.
Q.: Контроль утверждает, что вирус – это В. Что означает «В»?
A.: Bacteria.
    [Подвопрос:]
    Q.: Что такое Бактерия?


(С.193)
    A.: Это УФО.
    Q.: Какова его цель?
    A.: Уничтожить все умы.
Q.: Как можно стереть слово?
A.: С помощью любого автоматического упражнения.
Q.: Является ли мифология К.С.  Льюиса и Толкиена исторически ценной?
A.: Да.
Q.: Похоже, что во время своего пребывания в Египте, Хассан-ибн-Саббах обнаружил ключ, который дал ему возможность довести до совершенства систему контролирования его ассасинов на расстоянии. Что это был за ключ?
A.: Энергия от Вируса.
Q.: Маленькая изумрудная корона, которая была обнаружена в Луксоре, была описана как «начало и конец слова». Содержится ли слово в этом артефакте?
A.: Да.
Q.: Кто сейчас владеет изумрудом?
A.: Гуру.
    [Подвопрос]
    Q.: Он жив?
    A.: Adwe.
Q.: Единственной вещью, не записанной заранее в расписанной заранее вселенной должны быть сами записи. Где все эти записи?
A.: В ESF.
Q.: Как я могу отличить свой ум от своей машины?
A.: Чушь.
Q.: Что такое R2-45 Л. Рона Хаббарда?
A.: Техника заказного убийства.
Q.: В чем важность цифр 8278, написанных в скобках вокруг фаллического символа?
A.: Ты смеешься?
Q.: Относятся ли эти цифры к R2-45 Хаббарда?
A.: Отказ: Потому что предыдущий вопрос был отклонен.
Q.: Как работает эта технология заказного убийства?
A.: Посредством вируса.
Q.: Кто или что дает Хаббарду эти инструкции?
A.: ETC.
Q.: Насколько смертоносна Смертельная оргонная радиация Райха?
A.: Очень смертоносна.
Q.: Каков механизм действия морфийной зависимости?
A.: Отмирание нервов.
Q.: Приведет ли вытирание слова к немедленной экстерриторизации?

(С.194)
A.: Да.
Q.: Чьи фильмы оказали большее влияние, чем фильмы Джвида Варка Гриффита?
A.: Фильмы Контроля.

(С.195)
Ответы были интересными и, в основном, вроде бы, адекватными, непохожими на реплики дельфийской сивиллы и других оракулов древности, которые были... они всегда были осторожно-двусмысленными, оставляя возможность интерпретации задающему вопрос. Эти ответы были, возможно, подсказаны самими вопросами, такой вывод, я думаю можно было бы сделать, изучив все вопросы и все ответы, данные Контролем... потому что слово Вирус это ответ, например, такое как – как там?.. -
Т. «Энергия от Вируса».
Б. А, энергия от Вируса – а потом?
Т. Говорят, Вирус – это В.
Б. Да, ну, значит, Вирус В дает мне два ключа к допущению, что техники вроде тех, что используются на праздненствах, мюзик-холлах и, возможно, примитивными обществами... э-э, я вот думал – это вставка – о гробницах марокканских святых, в которых можно поспать и увидеть сон, это не вполне одно и то же... Что же такое здесь происходило, когда Бренда и ее приятель Вилли Дейчес были похожи на обычного циркового оператора, возможно, медиума, сидящего с закрытыми глазами на сцене, с ассистентом, который выходит к аудитории и собирает вопросы или предметы, которые подписаны, – либо на вопросы отвечают через так называемого завуалированного медиума, или предметы идентифицируют с ним, э-э, идентифицируют им самим, предполагается, что его глаза закрыты, или особым образом завязаны, что, естественно, открывает огромные возможности для жульничества, – но реальная технология состоит в том, чтобы передавать слова туда и обратно сигналами, которые неизвестны аудитории, и, таким образом,  действительно идентифицируются с объектом, которым занимается ассистент. И таким образом, сидящий на сцене псевдо-медиум быстро набирается этих так сказать жаргонных слов, и из них составляет свой ответ... Уильям, конечно, на многие годы заинтересовался вирусом и еще больше заинтересовался спором по поводу витаминов В и – какой там? С? Или... А, В и С, которые, предположительно, эффективны, или абсолютно неэффективны при лечении обычной простуды. Уильям написал об этом очень много в «Работе», например... А я бы предположил, что во многих случаях материал был подсказан предыдущими вопросами, которых у нас здесь в любом случае нет.

(С.196)
На рисунке:
Балч        ВОПРОС:    ЧТО ТАКОЕ СОН?
        ОТВЕТ:    ОЧИЩЕНИЕ ВРЕМЕНИ.
Балч        ВОПРОС:    ЧТО ТАКОЕ СНЫ?
        ОТВЕТ:    ПРОБЕГ ПО СОБЫТИЯМ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО
Дейчес    ВОПРОС:    ПРЕДСКАЗЫВАЮТ ЛИ СНЫ БУДУЩЕЕ?
        ОТВЕТ:    ИНОГДА.
Балч        ВОПРОС:    СУЩЕСТВУЕТ ЛИ БЕССМЕРТИЕ?
        ОТВЕТ:    НЕ ДЛЯ ЛЮДЕЙ.

Этот вопрос касался ассасинов и метода, с помощью которого Хассан-ибн-Саббах контролировал своих адептов, и ответ был «через вирус» - «Энергия от Вируса», - что это означало? Это довольно дельфийский ответ; он может означать совершенно все, что угодно. Тогда, во времена хиппи слово «энергия» мусолилось всеми, кому не лень, оно звучало постоянно: «О, у нас здесь циркулирует огромное количество энергии», и, ты знаешь, «Прошлой ночью было такое количество энергии», это был... был... пароль того времени. Я советовал людям сходить и прочесть Второй закон термодинамики, если они хотели понять, что такое энергия – она не имела никакого отношения к тому, о чём они говорили...

Вопросы, заданные посетителями Таймс Синема, Бейкер Стрит, Лондон (Открыто Энтони Балчем) 23 и 24 ноября 1968 г.:

Q.: Что есть деньги?
A.: Удобство.
Q.: Кто есть Бог?
A.: Контроль.
Q.: Кто контролирует Контроль, и почему они думают, что делают это?
A.: Никто не контролирует Контроль.
Q.: Где он находится?

(С.197)
На рисунке:
3. Вопрос:    Продолжает ли R-2 45 работать в инциденте с бомбой, после того как подцепил половой вирус?
Ответ:        Да.

4. В.:        Кодексы майя показывают, как люди превращаются в Ягуаров и Многоножек. Происходили ли подобные метаморфозы на самом деле? Если это так, то как это происходило?
О.:        А. Да.
        Б. Мутация
5. В.:        Непосредственно перед началом симптомов бешенства, за несколько дней до этого, можно увидеть место начального входа, которое может быть всего лишь булавочным уколом, вызывающим пощипывание и жжение? Не является ли это знаком торжества по поводу достижения объекта и путешествием в старый родной город?
О.:        Да.

6. В.:        За несколько дней перед началом бешенства жертва переживает страшные кошмары. Есть ли какое-то общее содержание у всех этих кошмаров, и если да, то какое? Существует ли на самом деле вирус бешенства?
О.:        А. Да.
        Б. Вирус бешенства.
7. В.:        Контроль утверждает, что Реактивный Ум Хаббарда является Абстракцией. От чего он абстрагируется?
О.:        Альфа.

8. В.:        От кого Мистер Хаббард получил этот материал?
О.:        Из атмосферы.

9. В.:        Не зависит ли вся сила реактивного ума от инцидента с бомбой? Если нет, то от чего?
О.:        Да.

10. В.:        Что случилось с Копенгагеном?
О.:        Рентгеновские лучи.

11. В.:        Что случилось с командой Марии-Целесты?
О.:        Забрали.

В.:    Кто забрал?
О.:    Контроль.

12. В.:        Как в точности передается лепра?
О.:        Через контакт.

13. 13.:        Каким будет эффект, если вирус подвергнуть радиации? Как он мутирует? Проводились ли такие эксперименты?
О.:         А. Да. Б. Да. На людях. С. Да.

14. В.:        Какой эффект оказывают Reuch's DOR (Delta Opioid Receptors, опиоидные рецепторы. – прим.перев.)  Райха на вирус?
О.:        Увеличение активности.

(С.198)
A.: На Венере.
Q.: Что идет вслед за политикой?
A.: Вечность.
Q.: Почему мне не выдают бесплатных сигарет сегодня, как выдавали в день открытия?
A.: Жадность.

Вопросы и ответы без даты:

Q.: Маковая коробочка происходит с нашей планеты?
A.: Да.
Q.: Когда на планете появились евреи?
A.: Десятилетия назад.
Q.: Откуда произошли евреи?
A.: Вопрос отвергнут. (Это был вопрос номер пять на пятый день, вопрос был перепрограммирован на воскресенье).
Q.: Какова цель существования евреев на этой планете?
A.: Люди, как и все.
Q.: Почему Л. Рон Хаббард выбросил сайентологов в море со своего корабля за «внетехнологичность» - почему такая форма наказания?
A.: Шоковая терапия.
Q.: Каковы команды сайентологии, использующиеся для получения Шкалы ОТ 1-8?
A.: Кретин.
Q.: Каковы вопросы сайентологии, использующиеся для получения Шкалы ОТ 1-8?
A.: После технологии: ЕТС.
Q.: Существует ли последовательность слов, которая дарует ОТ мощность сразу до уровня 8 на Шкале? Если это так, какова эта последовательность?
A.: Хлеб.

Вопросы, обработанные 1 декабря 1968 г.:

Q.: Относительно предыдущего набора вопросов: пришел ли Иисус с планеты Меркурий?
A.: Да.
Q.: Если нет, то с какой планеты?
A.: (Ответа нет)
Q.: Сколько денег хочет Контроль за ответ на вопрос номер восемь в предыдущей серии вопросов?
A.: Нисколько.
Q.: Применима ли стандартная шкала 12/?

(С.199)
А.: Да.
Q.: Почему у Энтони болела голова по системе Реактивного Ума 28 ноября 1968 г.?
А.: Связь Контроль/Энтони.
Q.: Было ли это потому, что он задавал каверзные вопросы?
А. Нет.
Q.: Как Энтони избавиться от своих головных болей и остаться живым?
А.: Связывать время.

Вопросы и ответы без даты:

Q.: Когда вы говорите, что вирус – это В, вы говорите о моем вирусе? О В-23?
А.: Да.
Q.: Может ли В-23 давать вам приказания сейчас?
А.: Да.
Q.: Вы контролируетесь необходимостью контролировать?
А.: Да.
Q.: Привержены ли вы некоторым образом к определенным мозговым стимуляциям?
А. Нет, но это используется для субъектов контроля.
Q.: Эротические конвульсии при отравлении цианидом ощущаются как приятные или напротив?
А.: Напротив.
Q.: Каков самый ужасный образ в книгах? Это инцидент с бомбардировкой?
А.: Да.
Q.: Именно для того чтобы получить подобный инцидент, бомба и была сброшена на Хиросиму?
А.: Да.
Q.: Кто в действительности отдал приказ?
А.: Контроль.
Q.: Когда и почему Контроль прибыл сюда?
А.: Вам сказали когда, а причину вы знать не можете.
Q.: Как конкретно ассоциируются картинки с RM фразами, и как эта связь устанавливается в общественном разуме?
А.: Вирус.
Q.: В тех кодексах майя, которые сохранились, нет эротических изображений возбужденных гениталий. Есть ли подобные изображения в кодексах, уничтоженных епископом Ланда? Если да, то какова их природа?
А.: А) Да. Б) Порнографическая.
Q.: Возражал ли бы Контроль против использования некоторых из этих вопросов и ответов?

(С.200)
А.: Нет, при условии, если полные сведения о художнике, публикации и т.д. будут приложены.

Т. Однажды Контроль сказал, что получает приказы от Вируса В, и контролируется необходимостью контроля, а в другой раз заявил, что он Бог – «Никто не контролирует Контроль» - очень противоречивые ответы...
Б. «Никто не контролирует Контроль?» Безусловная тавтология... нет? «Контроль – это Контроль» - было бы тавтологией, и именно это, в основе своей, он и говорит...
Т. Почему наша планета так интересует пришельцев?
Б. Потому что на нашей планете любой получает тело, а гораздо лучше иметь тело, чем не иметь тела, а то, что мы знаем почти наверняка, – это то, что других тел не существует,  может существовать иное сознание, но других тел в нашей галактике нет.
Т. Энтони спросил Контроль: «Существует ли бессмертие?» и ответ был «Не для людей».
Б. Нет, у людей есть земля. Нам будет неплохо здесь, пока мы не оттрахаем ее полностью, а мы занимаемся этим весьма активно.
Т. Тебя контролирует Контроль?
Б. Да, я думаю, что меня действительно контролирует Контроль, я контролируем своим телом. Как в детстве, человек вырастает с мыслью, что он равен собственному телу, и только позже, возможно, обнаруживает, что это не так... Но всё же каждый контролируется тем аппаратом, внутри которого существует, связано ли это с циркуляцией крови, или циркуляцией лимфы, о которой мы знаем еще меньше, – мы, в общем, даже не ощущаем свою кровь, разве что в момент возбуждения, но мы просто никогда не ощущаем уничтожения мертвых клеток, которое совершенно необходимо,  мусор, который выносится и насыщается кислородом благодаря лимфе, движущейся в наших телах. В обоих случаях нам нужен кислород. Поэтому мы контролируемся нашей нуждой в кислороде, даже на таком уровне. Много лет назад я сказал: «Я могу показать вам только то, что вы уже видели», и это означает для меня, что все, что можно увидеть, то есть, узреть с закрытыми глазами, наверняка содержится в тех видениях, которые даёт человеку Машина Мечты. Поэтому можно прийти к выводу, может быть, к поспешному, что все, что может быть увидено, может быть увидено в промежутке альфа, между восемью и тринадцатью вспышками, прерываниями света, в секунду.

(С.201)
Подпись под фотографией на с. 201: Последнее фото Энтони Балча (справа), покидающего больницу с Терри Уилсоном, Лондон, сентябрь 1979 г. (Фото: Роберто Кляйн).

Если это так, тогда мы запрограммированы. Если действительно есть такая вещь, как промежуток альфа, а она теперь доступна восприятию – стала доступной в последние 30 лет, благодаря изобретению электроэнцефалограммы, – мы можем предположить, что это – программа... Цифры, которые включены в процесс, в возможности комбинаций, пермутаций и возможностей Человеческой Программы – всё это очень хорошо объясняют некоторые научно-популярные писатели, вроде... Карла Сагана, такая книга...
Т. «Драконы Эдема».
Б. Да-аа, «Драконы Эдема»; ты можно найти несколько поразительно ясных пассажей, показывающих тебе почти не... – не просчитываемые, и всё же просчитываемые возможности, заключающиеся в мозге.

(С.202)
Мозг сам по себе был ограничен определенными лимитами, за которые он не может выходить, поэтому кажется, что он запрограммирован. А если есть программа, то должен быть и программист... А программист, похоже, - это Контроль.

(С.203)
ГДЕ ТРЕТИЙ УМ?
«между 8 и 13…»

«Бит-Музей» – это грандиозная псевдопомпейская вилла, которую недавно воздвигли на Палмдейл Балдж, этой таинственной возвышенности в Калифорнии, на разломе Сан-Андреас (San Andreas Fault). Сейсмологи сходятся в том, что здесь неизбежно произойдет когда-нибудь мощное землетрясение. Музей – это все музеи, он весь состоит из коллекций из прошлого, которые должны быть собраны и уничтожены. Он управляется теми силами, которые удерживают и сохраняют такие объекты и образы в «мертвом времени». Они известны как «Западники» (Westeners).
    «Бардо-Отель» – это все отели. Ты вписываешься и выписываешься, и так проходит жизнь. В «Бардо» 49 номеров на семи этажах. Любой временный жилец может провести день и ночь в любом из номеров, но потом он должен уехать. Клиенту самому решать, возвращаться ему или нет…
    – Брайон Гайсин, «Бит-Музей» – «Бардо-Отель»,
    Глава 1, в Мягкой Нужде № 17.

Т. Как обстоят дела с тем умом, который развили вы с Уильямом, – с «третьим и высшим умом»? В силе ли до сих пор это партнерство – в данный момент оно представляется довольно разобщенным.
Б. О, да, ну, этот изначальный Третий Ум воплощен в этих книгах... «Третий Ум» - он там, на книжных полках, как в американском, так и в английском изданиях, и во французском переводе, под названием «Oeuvre Croisee»... Это история нашего сотрудничества вплоть до 1965 года. Это плотное сотрудничество прервалось или почти прервалось с тех пор, по разнообразным причинам – одна из них состоит в том, что Уильям предпочитал подолгу жить в Лондоне.

(С.204)
Сначала мы составили книгу в Нью-Йорке в 1965 г. [Она была впервые опубликована в 1976 г. во французском издании, и после, в 1978 г. – в США], а затем он вернулся в Лондон, а я предпочел вернуться в Марокко, и так и жил в Марокко, иногда приезжая в Лондон надолго, а чаще всего на несколько дней, э-э, но, в общем, до самого 1973 г. я жил в Марокко, а к этому времени, если я не ошибаюсь, Уильям уже уехал преподавать в Нью-Йорк в Сити-Колледж, это устроил ему Аллен Гинзберг... Но, э-э, он уехал из Лондона, когда ещё сам об этом не знал. Он вышел из квартиры на Дьюк-Стрит, оставив там все свои вещи, однако уехал навсегда и стал жить в Нью-Йорке. Какое-то время мы очень активно переписывались, и наша переписка в те дни были часто очень пространной и очень детальной в том, что касалось сотрудничества по литературным делам... Но наше последнее настоящее сотрудничество имело место в Лондоне на Дьюк-Стрит, в Сейнт-Джеймсе, когда я жил наверху, а он жил внизу в комнате №18, где он работал над рукописью под названием «Дикие мальчики», я знал большую часть материала, потому что прочитывал его по мере написания, и Уильям, в частности, просил меня прочитывать, и я... мне казалось естественным, когда он просил меня придать тексту некоторую форму… действительно ли он меня просил? – это очень похоже на его метод – не делать, не говорить ничего напрямую, а просто давать мне всю рукопись, подразумевая, что у меня неизбежно возникнет желание как-то организовать материал. Это казалось очевидным, в особенности, потому что Уильям не нумерует страницы рукописей, пока он пишет, веришь или нет [хихикает], и до сих пор, насколько я понимаю, – просто не думает об этом – и, э-э, он часто шуршит бумагами, выискивая то или сё, – впрочем, если бы не нумеровал страницы, я шуршал бы ими гораздо больше, для меня это действительно была бы беда... но это часть метода «лозоходства», как он говорит (“dowsing things out”), это он издавал такое гудение, не открывая рот [хихикает], и пел в нос «Yah-e-e pinta-a-ar” [смеется] и тот кусок, который он разыскивал, – или и даже кусок ещё лучше – он вылезает из той мешанины – он вставляет его, и таким образом в итоге получается его книга... И, э-э, я был очень доволен тем, что у меня вышло, и он тоже сказал, что очень доволен, потому что получился довольно большой текст, и весь он был о Диких Мальчиках – от начала до конца.

(С.205)
Я вернулся в Марокко, со мной можно было  связаться по телефону и по почте, и, э-э, вернулся через некоторое время, услышав, что состоялся неожиданный визит Ричарда Аарона, который приехал из Швейцарии и предложил некоторое количество  н а л и ч н о с т и – прямо на столе, за книжечку, которую Уильям мог бы состряпать и передать издателю, на которого он, Ричард Аарон, вышел, покупая книги через посредника, – как его звали? – в Ковент-Гардене, в Лондоне, он, в конце концов...
Т. «Ковент-Гарден Пресс», или что-то в этом духе.
Б. Возможно. Не могу вспомнить фамилию этого человека. Но он оказался не очень надежным типом - сбежал в Северную Ирландию, остался должен полмиллиона фунтов… Надо быть неплохим махинатором, чтобы иметь такие долги... В каком-то смысле, он был очаровательным энтузиастом, я думаю, что большое количество этих денег ушло на покупки вещей, которые я видел собственными глазами: очень необычное очень дорогое печатная техника, компьютеризованная и способная делать очень красивые книги. Всё это находилось в его полуподвале в Ковент-Гарден. Я думаю, он обанкротился просто из-за недостатка опыта. Но в итоге две книги фактически повисли в воздухе – «Порт Святых»,  с огромным количеством типографских ошибок [в издании «Ковент-Гарден Пресс»], а также непереплетенный корпус лучших избранных отрывков из «Диких Мальчиков», оказавшийся совершенно ни к чему, разве что Уильям получил за него пять сотен... пенсов... за такую работу... И когда я вернулся в Лондон, я обнаружил, что моя – моя идея «Диких Мальчиков» стала книгой о Диких Мальчиках, а книга, известная под названием «Дикие Мальчики», начинается с «Тио Мейт улыбается», а затем кто-то еще улыбается, и как сказал в то время Энтони Балч, «Дикие Мальчики выходят в свой последний прокат»... Так что, действительно, с тех пор мы больше не сотрудничали.
Т. Ты посвятил «Третий Ум» «всем нашим коллегам всех времен, третьим умам повсеместно...»
Б. Именно там и находится Третий Ум, он там, с коллегами, со всеми, с кем угодно, на любых языках, типа группы молодых французов, которые подхватили идею...

(С.206)
Французы повязаны и скованы своим языком, но они навострили уши, прочитав «Oeuvre Croisee»… в самом языке оказались заложены некоторые противоречия, которые открылись не вследствие нашей интервенции, но под действием сил, действующих внутри самого языка, который начал осознавать те трудности, которые лежат перед ним – если они не сделают усилия, они даже не смогут осознать, куда направлено это усилие, и вот они начинают основывать какие-то школки, или антишколы, или псевдо-школы -  размышляя об этом, но, э-э, это конечно же, болезнь, которая будет распространяться вглубь французского языка... В те годы, когда мы работали вместе с Уильямом в Бит-Отеле над проблемами в большой степени лингвистическими, я встретил одного замечательного французского интеллектуала, племянника Тулуз-Лотрека, человеком весьма значительной культуры, который был потрясен – собственно говоря, его сознание перевернулось, – когда я сказал ему, что, насколько мне лично известно, два представителя  выдающихся французских семей, которые по какому-то удивительному историческому совпадению оба были членами Французской Академии, да еще и великими математиками – эта французская фамилия Брогли (Broglie), которая дала миру большое количество умных людей, а в одном поколении из них вышли два совершенно несравненных математика... Я знал племянника двух этих людей, и я мог совершенно точно сказать своему другу-интеллектуалу, что эти два великих светила французской науки не могут обсуждать свои интересы, свои математические интересы по-французски; им приходится обсуждать их по-английски, потому что речь идёт об алогичных, нелогичных, антилогичных, внелогичные постулатах современной математики, которые не передаются на французском языке... Наиболее логичным было бы – французы ведь гордятся своим владением картезианской логикой – немедленно заморозить французский язык таким, каким он выглядит сейчас, и сделать из него мертвый язык, чтобы он служил так же, как служила латынь. Французский – слишком архаичный язык, для того чтобы его можно было спасти.... все эти европейские языки с их формами глагола на «ты» и «вы»... это безнадежно... и слова, которые могут быть не только женского и мужского рода, но и среднего, как в немецком... удивительно… это трудно уничтожить, только настоящий тиран смог бы это сделать... Так вот, французский язык действительно не подходит для этих методов, а вот китайский бы подошёл, и я воображаю, что это может дойти и до китайцев, они ведь занимаются этим уже две или три тысячи лет [хихикает] – очень тонко, по-своему, по-восточному... Но, э-э, Третий Ум действительно существует, вот что означало это посвящение.

(С.207)
Подпись под фотографией на с. 207: Иэн Соммервиль (1941–1976)

Т. Я хотел бы поговорить об Иэне Соммервилле, который, как мне говорили, был, по-видимому, самым важным воплощением Третьего Ума. Как ты с ним познакомился?
Б. Да, это верно, э-э, причём мы с Уильямом разделяли его суждения и его знание. Его открыл Уильям после того, как прошел первый курс лечения апоморфином, и снова вернулся к своим плохим привычкам через «хороших друзей», которые ему с этим помогли. Тем не менее, он достал какое-то количество апоморфина через доктора Дента, и был намерен пройти курс лечения самостоятельно. Он аккуратно делал заметки – ну, достаточно аккуратно - насколько был способен - в течение предыдущего курса, у него была тетрадочка, которую ему выдала знаменитая сестра Смитти, и в ней она расписала точный график лечения. Эта тетрадочка до сих пор где-то жива, Уильям сохранил её.


(С.208)
На рисунке машинописный текст:

23 сентября, осень, среда 1964 г.
Американское консульство,
Танжер, Марокко

Дорогой Энтони:
    Иэн уехал в понедельник, внеся два великолепных предложения; в сущности, мы обязаны созданием первого точного компаса времени и образа мистеру Иэну Соммервилю, ветерану Операции Дарлингтон. Он потратил какое-то время, прежде чем сделать фото с балкона моей квартиры, и сделал эту фотографию под таким ракурсом, что в точности покрыл серое фото, шлепающее по рифленой железной крыше Про Марок. Оно шлепало, и я видел, как оно колышется на ветру.

Схема проекции

1.    Камера находится в позиции О и снимает пространство, очерченное буквами ABCD.
2.    Фотография проявляется и печатается, и потом
3.    Глаз, находящийся в позиции О, смотрит на фото A1B1C1D1, фото занимает то же пространство в глазах наблюдателя, что и ABCD, и, естественно, совпадает с реальностью. A1B1C1D1 можно заменить киноэкраном и т.д.

Теперь возьми телескоп и посмотри на кадры из фильма. Мики танцует, Совет беседует. С помощью телескопа ты можешь увидеть, как наша изношенная пленка смутно дергается где-то далеко. Захлопни ящик в бюро в доходном доме миссис Мэрфи, я видел, как она двигается. Говорю тебе, купи телескоп и посмотри. Словесно-образный компас с телескопическим оборудованием позволяет нам занять позицию на расстоянии, чтобы отбросить тени прошлого на сегодня. Мы могли распланировать наши площадки и землю. Телескоп увидел дыру во времени.
Заключи страницу, написанную вперед, во время, когда множество путешествующих систем находятся в работе, скользя куда угодно. Этот взгляд поднимается до цепочки фильмов. Модуль 1 на съемках и Модуль 8 запускают действие своих собственных съемок. Это может быть сделано на близком расстоянии или через телескоп. И любое количество модулей может быть задействовано в переплетенном виде. Я надеюсь, что ты сможешь сделать сцену с Иэном на роликовых коньках, катящегося вниз по палубе океанского лайнера на фоне нью-йоркской гавани. Можно найти эту натуру на катке. Еще один кадр, если тебе это удастся, – это старик по имени Харпер, который кормит голубей-свиней на Трафальгарской площади. Несколько кадров голубей. Брайон посылает приветы. Король, наконец-то, здесь.
    Увидимся на съемочной площадке,
Билл Билл Б. (От руки. – Д.Д.)

И он обосновался в комнате №15 – в течение некоторого времени он был как будто привязан к этой комнате №15, где принял решение вылечиться, и поначалу даже предложил мне помочь ему с этим, но, э-э, в те времена мы жили в такой лихорадке, что я отступил и сказал нет, мне очень жаль, но мне не кажется, что я смогу это сделать, это было бы очень опасно для нас обоих.

(С.209)
В книжном магазине Джорджа Уитмена [Shakespeare &Co] Уильям встретил молодого английского студента, это и был Иэн Соммервилль. В то время он учился в Колледже Иисуса, в Кембридже, изучал математику, а в Париже сидел на какой-то жалкой стипендии, и Уильям предложил ему платить какие-то деньги за помощь, типа как медбрату, в течение того времени, что он лечился... и вот так-то мы и познакомились с Ианом. Потом выяснилось, что Иэн знал очень много о магнитофонах. У меня был магнитофон, который не работал, старый Revere, у Иэна было что-то лучше, и он съездил в Англию, привез свою машину получше и поселился в крошечной комнатке на нижнем этаже, и вот тогда-то мы втроем и занялись магнитофонами.
Т. Вы с ним придумали Машину Мечты.
Б. Да, у меня был уже опыт, физический опыт, когда я ехал на юге Франции вниз по улице, обсаженной деревьями, во время заката.

Сегодня в автобусе на пути к Марселю меня захватил трансцедентальный ураган цветовых видений. Мы мчались сквозь длинную аллею, усаженную деревьями, и я прикрыл глаза, сидя напротив слепящего солнца. Подавляющий поток интенсивно ярких цветов взорвался под моими веками: многомерный калейдоскоп вихрем кружился в космосе. Я был выброшен из времени. Я был в бесчисленном множестве миров. Видение резко оборвалось как только мы проехали деревья. Было ли это видением? Что случилось со мной?    - Брайон Гайсин, запись в дневнике, 21 декабря 1959 г. (перевод Алекса Керви)

...Уильям, случайно, - как будто бывает что-либо случайное - нашел  эту книгу...
Т. Грей Уолтер (Grey Walter)
Б. Да, подержанную книгу Грея Уолтера («Живой мозг»)], купил у книгопродавца возле Сены и вручил ее мне, после того как зачитал отчет о своей серии экспериментов с целью изменить результат – визуальный результат – энцефалографических исследований мозга, во время которых он подвергал пациентов световым прерываниям от 8 до 13 за секунду, и они переживали видения в цвете и узорах. Итак, мы с Берроузом были в Париже, Иэн вернулся в свой колледж в Кембридже, а я написал ему, что надо посмотреть в книге, процитировал кое-что и сказал: «Как мы можем делать что-либо подобное дома?»

(С.210)
Подпись под фотографией на с. 210: Брайон Гайсин с Машиной Мечты, Базель, 1979 г. (Фото: Ульрих Гиллебранд).

И вот так, без каких-либо средств и с таким накалом электричества, с которым даже и играть-то было стыдно, мы начали создавать всю серию Машин Мечты: от самого простого цилиндра с симметричными прорезями, которые производили определённого рода мигание, до современных машин, с помощью которых ты, двигаясь вверх-вниз по колонне закрытыми глазами, переживаешь прерывания света между восемью и тринадцатью в секунду...
   
Внешние резонаторы, такие, как мигалки, настраиваются на наши внутренние ритмы и приводят к их расширению. Машина Мечты была создана как простой способ исследовать феномены, описание которых возбуждало наше воображение – нашу способность творить образы, которую, как говорилось, должно стимулировать мигание.... эффекты получались поразительные. Они продолжают развиваться в течение долгого периода времени...

(С.211)
Подпись под фотографией на с. 211: Иан Соммервиль (с зонтом) и Майкл Портман, сад Парад-Бара, Танжер, 1964 г. (фото: Энтони Балч).

Интенсивность эффектов варьируется в зависимости от человека; меланхолики обычно раздражаются, некоторые не видят ничего. Использование опиатов и барбитуратов, похоже, перекрывает узоры почти полностью. Ритмичный звук, особенно арабская музыка и джаз, модулирует видения, в которых узоры идут в ногу с музыкой...
    Брайон Гайсин добавил внутренний цилиндр, покрытый некоторым рисунком, который он почерпнул из своего «естественного мигательного» опыта, и стало возможно видеть узоры открытыми глазам, казалось, что они горят в огне, и вылезают из-под наружных стенок вращающегося цилиндра. В более крупных машинах его работы, получаются целые движущиеся картины, и кажется, что они движутся в трех измерениях на бриллиантовом экране, прямо напротив глаз. Тонкие геометрические построения, невероятно замысловатые, превращаются из яркой мозаики в живые огненные шары, подобные мандалам восточного мистицизма, которые сами удивлены тем, что могут расти.
- Из доклада Иэна Соммервилля по «Вспышке» в «Олимпия-мэгезин» (Olympia Magazine), №2, 1962, перепечатано Брайоном Гайсиным в книге «Впустите мышей».

Он был выдающимся техником, он, очевидно, ещё с детства был мальчишкой, который умеет чинить вещи, или делать вещи, или латать вещи, или изобретать вещи...

(С.212)
Жизнь начинается с двух магнитофонов, потому что, имея два магнитофона, ты можешь делать копии. Эксперимент начинается с трех магнитофонов, когда ты, действительно можешь гонять вещи туда-сюда, и в то время у нас было три, пока кто-то не пришел и не украл магнитофон Иэна, кажется, прямо из его комнаты...

Ион Миллион Ваттс, известный своим друзьям и врагам как «Электронный Ион», разбил свой британский мини, свой хрупкий маленький Моррис Майнор о кипарис на живописном дороге, ведущей к классическому портику Бит-Музея. Он едет инспектировать только что открытую выставку: Церковь Экстремального Существования. Это репродукция комнаты 25 в Отеле «Бардо» в Париже, каким он был тогда, в 1960 г. Так как Ион знал эту комнату очень хорошо и был ответствен за эксперименты с альфа-волнами, которые начинались там, куратор «Бита» пригласил его заехать и проверить выставку, до того как она будет открыта публике. Ион выскакивает из своей искореженной машины, даже не оглядываясь на катастрофу всей своей жизни. Из того, что секунду назад было чистым калифорнийским небом, падают остатки взорвавшегося облака. Поскольку он ненавидит мочить волосы, то поднимает рубашку над головой, как покров, и бежит к портику перед псевдодворцом, почти голый. Он пока не знает, что умер. Но он знает, что у него намокают волосы, и он это ненавидит. Это напоминает ему о том, как он чуть не утонул в озерце в скалах рядом с Гибралтарским проливом,  неподалеку от Танжера. Он еле чувствует, как земля трясется под ним. Сейчас ровно 6 часов 23 минуты пополудни, по тихоокеанскому летнему времени...
    - Брайон Гайсин, «Бит-Музей» – «Бардо Отель».

Т. Ты написал «Бардо» для него...
Б. Да, в сущности, то, что я пишу, в очень большой степени посвящено Иэну, потому что я был потрясен его совершенно неожиданной смертью. Он позвонил нам, вышел из почтамта на юге Англии, из которого звонил, это был 1976 год, завернул за угол, попал в аварию и погиб... А я читал «Тибетскую книгу мертвых» - о которой Уильям говорит много интересного в своих «Эссе» - он не соглашается с «Тибетской книгой мертвых», или добавляет кое-что очень интересное...

(С.213)
Твоя смерть – это организм, который ты создаешь сам. Если ты боишься его или расстилаешься перед ним, организм становится твоим хозяином. Смерть является также протеиновым организмом, который никогда не повторяется слово в слово. Он должен всегда надевать маску удивленного узнавания. По этой причине я считаю египетскую и тибетскую книги мертвых, с их акцентом на ритуалы и знание правильных слов, абсолютно неадекватными. Не бывает правильных слов. Смерть – это вынужденная посадка, во многих случаях – прыжок с парашютом. Мотор угрожающе дергается. Посмотри вокруг в поисках места, где приземлиться. Пейзаж обманчив. То, что кажется с высоты гладким полем, может быть зыбучими песками, или болотной грязью. И наоборот, горная область может скрывать в себе долину или гладкое плато. Сфокусируй внимание. Посмотри всем своим телом. Выбери место и приземлись в темноте. Чернота...
    Как и в египетской и тибетской книгах мертвых, в книгах майя расчерчена территория после смерти и смутная безлюдная территория между смертью и перерождением. Тибетская и египетская книги делают упор на формализованном ритуале; если ты говоришь правильные вещи правильным богам, все будет хорошо. Майя, наоборот, наносят на карты вероятно опасную и во многом неисследованную область, где молитвы, и мантры, и называние имен могут не послужить тому, могут не помочь вам сегодня вечером.
    «Так получилось, что мы с Озирисом хорошие друзья, если только это имя для вас что-то значит».
    Полицейский Смерть бьет его по щекам опять и опять.
    «Каждый сукин сын пытается запугать меня своими знакомыми...»
    - Уильям Берроуз, «Ах Пуук здесь». (Ah Pook Is Here)

Я нашел связь между смертью Иэна и книгой Бардо [Бардо – это равнина, куда попадаешь после смерти, из Тибетской книги мертвых], которую читал в то время... но это все вместе… в сущности, это тема моей книги, я не хочу... в то же время, существуют вещи, которые слишком неясны и слишком интимны, чтобы о них говорить... Да, вся идея  написания книги о нас, и об отеле, и о наших экспериментах, которые мы проводили вместе, и о нашей жизни вместе, и о нашей прошедшей жизни, до и после, замыкалась на отеле, количество дней в Бардо дало мне идею композиции, а затем, намного позже – я работаю над ней уже много лет, сначала это была просто книга об отеле, о Разбитом Отеле, и продолжения, которые я потом хотел связать с описанием событий 1968 года;

(С.214)
Я написал большой текст, за который получил значительный – в то время значительный – аванс от «Даблдэй», издательства, которое позже отказалось от этой рукописи, и правильно сделало, по-моему. Никакие книги о мае 1968 г. во Франции не могли иметь успех - ни при каких обстоятельствах – ни художественного, ни коммерческого, – а последнее их интересовало больше. И, э-э, эта рукопись как бы каннибализирована, как ты знаешь;

Напечатано на рисунке:

БИТ-МУЗЕЙ – БАРДО-ОТЕЛЬ
Брайон Гайсин

«Потому что я был мальчиком и девочкой, и кустом, и птицей, и немою рыбою морскою…»

Диоген Лаэртский, VIII, 77.
Париж, Рю Сэн-Мартен,
д.4, кв. 135

Тел.: 271-87.17

(С.215)
Напечатано на рисунке:

История, подобная этой, не может иметь хэппи-энд.
Или может?

Танжер-Париж (1968-1983)

Терри:

«Мой дорогой, весь твой…
не плачу…»
Люблю,
Брайон. (От руки. – прим.перев.)

Ты помог мне в работе с ней, а затем она снова выкристаллизована вокруг смерти Иэна, и  возможностей... моей собственной смерти – наших собственный смертей... И вот, э-э, я до сих пор работаю над этой рукописью... В конце концов, прошло всего двенадцать лет! Мне говорят, что Козероги именно такие: они думают, что время в мире не кончается. Это либо так, либо не так.

(С.216)
Подписи под фотографией нет.

(С.217)
ДУРНОЕ ЖИВОТНОЕ

…экологическая, военная, политическая, психическая разруха… Выход?

Прежде чем я исчезну в тебе между холмами, я кланяюсь своей аурой

На Тимьяновом холме паровой бульдозер навалил дюжину трупов перед разваленным зданием. Последнего из его живых обитателей, человека 120 лет по имени Мохаммед Селим-Хаанан, вынесли из развалин в то время, как ай, ааааайй!! Банда мародеров тащится через улицу, у них в руках одеяла, радиоприемники, консервы. Вдалеке звонит колокол.
    Как сказал Рембо: «Шакалы воют по всей Тимьяновой пустыне».
– Брайон Гайсин, «Бит-Музей – Бардо-Отель»

Т. Я не понимаю, почему «человек – это дурное животное» - что такое хорошее животное?
Б. Человек – дурное животное, потому что он убивает не только себе подобных, но и любых других, любых животных, он делает это со сладострастием. Посмотри на этих помешанных на оружии американцев, они внесли это в свою конституцию в те времена, когда люди ещё носили шпаги, и все повсеместно – не только в Англии – ездили по левой части дороги так, чтобы можно было в любой момент достать шпагу и защитить себя на тракте. Наполеон первый сказал: «Ехать надо справа» и запретил носить шпагу постоянно. Человек не только дурное животное, он безумен, иррационален, распутен, расточителен... в первую очередь – расточителен. Человек – единственное животное, которое разрушает собственное гнездо, свою собственную среду обитания, и вот-вот разрушить свою единственную пригодную для жилья планету. Ни одна рыба не загрязняет море. Ни одна птица не загрязняет воздух. Ни одно животное никогда не брало себе рабов и не развязывало войн.

(С.218)
Дурное животное – это животное, которое уничтожает видимый мир вокруг себя. Человек не знает, что такое невидимый мир, однако изобретает абсурдные религии, которые всей тиранической мощью утверждают своё происхождение из невидимого. Все религии надо обложить налогом на существование. Я думаю, всем нам совершенно ясно, что человек уже почти уничтожил всю планету, и никакие комиссии по энергетике, и никакие зелёные не помогут. Человек – это жадное деструктивное животное. Потребуется опуститься намного ниже (в ту область, которую нас заставили считать гораздо более низкой), в царство созидания, в насекомый мир, чтобы найти того, кто ведет себя настолько  же плохо. И там мы обнаружим, что наш самый близкий, самый лучший товарищ это муравей – я хочу сказать, что многие мудрые мысли и изречения древних указывают на наше близкое родство с муравьем: «Посмотри на муравья и стань мудрым», - это, я полагаю, возраста, э-э, Эзопа... Я не уверен, что это действительно Эзоп, может, какой-нибудь француз, типа Лафонтена, или, может быть, это просто перевод какого-нибудь греческого или римского изречения... Вся история «Онддт и Грейсхоппера» (“the Onddt and the Gracehopper”) [Джеймс Джойс, «Поминки по Финнегану», где Онддт, в джойсовском языке, был также материальным a-u-n-t [тетушкой –прим.перев.]  и был – ну, ты знаешь, как он складывал слова, какие гибриды из них делал... Только люди и муравьи образовывают сельскохозяйственное соообщество, основанное на наиболее суровых принципах элитизма и монархии, которые приводят, в конце концов, к выдвижению толстой Матки-Королевы, которая в десять тысяч раз больше, в десять тысяч раз толще и тяжелее, чем все её подчинённые... она окружена аристократией, состоящей из Охранников, которые доминируют над группой более низких по социальному  положению субъектов, являющихся Трутнями, которые являются строителями и архитекторами, и приглядывают за ульем – за Вселенной, а Матка является её центром, такая большая жирная бабища, там, в середине, как Пещерная Дева, как Мать, Мать Дома, которая сидит и ждёт, когда ее покормят каой-нибудь медовой росой, которую надаивают у тли, являющейся низшей формой жизни, вроде коровы, и за которой приглядывают Рабы, захвачены в битве Трутнями, которые являются скорее профессиональными воинами, чем строителями; на самом деле, существуют Трутни-Строители и Трутни-Разрушители, и тем и другим отдают приказы аристократы из числа Охраны,

(С.219)
окружающей эту огромную толстую бабищу-Королеву, которая располагается в центре и, э-э, они выходят и покоряют другие муравьиные расы, и превращают их в рабов, чтобы доить тлю, которая может производить медовую росу для Королевы... Из всех известных видов, живущих на планете вместе с нами, никого, кроме муравьёв, нельзя назвать Вторыми Людьми. Я считаю, на нашей планете не найти такого же дурного отродья... без хвастовства. Нет другого животного, которое проституировало бы на себе или на своих близких, нет никого, кто бы изобретал абсурдные религии, затевал войны или брал рабов, чтобы использовать их в криминальном бизнесе вроде сельского хозяйства или промышленности. Человек и его Деятельность – это скорее «плохо», чем «хорошо», с чем не согласилась бы английская мысль XIX в. И, конечно, сами британцы были «очень плохи», произошли они от опасных Трутней, берсерков с синими волосами и блондинистыми глазами, которые пришли с Севера, а до этого - из азиатских степей, где, наверное, впервые произошла преступная белокожая мутация. Они начали последовательно заполонять этот маленький остров, а потом, подобно пиратам, устремились покорять весь остальной мир. Из всех чудесных земель за морями они высасывали медовую росу, чтобы кормить ею следовавших друг за другом Королевопчел, типа Елизаветы и Виктории, Императрицы Индии и Королевств за Морями. В моем детстве еще были пенсы, на которых это было написано. В те дни местные племена бриттов составляли только низшие классы... подобно происходившим от норманнов кокни, которые умели произносить букву «h» не лучше, чем это могут делать современные французы. Правящий класс составяли и составляют эти тяжелозадые людьми с голландскими титулами, работающими домашними слугами у жалкой германской аристократии. Они натащили жира со всей планеты. Осталось как раз столько добра, сколько нужно, чтобы взрастить расу английских поэтов из пабов, которые в мае шатаются, держась за заборы, и скачут по полям, опьянённые местной языковым настоем... и что за чудесный это язык, английский. Те, которые не знают других языков, могут даже и не понимать этого... им повезло, что он заскочил им в рот, когда они были еще младенцами. Конрад знал это. Английский язык был более могучим оружием британцев, чем их железные корабли, их огнестрельное оружие и их огненная вода: «Даже вопы и воги могут понять английский язык, если ты будешь кричать на нем достаточно громко». И добавляли: «Воги начинаются в Кале». Ты можешь управлять планетой с помощью слова.

(С.220)
Чего еще нужно? Террор... животный террор сам по себе ничего не даст. Язык делает животное человеком, таким, каков он есть. У Берроуза есть такое забавное соображание, если бы крысы могли читать и писать... они бы передавали сведения о ловушках и ядах, которые расставлены для них человеком, и заняли бы планету за пару поколений. Сообщение – это Первородный Грех, который вывел нас из животного рая. Рай является раем, потому что он не имеет времени. Без Прошлого, о котором можно сожалеть, и будущего, которое можно предвкушать, нет причин о чем-либо беспокоиться. Когда ты начинаешь делать отметки на стене, чтобы запомнить, сколько прошло времени, ты уже на полпути в опасные джунгли этого мира. Когда Человек начинает сжигать джунгли, чтобы заняться сельским хозяйством, уже предрешено, что он должен сжечь все джунгли ради сельского хозяйства, уже предрешено, что он должен сжечь все джунгли во Времени и уничтожить планету. Вот это-то и делает его худшим животным. Ни одно другое животное не уничтожает свою среду обитания так, как мы это делаем. Все ныне знают, что мы разрушили экологию так, что ее уже не восстановить, и должны продолжать это делать... мы обязаны. Такова природа животного. Не то чтобы крыса не сделала бы того же самого, если бы смогла... или краб, или муравьи, раз уж зашел разговор. Муравьи ближе к нам, потому что они совершают все те же преступления, что и мы – разжигают войны, берут рабов и занимаются сельским хозяйством. Считается, что они одни только и могут выжить в атомной катастрофе. Научно-фантастическое Будущее Время, почему бы и нет? Джигеровские (Giger)  монстры, управляющие планетой, если Земля сможет продержаться настолько долго, не взорвавшись и не превратившись в Черную Дыру. Что точно понадобится этим джигеровским креатурам – это язык, даже лучше английского или китайского. Может быть, это то, что Берроуз и я должны снова сделать вместе, - разработать его для них... если только, конечно, его у них уже нет. Пока английский превосходит все остальные языки, за исключением, возможно, китайского, не потому что ты можешь говорить вещи более тонко, или более точно, но потому что ты можешь сказать одни и те же вещи с помощью большего количества вариантов, и всеми возможными средствами, и это всегда означает одно и то же... «Давай шевелись! Давай, оторви свою задницу и вали, друг! Быстро встал, и никаких разговоров!»

Т. Каких английских поэтов ты любишь?

(С.221)
Б. Список слишком длинный. Я люблю их всех... Почти. Я люблю язык.
Т. Ты не очень высокого мнения о Блейке...
Б. Бедняжка, он родился с жестяным ухом и двумя левыми ногами, это очевидно. Он самый непоэтичный из поэтов, а социально - наиболее претенциозный... проповедник с жестяной дудкой в жестяной часовне под ржавой жестяной крышей... апокалиптически скучный, родившийся заново гундосый протестантский проповедник... бешеноглазый псевдо-пророк. Могу представить, какую строчку он подсунул бедному Аллену [Гинзбергу], когда тот выскочил из Гарлема и слушал его... Подозреваю, «Парти-Лайн», фонтанчиком изошедшую [из кита. – прим.перев.] от пророка Ионы. Но он был поэтом нашего времени... Времен депрессии. Мы все слышали массу такого. Однако он написал поистине великие строчки:
    Когда ленивые домохозяйки возьмутся за Искусство,
    Мир, без сомнения, рухнет.
    Мы должны воздать ему честь за это. Поддельный Блейк.
Т. Я думаю, Блейк вырос под влиянием листовок и уличной литературы; отсюда его звучание, нет?
Б. Конечно... Старая Парти-Лайн, конечно. Она, безусловно, имеет очень глубокие корни в английской социальной истории, возвращая человека прямо в... кто были они, эти безумцы в XIV-XV вв., во времена Алой и Белой Розы? Уайклифф и Уот Тайлер. Это было, когда Англия сидела на торговле шерстью по самые свои мохнатые уши, и пока еще не полностью ушла в пиратство. Это, на самом деле, началось с Тюдоров, которые были этаким северным аналогом маленьких герцогов и купцов-убийц времен итальянского Ренессанса, тех же самых плодовитых поставщиков власти – манипуляторов власти... и за всем этим был слышен, по сути, рабский голос злых саксонцев, которые так долго не могли скинуть норманское ярмо, им потребовалось целых несколько столетий, чтобы их снова услышали, но у Блейка звучит эхо этих XIII и XIV вв. – с религиозными бунтами, которые были близки к успеху в те времена, но всё-таки подавлялись... У человека вообще такая отвратительная история... сплошное предательство, двурушничество, и... говно. Почему он плох? Он плох, в первую очередь, потому что уничтожает свою собственную среду обитания, а это не просто плохо – это плохо в истинном значении этого слова – это глупо, глупо, мать твою. Ни одно другое животное на лице земли не уничтожает свою среду обитания.

(С.222)
Т. Я вот думал, что быть животным это не обязательно хорошо, а человек -...
Б. Я думаю, состояние животного не противоречит состоянию человека – хотя, в терминах сайентологии… это вещь, которую Уильям позаимствовал у Л. Рон Хаббарда, «Быть человеком... быть... жив... жи...во...тным-» [Пленка останавливается]... потому что мы животные. Со всех точек зрения у нас с ними очень много общего, гораздо больше, чем нам казалось до самого последнего времени. Только очень недавно, в последние нескольких месяцев, это было публично... оглашено, заявлено. Я не знаю, может быть, следует переменить наши законы; но раз уж мы недавно вынуждены были признать, что высшие приматы относятся к человеческим существам, они должны получить законное признание своего человеческого статуса; чтобы любое убийство высшего примата и  квалифицировалось как убийство. Мы только недавно начали входить с ними в языковой контакт. Мы обнаружили, что, например, шимпанзе, можно научить языку знаков, они могут усвоить довольно большой запас, могут пользоваться им потрясающе глубоко – в  смысле, Бог знает, насколько глубоко – происходят интересные разговоры, ведущие к открытиям - причем не только о них, но и о нас самих. И мы действительно едины с ними,  мы все – животные. И из всех животных мы самые плохие. Мы единственные убийцы. Конечно приматы тоже убивают друг друга – от злости, или при защите потомства – но они не развязывают войн, не организовывают армий, они также не впадают в самый главный грех, что, по-моему, признавали в в своих мифах греки и прочие - грех сельского хозяйства... И это возвращает тебя в далёкое прошлое, когда ещё не было строительства и прочего, и главный грех сельского хозяйства состоит в том, что мы насилуем Мать Землю и заставляем ее производить урожай, который не соответствует ее плану или ее желанию, и на этой основе мы выстраиваем не только сельскохозяйственное общество, но и экономическое общество – на основе разделения, доли, налогообложения, отбирания чужой доли – или на основе всего этого одновременно - как в случае с королями и властями, доминирующими над обществом. Мы совершили «преступление против природы», отделили себя от природы, но таким же образом мы будем, в конечном счёте,  отделены от нашей планеты. Но изначально этого не было – Бог знает, каково было изначальное намерение – каким оно было? Но не таким.
                                    
Т. Мне кажется, что планета прогнила от иллюзий, и, возможно, на протяжении веков, деструктивность была неадекватной реакцией человека на это, такая отвратительная – по большей части – деструкция – и, как я говорил, её смысл состоял в том, чтобы бороться с огнем с помощью огня.
Б. Главное – это что ты будешь есть... Существует чёткая грань между поеданием плодов земли и поеданием других животных. Но, э-э, ведь первородный грех состоял не в том, чтобы быть неудовлетворённым жизнью в Саду, но в том, чтобы покинуть Райский сад, и выйти, и бороться за существование, и, таким образом создавать основы агрикультурного и экономического общество, которое и породило все прочие грехи, которые лежат только на нас – поэтому я и говорю, что мы дурное животное, ведь никто другой ничем таким не занимался. Можно было бы возразить, что ни у кого просто не хватило ума, чтобы совершить такой большой шаг в развитии, которое, если следовать воззрениям XIX века, да, собственно,  и  воззрениям конца XX века., ведет нас к невероятной и, похоже,  неизбежной катастрофе, к ядерной катастрофе. И то, что отделяет нас от других животных, оказывается не таким большим барьером, как мы когда-то думали, – мы думали, что это Слово, что только мы говорим, и это ставило нас в превосходящую позицию, потому что, когда мы заговорили, - и одновременно начали писать, как предположил Уильям, - или даже начали писать ещё раньше, тогда вообще всё меняется, – я полагаю, Уильям вообще первый задумался об этом, и это пошло ему на пользу... он вывел из этого одну из выдающихся идей современности: что письмо должно было быть прежде речи...

В начале было слово, и слово было Бог, и оставалось одной из тайн с тех самых пор.
    Что есть слово?
    Чтобы задать этот вопрос надо предположить, что «есть» относится к идентичности: что-то, чем слово действительно является.
    Граф Альфред Коржибский (Alfred Korzybski), который развил концепцию Общей Семантики в своей книге «Наука и [Умственное] здоровье» (Science And Sanity), указывал, что термин «является», относящийся к идентичности, привел к фундаметальной путанице в западной мысли...

(С.224)
Соответственно, нет ничего, чем слово само по себе является. Слово существует только в коммуникационной системе говорящего и воспринимающего. Чтобы говорить, нужны двое. Чтобы писать, возможно, хватает одного.
    По общепринятому мнению, устное слово пришло раньше письменного слова. Я предполагаю, что устное слово, каким мы его знаем, пришло после письменного слова. В начале было слово. В начале чего именно? В начале письма.   
    Животные общаются и передают информацию. Но они не пишут. Они не могут сделать информацию доступной для будущих поколений, или для животных, находящихся вне их собственной коммуникационной системы. В этом и состоит главное различие между человеком и другими животными. Коржибский указал на это отличие человека и охарактеризовал человека как «животное, связанное временем». Он может сделать информацию доступной на любой промежуток времени для другого человека через письмо. Животные говорят. Они не пишут...
    Сомнительно, что устное слово когда-нибудь смогло бы возникнуть на животной стадии без письменного слова...
    - Уильям С. Берроуз, «Книга дыхания» (The Book of Breething).

Исходя из этого, мы научились различать – прежде всего, мы научились отличать самих себя от животных, а затем только недавно обнаружили, что, безусловно, большие приматы имеют очень много общего с нами, гораздо больше, чем нам до сих пор казалось – правда, говорить об этом сегодня – слишком рано, потому что мы только начали разговаривать с ними – либо через компьютеры, либо с помощью языка знаков; потому что физиологически они не приспособлены для речи, их гортани не приспособлены для неё, но, за исключением этого, они не только могут научиться говорить, отвечать на вопросы, которые им задают, они могут даже лгать, они могут давать неправильные ответы, зная о том, что они неправильные, они могут шутить, они могут шутить над тем, что уже было сказано, или смеяться над ситуацией, в которой они оказались... и это та территория, на которую мы даже не ожидали, что сможем попасть... ещё двадцать лет назад. И мы обнаружили, что находимся в очень невыгодном положении, потому что они - Хорошие, а мы – Плохие, и ты спросил минуту назад, почему плохие и что такое хорошее животное, и я ответил, что хорошее животное – это то, которое осознает невысказанное, невидимое... а с нами это бывает редко – потому что, чего бы мы ни набрались

(С.225)
(Подписи под фотографией нет. На табличке внизу написано «Bur-rose», омонимично фамилии Берроуз. –прим.перев.).

за парочку тысячелетий – мы все меньше и меньше осознаем невысказанное, всё меньше и меньше уверены в невысказанном, до такой степени, что мы нынче даже отрицаем, что  вообще есть что-либо невысказываемое, и невидимое кажется нам… на протяжении последних двух веков оно было заклеймено как иллюзия.

(С.226)
Т. Не является ли это причиной возрастающей деструктивности?
Б. Очень может быть, я бы мог согласиться... Поехали дальше...
Т. Мне кажется, что, вырываясь на свободу, разрушая иллюзию и заблуждение, мы совершаем что-то вроде акта деструкции; это можно воспринимать как нечто деструктивное, оно определенно было бы деструктивным с точки зрения взгляда на мир, которого придерживается большинство людей... Мы видим, что большая часть человечества отгорожена от такого рода вдохновения, от возможности его реализовать, и это является формой отрицательной деструктивности, которая поддерживается из века в век – и, конечно, усиливается – как будто где-то внутри человек ждет не дождется разделаться с этой планетой, с этим уровнем существования...
Б. И, вероятно, он это сделает. Я имею в виду, что все вокруг – ежедневные газеты – доказывает, что с этого пути невозможно свернуть...
Т. Угу. Обратного пути нет.
Б. Нет, я не имею в виду возврат назад, дело не в экологии и подобном...  не в том, чтобы плавать на утлых лодчонках перед китобоями, с целью их остановить... В смысле, эти люди, конечно, достойны восхищения и любви, но приходится признать, что они... обречены... И, э-э, они могут говорить «нет», но это не имеет значения, ваше суждение нам неинтересно, мы бы предпочли, чтобы вы нас не отвлекали своими разговорами о том, что наши усилия безнадежны, потому что традиция якобы безнадежных поисков или безнадежного сопротивления существует очень давно, и благодаря ей были спасены некоторые действительно основополагающие ценности, которые нам, людям, принадлежат... Но сегодня, к сожалению, мы действительно реагируем на них очень цинично, мы говорим, что перед лицом атомной деструкции у вас остается очень мало надежды; каким бы ты ни был смелым, прекрасным, чистым, как твой меч и твои помыслы... что ты можешь сделать против китобоев? Они решительно намерены уничтожить их всех, до последнего кита в океане. Съешь его, съешь его, съешь его... Что еще? И это делаем только мы. Так вот, мы и есть Дурное Животное, это кажется мне совершенно очевидным и позволяет охарактеризовать нас как плохих – это неизбежно, и никакого выхода нет. Кто еще делает такие вещи, вот следующий вопро... – в смысле, это не следующий, это самый первый вопрос, который я задаю себе – кто еще делает такие вещи? Ну да, никто больше не делает этого, никто, кроме нас.

(С.227)
Возможно, поэтому, по этой причине, невероятное – сегодня еще, несмотря на всю научную фантастику или научные литературные предсказания и догадки, многие из которых оказались истинными, как большая часть научной фантастики XIX в., - превратилось в сегодняшние бытовые удобства, которыми мы пользуемся каждый день - идет ли речь о полетах туда-сюда, или о машинах, моющих посуду, или о том, чтобы достичь Луны на ракете, – все это было предсказано очень давно, и сейчас кажется нам естественной частью нашей жизни... Э-э, достигнув всего этого, мы, в то же самое время, достигли какого-то удивительного холма, как это было сказано, если вспомню, у Теннисона:
    Будущее – это арка, сквозь которую сияет вечность, нам идущим...
    Бууууум! Шмяк! – Вот почему человек – дурное животное, потому что только он, за исключением о-о-о-о-чень немногочисленного отряда приматов, научился откладывать кое-какие плоды, и давать им ферментироваться, и они устраивают невероятные пьяные вакханалии, и они ПЛОХИЕ - они кидаются в джунгли, терзают всё, что попадается на пути, убивают своих собственных детей, лишая себя будущего, потому что что они Пьяны – и вот поэтому мы и плохи, потому что Пьяны!.. большая золотая усмешка пьяного пресыщения! – Но это – нет, для того чтобы изменить чье-либо состояние ума, сделать это сознательно, или химически, изменить чье-либо состояние ума – это может обернуться последним грехом Фомы Аквинского, которым он считал Гордыню, не так ли? – Нет,  Уныние – Уныние было для него Непростительным Грехом... Пьянство тоже могло вполне сойти за грех, преступление против правильного мира... потому что в эпоху большой подвижки умов мы обнаружили, что наши умы настолько больше, чем нам говорили, и  настолько выходят за те пределы, что поставили нам эти учителя-проповедники-ораторы, что нам кажется, будто у нас всё ещё впереди... И в общем-то началось это всё с того, что я сказал много лет назад, когда, имея дело с основополагающими вопросами и пропуская их через машину Уильяма, или думая время о том, как добраться до самой сути, в которой ты уже не сможешь ничего изменить, если только полностью изменишь постановку вопроса... Когда человек спросил, для чего мы здесь, он услышал, что говорят ему все религии мира: мы здесь, для того чтобы любить Бога и подчиняться Ему, и целовать Ему Задницу, и сосать Ему Член, и вставать раком, чтобы Он мог нас трахнуть, и быть спущенными вниз в Ад для Вечного Наказания, если нам не понравилось то, что он хотел сделать...

(С.228)
и все это оказалось совершенно неверно, все это оказалось потоком дерьма, потому что ясно, что мы здесь для того - и мы знаем это знаем - для того, чтобы уйти, и нет никакого другого будущего. Мы здесь не для того, чтобы остаться. Недавно здесь был Лоуренс Ферлингетти, издатель, он очень плохо отзывался о целом ряде поэтов, моих друзьях, и э-э, ругал их произведения, которые даже не читал, он заклеймил их как «путешествия к смерти»... «Голый Ланч» - «путешествие к смерти», гораздо менее значительная «Суицидальная сутра» Джона Джиорно – тоже, по его словам, «путешествие к смерти». А я сказал: А какие еще путешествия мы предпринимаем? Это единственное путешествие, которое нам известно – все наши путешествия ведут к Смерти. Только мы, только люди, из всех животных на земле только человеческое животное плохо, и только человек знает, что оно должно умереть. Конечно, перед лицом смерти, перед перспективой немедленной смерти даже корова или овца блеет, или свинья визжит, или... газель в пустыне содрогается от боли при мысли, что сейчас она потеряет свое тело. Итак, Большая Идея состоит в том, что лучше иметь тело, будь ты газелью, свиньей, коровой, или каким-нибудь ещё животным, которое иногда ставят очень высоко, а иногда даже не принимают в приличное общество – как семиты, например, не принимают свинью, а мы в отличие от индуистов, не считаем, что корова священна, понимаешь, мы скармливаем ей всё наше общество, даём ей срать в нашем доме, и разрушить нам жизнь – но  они никогда не соберутся вместе, чтобы огранизовать те политические события, которые организуем мы... И, по-моему, это доказательство того, что мы плохие, мы наихудшие, мы единственные  отклонения от нормы, и мы можем стать единственным животным, которое может покинуть планету и отправиться жить в какое-нибудь другое место, будь то в пределах нашей галактики, или вне её. Будем ли мы в состоянии взять с собой наши тела, когда будем уходить, это другое дело; может, и не будем, может, нам потребуется превратить себя в Мыслящие Кристаллы, или - как Уильям чуть было не предложил:
    Если вирус гоняется за тобой, как ты можешь от него сбежать?
Стань вирусом, и сможешь уйти.

(С.229)
    И то, что, возможно, с помощью электроники или телепатии вирус можно вышибить отсюда – я имею в виду, намеренно выслать за пределы галактики – может быть, именно этим способом мы и будем путешествовать, кто знает? Не я.

(С.230)
Подпись под фотографией на с. 230: Брайон Гайсин, рю Гит-ле Кёр (Фото Энтони Балча).

(С.231)
БРАЙОН ГАЙСИН: ХРОНОЛОГИЯ
Гражданин США; родился в Тэплоу, графство Бэкингемшир, Англия, 19 января 1916 г.

Обучался в Канаде, затем в Даунсайдском колледж в Англии в 1932-34 г.г.

Переехал в Париж, в 1934 г. учился в Сорбонне. Первые литературные и художественные контакты в Париже наладил через Сильвию Бич (Sylvia Beach); был связан с Максом Эрнстом (Max Ernst), Меретом Оппенгеймом (Meret Oppenheim), Валентином Гюго (Valentine Hugo), Сальвадором и Галой Дали, Дорой Маар (Dora Maar) и Пикассо, и т.д.; вошел в группу сюрреалистов.

Первая выставка в 1935 г.: с Пикассо, Арпом, Беллмером, Браунером, де Кирико, Дали, Дюшаном, Максом Эрнстом, Магриттом, Миро, Мэн Рэем, Танги в Галерее Катр Шемэн, в Париже; рисунки были сняты, а Гайсин изгнан из группы сюрреалистов Полем Элюаром по приказу Андре Бретона.

Путешествовал по Греции. Первый визит в алжирскую Сахару, 1938 г.

Первая персональная выставка: Галерея Катр Шемэн, Париж, 1939; живет на рю Гит-ле Кёр.

Прибыл в Нью-Йорк в 1940 г., осторожное воссоединение с сюрреалистами: Матта, Пааленом, Салигианном и др. Ассистирует Ирен Шарафф на семи бродвейских мюзиклах; рисует, но не выставляется; совершает самолетные перелеты между Майами и Гаваной, вдохновляющие его на серию воздушных

(С.232)
Подпись под фотографией на с. 232: Брайон Гайсин, Алжир 1956.

ландшафтов, произведенных с помощью «дакалькомании»; работал сварщиком на верфях, делал сварные скульптуры, отказался от них, назвав мусором, и пошел на службу в армии США и Канады, 1943 г.

(С.233)
Восемнадцатимесячный курс японского языка и каллиграфии. Написал биографию Джозайи Хенсона («Дяди Тома»): «Править Долгой «Спокойной ночью»» (История рабства в Канаде), (Нью-Йорк, 1946).

Получил одну из первых Фуллбрайтовских стипендий во Франции. Проводил исследования по истории рабства в Университете Бордо и в Аркивос де Индия, в Севилье, Испания. 1949-50 г.г.

Путешествие в Танжер и Марокко с Полом Боулзом, 1950 г., в результате поселяется в Танжере. Зимние и весенние путешествия в Сахару, записные книжки, рисунки. 1951-52 г.

Персональная выставка в Танжере, в Отеле Рембрандт: «Carnet de Voyage au Sahara»; первая встреча с Уильямом Берроузом; выставки в музеях Лас-Пальмаса на Тенерифе; работа с арабской каллиграфией; начал долгое сотрудничество с Учителями музыки из Джеджуки и для них открыл ресторан «1001 ночь» в Танжере, 1953 г.

Марокканская независимость и алжирский эпизод 1955-56 гг. с Джоном и Мэри Кук привели к закрытию «1001 ночи».

Персональные выставки в  Нью-Йорке, Чикаго, Риме, Лондоне; коллективная выставка с Маттой и др., Париж, 1957 г.

Начались долгие годы сотрудничества с Уильямом Берроузом в безымянном «Разбитом» Отеле, улица Гит-ле-Кёр, дом 9; с Иэном Соммервиллем, Грегори Корсо, Алленом Гинзбергом и др. Открытие методов разрезки и пермутации, исследованние проекции и изобретение Машины Мечты, совместно с Иэном Соммервиллем.

«Уходящие Минуты» (вариант – «Времени Нет») (Париж) с Берроузом, Корсо, Синклером Бейлисом; «Дезинсектор» (Сан-Франциско) с Берроузом; коллективная выставка в Париже, программа на ВВС в Лондоне по «Уходящим Минутам», запись пермутированных стихотворений; лекции-хэппеннинги; Клуб Еретиков в Кембридже, симультанное написание большой картины;

(С.234)
Подпись под фотографией на с. 234: Проекции, Поэтический Домен (Le Domaine Poetique), Галерея дю Флёв (Galerie du Fleuve), Париж, 1960 г. (Фото: Николя Тихомиров).

и ICA, Лондон с Берроузом, Иэном Соммервиллем на пленках и прожекторах, произведены тексты и рисунки; анимированные чтения с записями и проекциями, Париж, 1960 г.

(С.235)
Совместное написание с Берроузом «Билета, который взорвался», происходящего от  пермутированной каллиграфии, «Молчание сказать прощай»; коллективная выставка в Париже, в салоне «Realites Nouvelles», ВВС передача «Пермутированные стихотворения Брайона Гайсина»: «Я ЕСМЬ, КТО Я ЕСМЬ», «Пистолетные стихи», и т.д., 1961.

Коллективная выставка «L’Object», 1962, в Musee des Arts Decoratifs, Лувр, Париж, впервые показана Машина Мечты, коллективные выставки в Венеции, в Париже; персональная выставка в Риме; работал в римской студии, устроенной ему Матта при участии Роллера Грида, на которого оказали влияния видения Машины Мечты; фильм «Башни Открывают Огонь», режиссер Энтони Балч, с Гайсином, Берроузом, Соммервиллем, Майклом Портманом и др., коллективные выставки в Париже, Лондоне; образование Domaine Poetique группы с Дж. С. Ламбертом и Дж. Л. Филиппом, с Робертом Филлиу; первая выставка в Париже с пермутированными стихами и проекциями, ассистирует Иэн Соммервилль; дальнейшие перформансы в Париже и Швеции, Дании и Японии с поэтами из более чем двадцати стран.

«Guerilla Conditions» («Партизанские Условия»), полотно шесть на шесть фунтов написанное поверх текста Берроуза, нарисованное на месте под пермутированные кадры, сделанные Энтони Балчем в 1963 г. Машины Мечты для Елены Рубинштейн с Иэном Соммервиллем; персональная выставка в Танжере, представленная Берроузом; коллективная выставка Haut de Cagnes, Франция, и в Палаццо Гуггенхайм, Венеция; Пегги Гуггенхайм позже дарит картины Музею Изящных Искусств в Бостоне и Музею Современного Искусства в Санта-Фе в Нью-Мексико.

Пермутация, шелкотрафаретная книга (Пол Гетти, Париж), 1964 г. Коллективная выставка с Анри Шопеном, Париж; записи Пермутированных стихов опубликованы Шопеном в OU; Пермутированные стихи в Метро, Нью-Йорк сити; «Между поэзией и живописью», ICA, Лондон; «Звуки метро» с Джоном Джиорно, 4-я Бьеннале де Пари; Нью-Йорк с Берроузом, подготовка текста и иллюстраций для «Третьего Ума»; уехал в Танжер, чтобы начать работу над «Процессом», 1965 г.

Коллективные выставки, Париж, Прага, Ницца с Бернаром Хейдсиком, стихотворение в каталоге Hepta, Париж, 1967 г.

(С.236)
Коллективная выставка в Университете Руэн, во Франции; фильм «Разрезки» Энтони Балча, с Гайсином, Берроузом, Соммервиллем, Портманом и т.д., 1968 г.

«Процесс» (Нью-Йорк и Лондон), 1969 г. Написание сценария «Голого Ланча», путешествовал между Танжером, Лондоном, Каннами, Венецией, Нью-Йорком и т.д.; «Цементная поэзия», Университет Индианы; стихотворение для «Кристаллов Гетте» с Берроузом; текст для «Брайан Джонс представляет Трубы Пана в Джвджуке» (Роллинг Стоунз Рекордз); первые наброски «Разбитого Отеля».

Пермутированные стихи WBAI, Нью-Йорк и Radio Pacifica, Сан-Франциско, 1970-73. Брайон Гайсин, «Впустите мышей    « (Нью-Йорк), с текстами Берроуза и Соммервилля; обложка, фото и иллюстрации для «Каталога архива Уильяма С. Берроуза» (Лондон); иллюстрации для Берроузовской «Электронной революции» (Париж); длинное интервью в «Роллинг Стоун» с Берроузом, взятое Робертом Палмером; Персональные и коллективные выставки, Париж, Рим;  решительное возвращение в Париж, 1973 г.

«Oeuvre Croisee» (Третий Ум), Париж; начал работать снова над «Разбитым Отелем», при помощи Терри Уилсона; первая глава, озаглавленная «Бит-Музей – Бардо Отель», появляется в «Мягкой нужде» Брайона Гайсина Special (Базель-Париж) вместе с расшифровками первых пленок, сделанных с Терри Уилсоном для «Здесь, чтобы уйти: Планета R-101»; Персональные выставки, Париж: «Бобур, Последний музей», «Последний музей в Кодаколоре 11», коллективные выставки в Нью-Йорке, Брюсселе, Швеции, Норвегии, Лихтенштейне; «Le Colloque de Tangier» с Берроузом, Женева; «Париж-Нью-Йорк», «Берроуз-Гайсин читают», Центр Помпиду, Париж; «Poesie Sonore» со Стивом Лейси, Париж, Гавр, Рен, Брюссель, и т.д.; «Третий Ум» (Нью-Йорк); выступления с Берроузом, Корсо, Гинзбергом, и т.д., Амстердам; Nova Convention, Нью-Йорк, с теми же, плюс Филипп Гласс, Джон Кейдж, Фрэнк Заппа, Патти Смит и т.д.; 1-й и 2-й международные фестивали поэзии, Рим, с теми же, плюс


(С.237)
Евтушенко; персональная  выставка МАШИНА МЕЧТЫ, Базель; коллективная выставка «Ecritures», Centre Nationale des Arts Graphiques et Plastiques, Париж, 1980 г.

Персональные выставки, картины, перформансы, фотографии из книги «Здесь, чтобы уйти», фильм: «Брайон Гайсин» Флэша Аллена, Октоубер Гэлери, Лондон, март и август 1981 г.

The Final Academy, Лондон: выступления с Берроузом, Джоном Джиорно, Терри Уилсоном, Рамунтчо Матта, психоделическое ТВ, Кабаре Вольтер, 23 Скидуу, Последние несколько дней и т.д., показы «Башни Открывают Огонь», «Разрезок» и «Брайон Гайсин», в Ritzy Cinema; выставка Берроуза/Гайсина в галерее В2; The Final Aacedemy: Statements (Окончательная Академия: Заявления) тексты выступающих и тексты про них, 1982 г.

Брайон Гайсин/Рамунтчо Матта, Американский Центр, Париж; Полифоникс 6, Буржэ, 1983 г.

Коллективная выставка «Ecritures dans la peinture”, Ницца, 1984 г.

Напечатано на рисунке:

БРАЙОН ГАЙСИН СЕГОДНЯ В ПАРИЖЕ
Брайон Гайсин, американский кавалер Французского Ордена Искусств и Изящной Словесности, жил в Париже с 1934 г. В 18 лет он вступил в контакт с сюрреалистами, совместно с которыми выставлял свои ранние сюрреалистические картины, а затем расстался с ними навсегда.
    Вернувшись в США в годы войны, он (плотно зачеркнута вставка. – прим.перев.) написал биографию настоящего Дяди Тома и Историю рабства в Канаде. За книгу он получил одну из первых Фулбрайтовских стипендий и на эту стипендию вернулся во Францию, затем поехал в Испанию и Марокко, где жил с 1950 по 1973 г. (слово зачеркнуто) и писал первый культовый роман «Процесс». (Далее зачеркнуто).
    1973 год вновь встретил его в Париже, где он показывал свои картины в группе, в которую входил Матта, и занимался сочинительством в сотрудничестве с Уильямом С. Берроузом, на чью работу он повлиял своим изобретением литературных Разрезок и Пермутаций. Их книга «Третий Ум» (далее фраза зачеркнута) оказывала постоянное влияние на многих молодых авторов, например, на Терри Уилсона – его книга интервью с Гайсиным, названнная «Здесь, чтобы уйти», стала новой вехой.
    Теперь Гайсин демонстрирует свою «Большую картину», которую выставляет в Париже – макэмоно (японское художественное панно. – прим.перев.), написанную краской на десяти больших холстах, 16 метров длиной, под названием «Каллиграффити Огня».
    В Англии, США и Франции готовится к выходу его новый большой роман «Последний музей».
(Последние два абзаца перечеркнуты. Текст, выделенный курсивом, дописан от руки. – прим.перев.)

(С.238)
«Каллиграффити Огня», благодаря довольно интенсивной поддержке Джеймса Кеннеди МакКанн, была показана в Галерее Сэми Киндж в Париже, вскоре после смерти Брайона Гайсина 13 июня 1986 г. Окончательная судьба макемоно неизвестна – по крайней мере, автору. Другие картины Брайона Гайсина находятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке и городе Санта-Фе (штат Нью-Мексико); в Бостонской Галерее Изящных Искусств, Бостон, Массачусетс; в Центре Жоржа Помпиду, в Национальном Фонде Современного Искусства, Париж; в Музее Современного Искусства de la Ville de Paris; и в многочисленных частных коллекциях.

Книга «Последний музей», отредактированная версия огромного труда «Бит-Музей – Бардо Отель», появилась посмертно (в издательстве Faber&Faber, Лондон, Grove Press, Нью-Йорк) в 1986 г. Полная 238-страничная рукопись, увы, до сих пор не опубликована.

Напечатано на рисунке:

ПОСЛЕДНИЙ МУЗЕЙ
(Текст на задней обложке)

Сами битники давно уже не те, что раньше, но их старый ветхий отель в Париже, известный под именем Разбитый Отель, внезапно стал «раритетом».
    Богатый коротышка PG Six, который унаследовал Последний Музей в Калифорнии, счел себя обязанным вывезти все что осталось и установить на линии Сан-Андреасского Разлома вместе с прочими мировыми сокровищами, которые собрали его предшественники - в преддверии того дня, когда южная Калифорния развалится и сползет в вечное забвение.
    Когда он попал в отель и должен был пройти через его смертельный портал, он обнаружил, что в семи комнатах на каждом из семи этажей столько же чудовищ, сколько в тибетском Бардо в их Книге Мертвых.
Есть ли секс после смерти? Здесь он находит самые удивительные и изощрённые ответы на этот животрепещущий вопрос.
   
(С.239)
Внизу страниц 237 и 238: Последние рукописи Брайона Гайсина

(С.241-246)
ИНДЕКС

(с.247)
Подпись под рисунком:
Брайон Гайсин, Париж, 1977 (Фото Удо Брегера)

Обратная страница обложки:
«Пески Настоящего Времени уносит из-под наших ног. А почему бы и нет? Великая Головоломка: «Для чего мы здесь?» – вот то, что в первую очередь когда-либо держало нас всех здесьвсегда нас здесь. Страх. Ответ на Загадку Веков по сути валялся на улице после Первого Шага в Космос… Зачем мы здесь? Мы здесь, чтобы уйти!» – Брайон Гайсин.

ЗДЕСЬ, ЧТОБЫ УЙТИ – классическая книга-интервью Терри Уилсона с Брайоном Гайсином, художником и писателем, долгое время сотрудничавшим с Уильямом Берроузом. Гайсин, автор, в частности, таких книг, как «Процесс» и «Последний музей», разработал революционный метод письма, который назвал Разрезками, изобрёл Машину Мечты, а также работал над экспериментальными фильмами с Энтони Балчем. Работы Гайсина выставлялись во всем мире.

В этой богато иллюстрированной книга исчерпывающе изложена жизнь, работа и философия одного из самых отверженных, но ясновидящих эрудитов 20 века, – одного из немногих художников, чьё искусство можно без натяжек определить как «современное».

С предисловием и дополнительными текстами Уильяма С. Берроуза.

Изящные искусства
Альтернативная культура
Creation books
www.creationbooks.com


Хостинг от uCoz