РЭП АТАКА - Дэвид Туп

VOOKstock-Project

Главная

MP3

ALEX KERVEY & T-OUGH PRESS (filial)

ССЫЛКИ

VOOKstock-Project (english version)

РЭП АТАКА
ОТ АФРИКАНСКОГО РЭПА
ДО ГЛОБАЛЬНОГО ХИП-ХОПА
РАСШИРЕННОЕ ИЗДАНИЕ №3
ДЭВИД ТУП

Дэвид Туп является музыкантом, автором и музыкальным критиком. Это третье переиздание его первой книги. Его последняя работа называется «Экзотика: Звуковые Ландшафты в Реальном Мире», и была опубликована летом 1999 года. После публикации «Океана Звука» в 1995-м, он записал пять соло-альбомов, в том числе «Screen Ceremonies», «Pink Noir» и «Spirit World». Дэвид проживает в Лондоне.

Перевод – Влад Осовский
Редактор – Алекс Керви

Содержание:

Окончательное предисловие

Напряжение Миллениума

1. На углу.
2. Ду-уоп хип-хоп.
3. Африканский джайв.
4. Бит боп.
5. Рэп сестер и братьев.
6. Отбросы пригородов.
7. Рэп в плену.
8. Версия к версии.
9. Крутые.
10. Плеть, сбивающая пламя свечи.
11. Че за дела, жук укусил?
12. Круши грув.
13. Дайте шум!
14. Национальные языки.
15. Как я тебе нравлюсь теперь?
16. Сверкающие сабли смерти, часть 1(Сотня 12-дюймовых синглов Рэп Атаки и подборка альбомов).
Сверкающие сабли смерти, ч.2
Сверкающие сабли смерти, ч.3
Библиография

Окончательное предисловие:
Итак, перед вами третье переиздание «Рэп Атаки», книги, написанной мною в начале 1984 года и обновленной в 1991 году. Теперь история заканчивается в начале первого раздела – «Напряжение Миллениума: Вторжение Людей-Спрутов» - затем возвращается в начало и заканчивается, к сожалению, фотографией Vanilla Ice. Запутанно? Не более, чем исполняемый «живьем» микс на шести вертушках под влиянием момента. Исторические фотографии в первой «Рэп Атаке» были сделаны Патрицией Бейтс. Как обычно, большая ей моя благодарность.

Дэвид Туп, Лондон, Июль 1999 г.

Напряжение Миллениума

1999 год. Двадцатый день рождения хип-хопа. В 1979 году, маленькое андеграундное движение со скромными запросами и амбициями прорвалось в мир. Выйдя из клубов Бронкса, школьных спортзалов и с уличных вечеринок, эта новая музыка реанимированных ломанных фанк-ритмов и рифмованных речевок была впервые выпущена в записи, в основном через маленькие лейблы Гарлема и Нью-Джерси. Когда диско-эра рухнула на танцполе от передозировки кокаином, сексом и круглосуточных вечеринок, ее место занял хип-хоп.
    Первым большим хитом стала запись «Rapper`s Delight» группы Sugarhill Gang, выпущенная в октябре 1979 года на лейбле Джо и Сильвии Робинсон Sugarhill Records. Сформированный заново после распада их предыдущего лейбла All Platinum, Sugarhill поначалу находился под руководством Морриса Ливая, владельца Roulette Records и так называемого «крестного отца американской музыки». Подозреваемый в связях с мафией, Ливай был обвинен в заговоре с целью вымогательства незадолго до его смерти в 1990 году. Несмотря на темные ассоциации, «Rappers Delight» стала благоприятным началом как для Sugarhill, так и для будущего хип-хопа. «Мне его принесла Сильвия, - сказал мне Джо Робинсон в 1992. - 15-минутная запись на 12-дюймовом диске. Никакие пятнадцатиминутные записи никогда на радио не ставили, я и говорю, мол, что мне с этим делать? Однако все, что мне нужно было сделать, это пустить запись в эфир и она тогда бы точно рванула. Поначалу с радио-эфиром были проблемы, несмотря на то, что требовалось лишь раз проиграть запись». Фрэнки «Love Man» Крокер был одним из очень влиятельных ДиДжеев, которые противились этому. Несмотря на то, что он записал сингл на лейбле Turbo, принадлежавшем Сильвии и Джо, Крокер решил заблокировать запись на Нью-Йоркском радио WBLS, на котором он работал программным директором. «Фрэнки такой парень, - говорит Джо Робинсон, - который не поставит запись, если он не слышит в ней хита. Но, в конце концов, он все-же ее поставил». Робинсон считает, что некто Джим Гейтс, ДиДжей с радио WESL в Сент-Луисе способствовал прорыву «Rapper`s Delight». «Я прислал ему копию, - сказал он. - Он поставил ее в эфире и люди оборвали все телефонные провода на радиостанции за все следующие 12 часов. Впервые на моей памяти происходило что-то подобное этому. И я просто закатал рукава и вернулся к работе».
   Выдающийся успех композиции стал катализатором для многих событий, которые впоследствии изменят будущее хип-хопа. Основатель лейбла Томми Бой Рекордс, Том Силвермен, занимался в то время распространением своего журнала Disco News по магазинам пластинок Нью-Йорка. «Я видел, что делают Sugarhill и в какие игры они играют со своими артистами, - говорит он. - И я подумал, если эти ребята могут это делать, то и я тоже смогу. Они не были какими-то там экспертами. На самом деле они не очень понимали то, что делали. Они просто делали это».
   Благодаря подсказке, данной промоутером танцевальной музыки, Силвермен отметил странный феномен. «Она сказала, что есть такое место в Downstairs Records, - говорит Силвермен, - которое раньше находилось на 6-й Авеню, в подземке. Нужно было спуститься вниз по ступенькам, перед подземкой, вниз от 6-й Авеню, рядом с 42-й улицей. Там находился магазин пластинок, и там они раньше продавали старые записи. У них были и новые пластинки, но там была огромная секция раритетных записей и продавцы знали все о ду-уоп и все такое. Я ходил туда, когда учился в школе, чтобы покупать пластинки с ду-уоп, так что я знал это местечко. Но она сказала, что у них там есть еще отдел рядышком, где можно купить все эти би-бой записи. В 1979 году я еще такого термина не слышал. Я спросил: «А что это такое?» И она мне сказала, мол, они платят большие деньги за пластинки, на которых 10 секунд музыки. Потом они микшируют их вместе, и получается пятиминутная запись бита. Я спустился вниз, в магазинчик, и увидел этот маленький отдел. Это была комната, примерно 8 на 10 футов, а может еще меньше, 6 на 8. Там был прилавок, высотой три с половиной фута, а за ним парень с вертушками. По всей стене висели «сорокапятки». Некоторые из них были бутлегами, некоторые оригиналами. Так же там были и полноценные альбомы. Помню, видел там альбом The Eagles «The Long Run». И продавец подписывал их, типа - «Редкий брейк-бит, Боб Джеймс «Mardi Gras». Там еще был «Сын Скорпиона», и все в таком духе. Такие вот странные записи. Некоторые из пластинок были бракованными и наверняка купленными за 99 центов. Они продавали их за 19 долларов в 1979 году.
   И туда приходили черные подростки, лет по 14-15. Приходили по двое по трое, и скидывались на пластинку, чтобы потом ее передавать друг другу для ДиДжей сета. Я понятия не имел, кто были эти ребята, но их там всегда было полно, и в основном они были из Бронкса. Оттуда же были Kool Herc, и Grandmaster Flash и Africa Bambaataa. Они заимствовали ритмы с рок-пластинок, и тогда мне стало интересно, и я захотел сходить в T-Connection и послушать как работает Bambaataa».
     Силвермен поехал в Бронкс, где нашел клуб-комнату на верхних этажах Уайт Плейнс Роуд. «Никто не пил, и все просто стояли вокруг, - вспоминает он. - Причем никто в общем не танцевал. На танцполе были люди, но они особо не двигались. Там еще была очень маленькая сцена, но она практически не использовалась, потому что все действо происходило в будке диджея. Диджеем был Bambaataa, но большую часть времени он просто выбирал пластинки и давал их Джаззи Джею или Красной Угрозе - двум диджеям, которые у него на тот момент были. Они ставили пластинки. Они их крутили. Со многих пластинок были содраны наклейки, поэтому было непонятно, что именно они ставили, и я понял, что это был один из источников, откуда эти мальчишки узнавали об этих записях. Я слышал, как они играли Kraftwerk. В приглашении было сказано, что это «посвящение Джеймсу Брауну», и что «приглашенные гости Kraftwerk». Никого из этих людей там, конечно, не было, но ребята приходили. Я помню Уиз Кид играл на бас-гитаре на сцене, подыгрывая диджею, потом кто-то еще читал рэп. Это был первый раз, когда я услышал, как кто-то читал рэп под эти брейкбиты. Большую часть времени ритм просто шел и шел, без каких-либо МС.
   Bambaataa микшировал разные вещи. Например, он использовал «Mary Mary» группы Monkees, «The Big Beat» Билли Скуаера, просто дун-даа-дуу-дун-дун-дак. Джаззи Джей был больше техником. Bambaataa был мастером сведения пластинок. Ему принадлежали пластинки и он мог программировать музыку. Это было потрясающе. Я сразу же почувствовал себя как дома и оказался свидетелем слияния культур. Там не было белых и средний возраст ребят был примерно 16, 17 лет или около того. Мне тогда было около 23-24 лет. Я пошел прямо туда, наверх, и мы сошлись с ним и говорили обо всем этом и других вещах».
   Эти клубные вечеринки были относительно закрытыми мероприятиями, не подчиняющимися обычным требованиям промоутеров или звукозаписывающих компаний. После «Rapper`s Delight» уже ничего не было таким, как раньше. Это было истиной и для самих рэпперов, которые жили по принципу «из грязи в князи». Как мне рассказывал в 1984 году Даг Уимбиш, бас-гитарист, исполнивший почти все партии на треках Sugarhill: «Вот этот рэппер, например, делал пиццы неделю назад, и я покупал у него кусок время от времени. Другой старается закончить свой школьный диплом. Еще один спит на скамейке и продает розы. А неделю спустя они уже зарабатывают неплохие деньги. Будто за одну ночь их мечты сбылись. Неделю назад мы жили в машинах, а теперь летаем на частных самолетах». Эта история не меняется, хотя вознаграждения стали куда большими. И падать теперь стало куда больнее, поэтому рэпперы, такие, например, как LL Cool J присоединились к культуре автобиографичных исповедей, где описываются подробности их взлетов и падений, внезапного богатства и славы.
    В 1984 году знатоки писали некрологи по хип-хопу, проходящему модному течению, которое останется лишь сноской в музыкальной истории. Это был год, когда я провел исследование и написал первое издание этой книги. В тот же год, история хип-хопа мутировала в попсовый голливудский вариант с песнями и танцами; и, как это часто случается, летальные последствия этого упрощения были уравновешены взрывом андерграундной альтернативы. Run D.M.C, Beastie Boys и Def Jam Recordings были реакцией против популяризации хип-хопа, происходившей в то время. По иронии, эта сознательная бескомпромиссная позиция продвинула рэп на более высокий уровень доходности и популярности у широкой публики. Последовали стадионные концерты, спонсорство, ротации на MTV и мультимиллионные контракты со студиями звукозаписи, а Рассел Симмонс - основатель Def Jam - стал, впоследствии, первым великим магнатом рэп-индустрии.
   К 1990-у, когда я писал второе издание этой книги, будущее хип-хопа казалось неясным. Сложное звуковое переплетение и структурная плотность Public Enemy уступило место лос-анжелесскому гангста-рэпу, направлению, с более простым подходом к хип-хопу, изображавшее немного другие истории и с другими культурными референциями, в то же самое время фиксировавшее переменчивые настроения с силой, которую было не остановить. Уже были признаки того, что живучие мифы игроков и гангстеров, круто заваренные, выдуманные истории и документальные события, зарифмованные гангста-рэпперами, устанавливались управлением их пластиночных компаний, или их собственными, теперь уже публичными, жизнями.
    Будто маскируя это развитие, чистенький, попсовый хип-хоп прорвался к основной аудитории MTV и коммерческим спонсорам, возглавляемый «рэпперами» MC Hammer и Vanilla Ice. Hammer и Ice, казалось, настроились доминировать в рэпе в ближайшем, обозримом, будущем, однако траектории их карьер слетели вниз с той же скоростью, с какой они подняли их на вершину. Согласно Ронину Ро и его книге «Have Gun Will Travel: The Spectacular Rise and Violent Fall of Death Row Records» *(*Cтвол Есть, Гуляешь Налегке: Впечатляющий Подъем и Жесткое Падение Death Row Records), амбиции Vanilla Ice в хип-хоп бизнесе были прекращены грозным владельцем Death Row Records Мэрионом «Сьюджем» Найтом. Сделав несколько фальшивых заявлений о том, что он является гангстером, и присвоив себе права на композиции, на самом деле созданные его ДиДжеем, Шоколадом, Ice вскоре вынужден был ответить за свои слова перед Найтом. Ice проговорился, что Найт держал его за ноги, перекинув с балкона на пятнадцатом этаже. Была ли эта история правдивой или нет, тем не менее позже он был вынужден переписать права в суде в пользу DJ Chocolate на семь песен с альбома, проданного в количестве 18 000 000 копий.
   В девяностые, реальный рэп проникся духом нереальности, поскольку пропорции гонораров сильно возросли. К 1998 году хип-хоп вытеснил кантри музыку, став самым продаваемым американским форматом. Практически на каждом альбоме был стикер - «Внимание родителям- ненормативная лексика», - хип-хоп стал бунтарским жестом выбора, альтернативой альтернативному року, при этом обладая большей наглостью, более неприличным языком, более мощным битом и басом.

ЗВЕРЬ ДОЛЖЕН ЖИТЬ

Раньше хип-хоп происходил от брейкдэнсеров, артистов-граффитистов, МС и больше всего от диджеев. Но сейчас, в 1995-м, эгоизм и жадность заставили наплевать на основы. Те МС, которые ведут себя таким образом, видят себя идущими дальше, но на самом деле они вкладываются в смерть истинного хип-хопа.
С остающимися до миллениума пятью годами, эти мелодраматические слова, сказанные на треке Kool DJ E.Q «Death to Hip-Hop», просигнализировали появление мятежников, разочарованных траекторией культуры би-боев, и настроенных соблюдать ценности старой школы. И когда диски записей «старой школы» были заново упакованы словно реликты прошедшей эры, члены The Sugarhill Gang решили сыграть на ретро-настроениях, снова собравшись вместе, чтобы поехать в тур с ностальгическими концертами.
    Двадцать лет ранее, шок от новых веяний разошелся от Бронкса по пяти пригородам Нью-Йорка, расширяясь, будто круги по воде, по всей Америке, достигнув, в конце концов, самых отдаленных уголков глобуса. Изобретя новый язык музыкального общения, живописи, танцев, одежды, сленга, музыкальной композиции и даже последовательность музыкальных инструментов, пионеры хип-хопа заняли свою собственную нишу в мире, где доминировал глобальный капитал.
   Хип-хоп не мог исчезнуть как стиль жизни, словно проходящее увлечение, которое причесали, а потом отодвинули в сторону чувствующие моду пластиночные корпорации, арт галереи и киностудии.
Это была жизнь (как потенциально экспрессивная, так и прибыльная), которая могла быть прожита с достоинством и надеждой, и пересекала расовые барьеры, растворяя племенные жанровые разделения, давая пространство множеству необработанных, но сверкающих талантов. Как способ делать музыку, хип-хоп был полностью новым изобретением. Лишь несколько предсказаний его будущих инноваций остались похороненными в смутных мечтах авангарда 20-го века; даже они заблуждались.
   Никто не мог предсказать или ожидать искусства диджеинга. С новыми R`n`B релизами из 60-х, типа Pigmeat Markham «Here comes the Judge» или Dr. Horse «Jack, that cat was clean», рэппинг существовал в форме, явно предвосхищающей искусство хип-хоп МС, были ли это старые школьные вечеринки читки или злорадные ленивые рифмы Snoop Dogg`а. И все же желание создавать новую музыку и ранее не используемые звуки со старых пластинок, пользуясь лишь парой вертушек, было такой же новой, какой могла бы быть любая другая форма искусства в безумном информационном мареве 20-го, технологического, столетия.
    Хип-хоп не увял, как это предсказывали его противники. Вместо этого музыка росла и мутировала в военную зону конфликтующих философий, сознательных рэпперов и гангста с кульминацией в драме реальной жизни, когда мрачное очарование лирикой гангста взорвалось перестрелками и смертями.
   В моменты перемирия, когда стволы молчали, ставки стали реальными. Эти смерти не были строчками из рифмы или сценами из видео. Потенциал хип-хопа и некоторых особенно талантливых артистов был под смертельной угрозой: поэтические мифы смешались с циничной эксплуатацией конфликтов, происходивших в жизни, которые, хотя и не всегда правдиво, документированы хип-хопом.

КАЛИФОРНИЙСКАЯ ЛЮБОВЬ

Что есть калифорнийская любовь? В какой-то момент, в путешествии между беспокойным, суровым, разболтанным духом безотцовщины и насильственной смерти, парень с Востока - Тупак Амару «2PAC» Шакур - запустил золотой миф о голливудском законе ствола, сексе, солнце, веселье, золотой лихорадке: «…дикий, дикий Запад, - рэпповал он на «California Love», - город секса… машина, делающая деньги…танцполы никогда не пустуют…»
   Фикции, за которыми скрывались жестокие факты, вселяли страхи в сердца, считавшиеся большими. Даже Biggie Smalls, артист с Bad Boy Entertainment и главный враг Тупака в активных территориальных войнах между рэпперами Восточного и Западного Побережий, почувствовал эту ауру. «Я почувствовал темноту, когда он приехал в тот вечер», - Biggie, The Notorious B.I.G., рассказал журналу Vibe после антагонизма на награждении Soul Train Awards между базирующейся в Лос-Анджелесе Death Row Records и нью-йоркской Bad Boy Entertainment, двух конкурирующих империй хип-хопа на тот момент.
   Драма, как называли это рэпперы, подразумевала смертельно опасный конфликт, или жизнь на грани. Жизнь как театр. Бигги абсолютно точно верил в это, сравнивая темную сторону Тупака с его киношной ролью Епископа, убийцы-психопата в фильме «Juice». Сумасшедший, но учащийся предпочитать это чувство альтернативе, представлявшей собой разбитое жалкое существование. Потом Notorious B.I.G. был застрелен. В марте 1997 года он сидел в машине на перекрестке Фейрфакс и Уилшир в Лос Анджелесе, и его жизнь была обречена, как и жизнь Тупака ранее; убийцы стреляли по движущейся тачке, типично по-американски.
   Последнее прижизненное видео Тупака, промо-клип на песню «I ain`t mad at Cha» превращает клише расставания с жизнью в искусство. На выходе из здания Тупака расстреливают. Его жизнь затухает в машине скорой помощи. Далее мы видим как его приветствует в загробной жизни домашний оркестрик, играющий мягкую музыку и состоящий из Майлза Дэвиса, Луи Армстронга и Джими Хендрикса, гораздо более спокойный, чем мы, все еще живущие, могли бы представить себе, думая о музыке, существующей за порогом смерти. Видео посвящается двум павшим воинам черной революционной политики: Джеронимо Пратту и Мутуле Шакуру.
    Тупак покинул Лос-Анджелес так же, как это сделал Николас Кейдж в фильме «Покидая Лас-Вегас», чтобы умереть в Лас Вегасе, совершая гибельное путешествие из фальшивого рая в пустыню. Тем вечером, когда его застрелили, он встретился с еще одним беспокойным, суровым духом, не знавшим отца. Где-то на его сложном и опасном пути к искуплению, Майк Тайсон оказался в Вегасе 7 сентября 1996 года с намерением уничтожить тяжеловеса по имени Брюс Селдон. В этой бойне Селдон упал сразу же, подтвердив убеждение Тайсона в том, что жестокое насилие и есть его путь к спасению. Тайсон был слишком быстрым и бил слишком жестко, как рассказывал после боя Селдон. Тупак там присутствовал - Вегас, тяжеловесы и знаменитости, - этого здесь всегда будет хватать, и кроме всего прочего, во время отбывания Тайсоном наказания по обвинению в изнасиловании, Тупак хотел объединить силы, чтобы помогать другим, попавшим в беду черным парням. Тем вечером, Тупак путешествовал в компании с боссом Death Row Records, Мэрионом «Сьюджем» Найтом и их объединенной свитой, члены которой, в какой-то момент, стали задирать других людей из публики. Селдон был уничтожен, и кортеж из десяти машин направился в принадлежавший Сьюджу Найту клуб 662.
   Белый «кадиллак» остановился рядом с БМВ из этого конвоя; когда движение машин остановилось, из него выскочили двое мужчин и открыли огонь по Найту и Шакуру. Найт получил ранения, но отказался давать какие-либо описания стрелявших. В Тупака попало четыре пули, и он умер спустя неделю в Университетском Медицинском Центре Лас-Вегаса. Его тело было кремировано в Бруклине, что было финальной иронией, после всех ядовитых каратистских выпадов в сторону Нью-Йорк Сити, а так же полным кругом, поскольку его жизнь началась в Бронксе и Гарлеме, прошла через Балтимор, Мартин Сити, Лос-Анджелес, Атланту и последним пристанищем его стал Нью-Йорк.
    Удобно драматизированная гангста лирикой, между Западом и Востоком развязалась смертельная вражда, война посредством слов, отношений, оружия: с восточной стороны это были главные представители Bad Boy Entertainment, Шон «Паффи» Комбс и Бигги Смоллс; со стороны Запада, из Лос-Анджелеса и Вегаса, глава Death Row Сьюдж Найт и, до 7 сентября, его самый ценный артист, Тупак Шакур. На публике Найт и Комбс старались не демонстрировать свою вражду, хотя и братской любви в их действиях заметно не было. Некоторые рэпперы представляли все это, как легальную деловую конкуренцию, Сьюдж против Паффи - это большой скандал на маленькой планете, и треск малокалиберного оружия отвлекал внимание от войн банд, разворачивающихся за сценами больших бизнес-возможностей, доступных тому, кто будет играть по установленным законом правилам. Такая возможность позже представилась Комбсу, ранее работнику лейбла Андре Харрела Uptown, а теперь совмещающему свой бизнес с выступлениями своего альтер-эго – Паффа Дэдди and the Family, семья, в которую входили Лил Ким и посредственный любитель блестящих костюмов поп-рэппер Mase.
Бигги Смоллс, Notorious B.I.G., назвал свой альбом 1994 года «Ready To Die» *(*Готов Умереть), возможно, предпринимая попытку взять будущее в заложники, чтобы выразить переполняющую его депрессию или просто запугать оппозицию. Потом вышел «Life After Death» *(*Жизнь После Смерти), изданный после его смерти, за которым последовала эмоционально ненапряжная, но финансово глубокая элегия «I`ll Be Mising You», основанная на теме Стинга «Every Breath You Take». Территориальные войны происходят из основ хип-хопа, и это, возможно, наследие, которое на короткое время было заменено музыкой и рифмой. Как сказал мне в 1984 году Лил Родни Си из Funky Four: «Би-бойз постоянно конкурировали». «После моей смерти, - сказал Тупак репортеру журнала Vibe Кевину Пауэлу, - люди поймут, о чем я говорил». Так кем же был Тупак Шакур? Он был успешным рэппером, многообещающим актером, черным, непокорным, 25-летним мультимиллионером (на бумаге, по крайней мере) вышедшим из ниоткуда. Из-за всего этого, и из-за странного переплетения драматической жизни с фаталистским мировоззрением, его смерть несет символическую нагрузку вместе с другими, внезапными преждевременными смертями в индустрии развлечений. Его музыка была очищающей, его рэп был об одиночестве, заброшенности, похоронах, перестрелках, казнях, последних словах и окончательном решении с мрачной одержимостью, в которой слышался крик о помощи. Экс-вице-президент США Дэн Куэйл был настолько напуган Тупаком, что потребовал его изоляции от общества. Это решение Куэйла невольно совпало с собственным жизненным опытом отчуждения от общества Тупака, и только подогрело его уверенность в том, что лишь Бог, а не общество людское, является ему судьей, хотя, в то же самое время, упускало из виду, что в меритократии жадности, популистская этика политиков легко смывается волной ассигнаций.
    Преданность Тупака материальным ценностям и звездности, политике брендов и журналистским россказням, была потрясающей. Вот то, что он рассказал Пауэлу из Vibe о событиях ноября 1995 года, когда Тупака обстреляли в холле манхэттенской звукозаписывающей студии. С его шеи сорвали драгоценностей на сумму в 40, 000$. «Я расстегнул штаны, - сказал он, - и увидел следы пороха и дыру в моих «Карл Кани»». В него было выпущено пять пуль. Простое вооруженное ограбление? Тупак подозревал заговор и профессиональный заказ на него. Эта драма представила его третий сольный альбом «Me Against The World» *(*Я Против Всего Мира), и в традициях рэпа, автобиография была написана посредством сэмплированных телевизионных новостных репортажей. В более спокойные моменты Тупак признавался, что впоследствии он страдал от ночных кошмаров, как симптомов пост-травматического стресса, который сам по себе бренд столь же мощный в обществе телевизионных исповедей, как и Карл Кани.
Имя - Тупак Амару *(* Руководители борьбы против исп.завоевателей в Перу: 1) Т.А. (1544 - 72), возглавлял борьбу индейцев с целью восстановления гос-ва инков. 2) Хосе Габриэль Кондорканки (ок.1740 - 81), принял имя Т.А., глава крупнейшего восстания индейцев Перу (1780 - 83), оказавшего большое влияние на развитие освободительной борьбы в Латинской Америке – прим.ред.) - было дано ему его матерью, Эфени Шакур, в эпоху, когда революционные акты шли рука об руку с поисками ре- идентификации с цивилизациями более древними, чем Соединенные Штаты Америки. «Им стоило убить меня еще ребенком», - говорит Тупак на «Me Against The World». Утрата иллюзий было основным мотивом в его жизни. Он родился в 1971 году, спустя месяц после того, как его мать вышла из тюрьмы со снятыми обвинениями в заговоре с целью взрывов полицейских участков и универмагов Нью-Йорка. Во время ареста в 1969 году, группа из 21 члена Черных Пантер, обвиненных в этих преступлениях, выпустила заявление к «революционерам, полностью готовым УБИВАТЬ, чтобы изменить существующие условия». Эфени Шакур присоединилась к Черным Пантерам в надежде на новые перемены лишь для того, чтобы увидеть, как Федеральное Бюро Расследований Дж. Эдгара Гувера разнесет организацию на куски за то, что они являлись, как это было написано в отчете, - «секретной, состоящей полностью из негров, марксистско-ленинистской, ориентированной на китайский коммунизм» угрозой.
   Таким образом, идеалы рухнули и на их место пришли бедность, наркотики, отчаяние, приходящее тогда, когда безудержный оптимизм остается невостребованным. «Я видела разбрызганные по тротуару мозги моих друзей, вышибленные пулями полицейских, - сказала лидер Черных Пантер Элейн Браун. - Я видела их лица в гробах. Все было настолько плохо, что костюм для похорон стал обыденной частью наших гардеробов. Я стала параноиком; я научилась смотреть через плечо». Семейная история Тупака запутана, но в его детстве присутствовали такие видные члены Черных Пантер, как Джеронимо Пратт и Мутула Шакур. Неудивительно, что Тупак разрывался надвое: с одной стороны семейные связи и симпатии к революционным действиям Пантер, и материальный мир с его удовольствиями с другой. Мы можем видеть, как попытки американского правительства и его агентств уничтожить идеалы, в которые верили Пантеры, вернулись к нему же бумерангом. Неизбежно у активистов появились бы дети, и один из этих детей должен был стать Тупаком. Как сказал Дэн Куэйл, в своем глубоком невежестве, «им нет места в нашем обществе». Мы и они. Рэпперов часто упрекают за отсутствие морали, хотя в текстах Тупака, на каждом его альбоме, поднимается много вопросов морали. «Именно поэтому я не стану отцом, пока не будет времени, преступление даже беспокоиться об этом», - читает он на «Papa`z Song». Музыка пошла в двух направлениях. «Strictly 4 my N.I.G.G.A.Z…» со скрежетом проложил себе путь через мощное влияние Bomb Squad, бухающий бас глушит слова, и тут же хватает паники Public Enemy и торопливости NWA. Где-то посередине, альбом дает крен в направлении туповатого, легкого гангста настроения Западного побережья в стиле Дре-Даза-Снупа, хотя и остается по-прежнему личным и обезоруживающе исповедальным.
    Перегруженный проблемами, Тупак записал полный раскаяния «Me Against the World», альбом медленных джемов с еще большим количеством этих гладких грувов в духе Роджера Траутмена, Айзека Хейса, Джо Сэмпла, какие любят гангста (как итальянские мафиози тащились от Синатры и Дино). Подвергая сомнению свой стиль жизни, сомневаясь в способности держаться подальше от тюрьмы, едва ли не жалея себя и впадая в паранойю: «Только проснулся и закричал: На хер этот мир!», «Я вижу смерть за углом каждый день». На каком-то моменте продуманный образ, простенький прикид, очки, прямо студент задумчивый, но переверните альбом и увидите, как формируется бандитский стиль в духе Thug Life *(*Жизнь Головорезов – прим.ред), съемка со стороны затылка, как у Майка Тайсона, и на «All Eyez On Me», первом в истории рэпа «двойнике», он уже размахивает долларовыми банкнотами, сигаретой, выпивкой, превращаясь в сверкающую змею из золота и бриллиантов, в доспехах из кожи и с щитом из татуировок. В балансе противоположностей торжество преступника.
Игра Тупака в кино только добавляет неясностей во все это. С субтильным телосложением, узким, напряженным лицом, с резкими эмоциональными скачками, он неизбежно вызывал сравнения с Джеймсом Кэгни, Врагом Общества, столь талантливым в изображении нестабильности. В фильме Джона Синглтона, «Поэтическое Правосудие» (Poetic Justice), Тупак и Дженет Джексон тянут на себе большую часть экранного времени, весь рефлексивный эмоциональный вес. Несмотря на необходимость плакать, жалеть, показывать нежность, демонстрировать родительскую любовь и ответственность, Тупак хорошо справляется с этим, несмотря на давление со стороны режиссера Синглтона, постоянно балансировавшего на грани слащавости. Подобно другим рэпперам, снимавшимся в кино - Айс Кьюбу, Куин Латифе, Айс-Ти, Тон Локу - он казался расслабленным перед камерой, выглядя естественно.
В июне 1993 года я интервьюировал Тупака относительно его роли в «Поэтическом Правосудии». Интервью получилось довольно натянутым. Тупак был отстраненным и равнодушным, мои вопросы только усугубляли напряженность ситуации. Учитывая то, что случилось с Тупаком в дальнейшем, даже простые его ответы на вопросы приобретают зловещее значение. Не раз повторил он мне, что бедствует и борется. Несколькими месяцами ранее я брал интервью у Дженет Джексон, которая долго откровенничала о своем опыте работы в «Поэтическом Правосудии». «Расскажи мне о своих ощущениях по поводу фильма», - спросил я Тупака.
   «Это случилось в очень подходящий период моей жизни, - ответил он. - Мне только исполнился 21 год, я впервые встретился с Дженет Джексон, с Последними Поэтами (The Last Poets) и всеми этими людьми, и я чувствовал себя так же, как и Дженет. Это было потрясающе, и после того, как все закончилось, я переживал внутри весь этот опыт. Все, кто меня окружали, были старше или более опытными, так что для меня это был культурный шок».
В фильме он играл отца-одиночку, как он сам выразился -«пытающегося быть ответственным в безответственном мире». «Интересно, что ты играешь родителя-одиночку, - сказал я, - поскольку ты писал сочувственные тексты по этому поводу».
«Да, я из подобной семьи, -ответил он, - так что я определенно имею к этому отношение. Вся моя музыка показывает, насколько важно происходя из такой семьи снова стать цельным, потому что обстоятельства изначально против тебя».
   Я спросил его, не мог ли бы он рассказать об участии его матери в движении Черных Пантер.
«Нет, не стоит, - пробормотал он. - Я хочу сказать, это мое семейное древо, понимаешь?»
   Здесь белое пятно. Он был более разговорчив на тему его студенческих деньков в Высшей Школе Изобразительных Искусств Балтимора: «Я чувствовал себя не в своей тарелке, поэтому мне хотелось находиться в школе, где было полно людей, чувствовавших себя таким же образом. Я стал любить реальный мир за разных людей, разные культуры. Я видел, как женщины целуются с женщинами, мужчины с мужчинами, и когда я учился в той школе, для меня не имело особого значения, когда все вокруг тащились от гомосексуальности. Я уже насмотрелся этого в своей школе».
Я спросил, стремился ли он сниматься в фильмах.
«Да, - ответил он, - только в школе никто не думал, что будут фильмы о черных. Мне сказали, что в этом направлении работы мало».
Хотелось ли ему сниматься еще? «Определенно. Очень, очень, очень хотелось бы. Жду не дождусь возможности поработать еще».
Я спросил, был ли какой-нибудь конкретный случай в его жизни, повлиявший на написание текстов.
«Да, - сказал он. - У нас дома вообще не было света. Ни света, ни электричества, и у меня было радио на батарейках. Я впервые услышал «I`m Bad» L. L. Cool J и писал песни при свечке, зная, что стану рэппером».
Получается, ты по-настоящему бедствовал тогда? «До сих пор бедствую», - пробормотал он.
Наш разговор тоже не складывался. Я спросил его об инциденте с Дэном Куэйлом. Он глубоко вздохнул. «Ох, чувак, я не знаю. На самом деле мне насрать, что там сказал Дэн Куэйл. Уверен, что можно где-то это найти, но в целом мне по херу, что он там сказал. Мой ответ - на моих записях, понимаешь, так что мне не нужно отвечать на этот вопрос снова и снова».
Теперь он пишет бандитскую музыку, как сказал он. «Музыку для деклассированных масс. Революционную музыку». И каков эффект?
«Черт, я не знаю. Я не вижу каких-то эффектов. Я могу лишь продолжать делать музыку». И что дальше?
«То же самое, то же самое, то же самое».
Тупак написал эту строчку для «Strictly 4 My N.I.G.G.A.Z…»: «Знаешь, моя мама всегда говорила мне: «Если ты не можешь найти, ради чего жить, лучше тогда найди, ради чего умереть»». Можно легко увидеть, как эта этика могла эволюционировать в двойную нигилистскую связку, поскольку жить ради идеалов не получилось ни в его семье, ни в его окружении. И тогда деньги, женщины, дорогие машины, шампанское, слава, калифорнийская любовь привели к тому же выводу: заключение, насильственная смерть, отсутствию места в обществе. То, ради чего можно умереть.

ЖАЖДА СМЕРТИ

Петля, катафалк, череп, могильный камень. Труп, завернутый в американский флаг, смотрящие в объектив голые ноги, бирка с надписью «ДЯДЯ СЭМ» привязана к большому пальцу. Обложки рэп-альбомов девяностых.
   Смерть постоянно присутствует в гангста-рэпе на обложках альбомов, в текстах и видео доминируют стволы, могилы, похороны и возмездие. Закон голливудского Дикого Запада - все проблемы могут быть решены с помощью оружия - теперь эхом отдавались в рэпе. «Хип-хоп - блюз 93», - сказал мне в тот же год Джей Ди (J-Dee) из лос-анджелесского трио Da Lench Mob. «Все наши печали пишутся на винил, только стиль изменился. Это последний голос черного человека. Это наша церковь. Это наша проповедь детям. Это наше маленькое место встречи. Мы учим каждого посредством нашей музыки. Многим детям не нравится, когда им говорят, что им делать, потому что они выросли в семьях, где родителям наплевать на то, что они делают. Так каким образом чье-то общество может говорить им, что делать?»
Привязанный к бандитской культуре, гангста-рэп изображался как крайне жестокий и женоненавистнический. Однако, многие записи этого времени выделяются как потрясающие, сложные документальные репортажи, сделанные в период потрясений, пиком которого стали беспорядки в Лос-Анджелесе в 1992 году. Поверх лупов из The Main Ingredient и Джорджа Клинтона, в песне «Guerillas In Tha Mist» Da Lench Mob засэмплировала слова офицера L.A.P.D Ларри Пауэла, полицейского, 45 раз ударившего дубинкой Родни Кинга. Пауэл говорил о звонке, полученном им по поводу теперь уже знаменитого инцидента с вождением Кингом машины в пьяном виде. Он описал семью чернокожих, как «горилл в тумане». Ниспровергая превосходство Тарзана в джунглях, трек Da Lench Mob, спродюсированный Айс Кьюбом, заканчивается преследованием африканских горных горилл как метафорой расовой войны в Америке.
    С все более увеличивающимся значением видео в хип-хопе и черным кино, переживающим приятный период подъема, рэп композиции стали перенимать кинематографическое качество. Такие треки, как «I Seen A Man Die» в «Лице со Шрамом», мрачная история об умирающем от пули молодом парне, или более легкий сценарий перестрелки в «Regulate» у Warren G, являлись криминальными историями, сжатыми в четыре минуты аудиодрамы. «Просто расслабься до следующего эпизода», - говорил Снуп Догги Дог (Snoop Doggy Dogg) в новаторской вещи Доктора Дре «Nuthin` But a «G» Thang», словно каждый рэп был вкладом в ТВ сериалы.
   В то же самое время, хотя, в большинстве своем гангста-рэп старался шокировать, многие серьезные МС писали рифмы, казавшиеся тем, что Джей Ди определили как «наши печали на виниле». Cypress Hill, лос-анджелесское трио, состоящее из Диджея Маггса (Dj Muggs), Би-Рила (B-Real) и Сен Дога (Sen Dog), выпустило в начале девяностых релиз «How I Just Could Kill A Man». Ворчливый, туманный саунд - потрескивания, повизгивания, нервные гитарные партии, неустанный бит и бас - катящийся под вызывающими словами: «Высунувшись из окна с моим «магнумом»… Есть кое-что, чего тебе не понять, как я запросто мог убить человека». При этом дурашливым голосом повторяется вопрос: «Что все это значит?» - засэмплированный из трека Double D and Stenski «Payoff Mix».
    Несмотря на уместные вопросы, вырисовывавшиеся из этих резких документальных сцен, ведущие представители гангста-рэпа были слишком изменчивы, слишком узнаваемы в своих текстах для того, чтобы их принять как эквивалент старшего поколения черной музыки протеста, символами которого были Кертис Мэйфилд и Джил Скотт- Эрон. Например, звукозаписывающая карьера Da Lench Mob была прекращена из-за обвинений в покушении на убийство, и члены группы J-Dee и T-Bone предстали перед судом по обвинению в убийстве. В качестве контратаки против взрыва насилия среди чернокожих и наркомании, многие рэп-артисты примкнули к движению Нация Ислама Луиса Фаррахана. На обратной стороне обложки альбома Айс Кьюба «Death Certificate» (пластинка, положившая конец главенству в американских чартах кантри-певца Гарта Брукса) видно, что Кьюб читает газету Нации «The Final Call» *(* Последний Призыв), а целевая группа из членов «Фрукта Ислама» стоит по флангу.
   В 1991 году, сидя в Москью Мэриан, чикагской базе Министра Фаррахана и его стаи, я слушал Министра по делам молодежи, рэппера Принца Акима (Prince Akeem), как он обсуждал постыдные инциденты с последователями Нации Ислама. Вскоре после совместной работы с Принцем Акимом над его альбомом «Coming Down Like Babylon», Флэйвор Флэйв (Flavor Flav) из Public Enemy был заключен под стражу за избиение матери своих детей. Биг Дэдди Кейн (Big Daddy Cane), последователь отдельной группы исламистов The Five Percent Nation, был обвинен в более тривиальном проступке - съемке в голом виде для журнала Playgirl. «Они делают то, что делают, - сказал Принц Аким, - так как не следуют законам ислама. Я учусь у них. Флэйв побывал в тюрьме за избиение подружки. У меня нет подружки, потому я никогда не попаду в тюрьму за такое. У Кейна проблема со съемкой для журнала Playgirl. Понимаете, это оскорбило многих мусульман. Мусульманское сообщество спросило: «Что это такое?» Он ответил: «Я знаю многих братьев, которые поступают неправильно». И это неверный ответ, потому что неправильное, помноженное на неправильное, не становится правильным».

ИНТЕРЛЮДИЯ УОТТСА

1992. Уоттс, Лос-Анджелес. Я нахожусь в доме Энтони Хэмилтона, вот уже более 20 лет участника малоизвестной, хотя и легендарной группы рэппующих поэтов Watts Prophets. Трое из них находятся здесь. В углу комнаты - фотография Нины Симоне с автографом, а у камина большая палка, которую дал Энтони Боб Марли. Когда Марли посетил его в Уоттсе, ему посоветовали взять с собой телохранителей. Вместо этого он прихватил свою палку.
    Энтони, так же известный как Отец Амде, является членом Эфиопской Православной Христианской Церкви с 1979 года, всего лишь второй американец, принятый в эту церковь. Во время посещений архиепископа в Кингстоне, Ямайка, он познакомился с Марли и они подружились. Незадолго до смерти, Марли хотел записать альбом Watts Prophets на своем лейбле Tuff Gong. Эта возможность, как и многие другие соблазнительные возможности подняться из небытия, была вырвана у Пророков обстоятельствами им неподконтрольными. Посмотрите внимательно на фотографии с похорон Марли и вы найдете Энтони Хэмилтона среди священников, читающих поэзию над гробом.
   В 1971 году Watts Prophets были очень популярны. Они были популярны на Западном Побережье, когда The Last Poets были популярны в Нью-Йорке. Их альбом «Rappin` Black In A White World» был выпущен в тот года на ALA Records. Сравнимый стилистически с The Last Poets, Мелвином Ван Пиблсом (Melvin Van Peebles) или Бамой (Bama), альбом The Village Poet «Ghettoes Of The Mind» был выпущен на Chess на следующий год. Пластинка была упакована в обложку, на которой был коллаж из фотографий Малколма Икса, агитационный выборный плакат основателя Черных Пантер Бобби Сила, башен Уоттса, пустынных пейзажей гетто и, - пророческая фотография мальчика в армейской рубашке и с ружьем. Несмотря на статус первопроходцев, уважение и сэмплы у таких рэпперов как Poor Righteous Teachers, история Watts Prophets стала забытым эпизодом. На своем первом и единственном альбоме, записанном еще в дни причесок «афро», Watts Prophets были квартетом. С тех пор, как пианист и поэт-вокалист Ди Ди МакНейл (Dee Dee McNeil) стал знаменитым артистом кабаре, группа превратилась в трио поэтов, в составе которого остались Энтони Хэмилтон (Anthony Hamilton), Ричард Дедо (Richard Dedeaux) и Отис О`Соломон (Otis O`Solomon). Всем им теперь за пятьдесят, период причесок «афро» давно ушел в прошлое. Что случилось с группой? Каким образом они растворились в лос-анджелесском смоге на 20 лет?
   Изначально они встретились в Цехе Писателей Уоттса, писательском форуме, организованном Бадом Шульбергом, автором книги «На линии прибоя», как жест солидарности после беспорядков в Уоттсе в 1965 году. «Этот цех был уникальным, - рассказывал Энтони. - Там был весь спектр. От ультра-радикального писателя до самого мягкого и прекрасного поэта любви.»
«Туда приезжал Роберт Кеннеди, - сказал Отис. - Если тебе нужно было быть с черным сообществом в политических целях, это было одной из остановок».
И каким был эффект от этой поэзии?
«Даже самые злобные и яростные стихи, - ответил Энтони, - мы читали с любовью. Мы просто говорили о том, что видели. Мы не знали, было ли это политикой. То, что мы говорили, имело очень большое политическое значение. Мы не планировали этого».
«Ну, кое-что мы планировали, - возразил Ричард. - Понимаешь, есть кое-что вот в этом альбоме, - говорит он, указывая на копию «Rappin` Black In a White World». - Там очень тревожное начало. Альбом начинается со слов: «Не спрашивай, что ты можешь сделать для своей страны, а сделала ли она для тебя хоть что-то». А тогда Джон Кеннеди считался святым».
«Даже чернокожие закатывали глаза», - говорит Энтони.
«Они губы поджимали», - засмеялся Отис.
    Видимо, в те тяжелые времена Watts Prophets задели многих такими строчками.
«Да, это так, - подтвердил Энтони. - В конце-концов ФБР сожгла дотла тот цех». Потом он достал журнал Mother Jones, в котором была напечатана история о Дартхарде Перри, информаторе ФБР, который признался, что прихватив канистру бензина и взломав дверь, проник в гараж, принадлежавший активистке шестидесятых Анджеле Дэвис, и порылся в ее бумагах в поисках ее связей с революционным подпольем, после чего поджег гараж, а затем спалил Цех Пророков.
Впоследствии The Watts Prophets встречались со многими представителями пластиночных компаний и звездами, и все они давали задний ход, не появляясь более, несмотря на все их первоначальные восторги.
Особенно явно этот синдром проявлялся у представителей A&R.
«Эти люди, - рассказывал Отис, - мы с ними встречались, и они были очень решительными и полными энтузиазма. Потом, в один прекрасный день ты к ним приходишь, и они словно мертвеца увидели. Аж бледнели».
   Куинси Джонс положил одну поэму Отиса на музыку на своем альбоме «Mellow Madness». Стиви Уандер так же попросил их внести вклад в его альбом «Songs To The Key Of Life», но в итоге все сводилось к длинным спискам благодарностей на оборотной стороне буклета к альбомам. «Мы видели свет, но он исчезал», - сказал Энтони, который, вместе с остальными участниками The Watts Prophets, остается при убеждении, что у истоков всего этого «мороза» стоит влияние ФБР.
   Поскольку такси не очень-то любят заезжать в Уоттс после наступления темноты, Энтони отвез меня обратно в гостиницу. Он показал мне несколько до сих пор функционирующих общественных центров в районе, чьи стены украшают портреты Мальколма Икса и Мартина Лютера Кинга. По дороге он прочитал мне поэму, написанную им в молодости, такой поток холодной злости, в котором эти истории о грязных трюках ФБР называются своими именами. Теории заговора? Паранойя? Нет, это не было поэмой о протесте одиночки. Это было похоже на прикосновение к ледяной ярости невидимой массы людей. Злые языки и ненужные пророки, транслирующие неправильные послания о неправильных временах все еще могут быть первыми кандидатами на роль безымянных героев. Живя в четвертом мире второго тысячелетия, жмурясь от ярких вспышек трудных образов, пытаясь понять языки Вавилона, может ли мир все еще оставаться сильным?

ВОЕННАЯ ЗОНА
Как и в случае с любым зрелым музыкальным жанром, хип-хоп развил множество разных аудиторий, в то время как множились стилистические, региональные и интернациональные различия. Одна из аудиторий, многие из которой молодые белые среднего класса, кайфующие от историй с драгдилерами, попойками, групповым сексом, перестрелками и сучками, что сеют отчаяние и страх среди странного альянса консерваторов и либералов; другая аудитория внимает радикальным посланиям от Ice Cube и Public Enemy; третья категория слушателей воспринимает хип-хоп как новую, мэйнстримовую поп-культуру, тренд, выразившийся в прорыве таких актов, как Naughty By Nature, Coolio, House Of Pain, Kriss Kross, Sir Mix-A-Lot и стартовавшим в 1992 году журнале Vibe, запущенным компанией Quincy Jones Entertainment и Time Publishing Ventures; четвертая аудитория повернулась лицом к богемным экспериментам Me Phi Me, dcBASEHEAD, Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Digable Planets, The Pharcyde, New Kingdom, P.M. Dawn, Me`Shell NdegeO-cello, Freestyle Fellowship, Justin Warfield, Gang Starr, MC Solaar, Divine Styler, заново открытым Beastie Boys или сознательно посконному афроцентрическому позитивизму Arrested Development.
   Разговаривая со мной в 1992 году, в Окленде, рэппер и текстовик из Disposable Heroes Of Hiphoprisy, Майкл Франти выглядел разочарованным из-за того, что его коллектив игнорируется рэп-журналами и истинными рэпперами. «А что такое есть хип-хоп? -задал он риторический вопрос, подбрасывая в руке бутылку с водой. - Это разговор поверх бита.» Для Франти хип-хоп являлся в той же степени продолжением черной поэзии и рифм Джила Скотт-Эрона, как и выражением нынешней реальности. «Television, the Drug of the Nation» *(*Телевидение, Наркотик Нации), первый сингл Hiphoprisy, был ремейком ранней версии The Beatnigs. Тогда как прототип был перегружен проповеднической яростью, криком, и мощными барабанами, новая версия заключала в смертельно-нежные объятия галлюцинирующий мир ТВ.
    Параллели с Джилом Скотт-Эроном были интересными. Текстовая подача Франти и то, как он сложно сплетает узоры мысленных нитей вокруг бита, вызывало определенные ассоциации с человеком, записавшим «The Revolution Will Not Be Televised». Восприятие как телевидения, так и революции, однако, радикально изменилось за последние два десятилетия. «Если бы случилась революция, - сказал Франти, - то первым, где бы ее показали, был бы телевизор, и это была бы самая рейтинговая передача». Что же касается Джил Скотт-Эрона, то после периода личного и артистического застоя, он снова проявился в 1994 году с альбомом «Spirits». На открывающем альбом треке, «Message for the Messengers» *(*Послание для Посланцев), он воспользовался своим уважаемым положением основоположника рэпа, чтобы обратиться напрямую к новому поколению рэпперов, адресуя им проблемные темы, поднимавшиеся в его оригинальном треке, и соотнося их с настоящим. «Слова из четырех букв или четырех слогов не сделают тебя поэтом, - высказывал слова укоризны Скотт-Эрон. - Они лишь подчеркнут, насколько ты мелок и позволят каждому узнать об этом».
   Оппозиции, реальные или фальшивые, стимулирующие выбор стиля жизни и моды, так же стимулируют продажи. Такие коллективы, как Jeru The Damaja, Main Source, UMC`s Pete Rock & C.L. Smooth, Downtown Science или Gang Starr, попали где-то между трещинами подобных оппозиций. Создавая музыку столь идиосинкратичную или слишком бескомпромиссную в лучшем смысле этого слова, поднимая либо репрессивную истерию, либо политическую праведность, они столкнулись с проблемой работы в зоне военных действий, в которой огромные продажи и завышенная самооценка могут выиграть битвы спорных точек зрения. Если большие продажи дебютного альбома Arrested Development, казалось бы, возродили надежду на то, что насилие, материализм и женоненавистничество бандитской жизни теряют популярность, однако, огромные андерграундные продажи Too Short, читающего рэп о сутенерах и кисках, предполагали что-то еще.
   Для оклендца Too Short, общавшегося с автором книги «Новые Ритмы» (The New Beats) С. Х. Фернандо Младшим,(S.H. Fernando Jr.), его рэп был «рыночным упражнением», использованием традиционных литературных достоинств наблюдательности и воображения ради того, чтобы заработать денег. Как бы ни доставало в них «позитивных посылов» или тонкости, диски Too Short были всего лишь фантазиями по сравнению с взываниями Arrested Development к детям «выключить телевизор» и «окунуть руки в грязь».
   Поворотным моментом стал альбом Доктора Дре, выпущенный на Death Row. Созданный при хаотических обстоятельствах, «The Chronic» вновь подтвердил важность марихуаны для рэпа с Западного Побережья, о чем первыми упомянули The Cypress Hill в таких треках, как «Кое-что для Укурка» (Something For The Blunted), «Раскури еще один» (Light Another), «Погулять раскуренным» (Stoned Is The Way Of The Walk). Вместе с Дре над «The Chronic» потрудились That Nigga Daz, Warren G, Kurupt, Bushwic Bill, Rage, D.O.C. и Snoop Dog, ставший вскоре одной из крупнейших, и, одновременно, самой разрушительной для рэпа звездой. С ленивой, ледяной подачей текстов, являясь прямым потомком Слик Рика (Slick Rick) и его «La-Di-Da-Di», Снуп был единственным рэппером из присутствовавших, способным делать музыку из рифм, которые часто были ребяческими, безвкусными, мстительными или просто тупо рекламировали Death Row.
   Что же касается Дре, то его производственный стиль был продолжением техник, используемых в прошлом, в дни N.W.A *(*Ниггаз с Понятиями – прим.ред.) и J.J. Fad. Балансирующая на грани простоты музыка, переделанный соул семидесятых. Несмотря на недостаток текстурной плотности или чувственности, присущих оригинальным трекам, вдохновлявшим Дре, его формула была крайне эффективна. Неотразимые mid-tempo сэмплы, такие как «Mothership Connection» и «P-Funk (Wants To Get Funked Up)», принадлежащие группе Parliament, «Do Your Thing» Айзека Хейса, и цитата из Донни Хэтуэй в «Come Back Charleston Blue» были наложены на басовые линии, сыгранные Колином Вулфом, плюс мощные партии ударных, запрограммированные самим Дре.
   Музыка была сильной, хотя было похоже, самому Дре мало что было сказать по существу, кроме как задокументировать свою любовь к курению травы и посылать ядовитые послания к Easy-E, своему бывшему коллеге по N.W.A.
Требуя большие суммы неоплаченных авторских гонораров за его работу для лейбла Ruthless Records, принадлежащем Easy-E, Дре использовал свою запись для того, чтобы выплеснуть обиду на Easy-E и на менеджера Джерри Хеллера. После того, как «The Chronic» оказался самым продаваемым альбомом в истории гангста рэпа, Easy ответил угрозой расправы с Дре – «It`s On(Dr.Dre) 187UM Killa» - однако вражда сошла на нет и злость сменилась согласием, когда Easy умер от спровоцированной СПИДом пневмонии в марте 1995 года.
   Представляя Снупа как самый узнаваемый новый голос в рэпе и как потенциальную самую яркую звезду, Доктор Дре продолжил продюсирование альбома «Doggystyle». Хотя растягивание слов никуда не делось, Снуп вряд ли мог сказать больше, чем его продюсер. Несмотря на использование необычных сэмплов, таких как «Rapper Dapper Snapper» Эдвина Бердсонга (Edwin Birdsong), музыка была обнажена до самых основных грувов, и ее нисколько не оживляло детальное описание ежедневного быта Снупа, вроде распивания джина, надевания носков, оплаты счетов «сучек», курения травы, вечеринок с паразитами и шлюхами. За несколько дней до впечатляюще успешного релиза «Doggystyle», Снуп был вовлечен в инцидент со стрельбой, закончившийся смертью члена банды по имени Филип Уолдемериэм. Когда началась промо-работа над его альбомом, он был обвинен в убийстве, и ему был выставлен залог в 1 миллион долларов. Хотя он был оправдан в 1995 году, переспективам его карьеры был нанесен ущерб. «Он был свободным человеком, - писал Ронин Ро в книге «Есть ствол, гуляешь налегке», - однако, теперь он должен был иметь дело с репутацией, которую месяцами пятнали разгромные медиа репортажи».
   В 1997 году Сьюдж Найт был осужден на девять лет за нарушение условий испытательного срока. «Сьюдж начал отсиживать свой девятилетний срок в Калифорнийской Мужской Колонии в Сан Луи Обиспо, - писал Ронин Ро, - где законом ему было запрещено управлять Death Row, и видел, как половина персонала лейбла ушла от него, и как кредиторы, вроде American Express, требовали погашения долгов. Буквально сразу же после его заключения под стражу семья Death Row развалилась. Ранее лейбл всячески демонстрировал объединенный фронт, а теперь артисты разбежались на все четыре стороны».
Второй альбом Снуп Догги Догга, «The Doggfather», продавался очень хорошо, хотя и не в таких огромных количествах, как его дебют. После коллапса Death Row, он стал Снуп Доггом (Snoop Dogg) и присягнул на преданность новому рэп-магнату. Застолбив место на No Limit Records, лейбле, принадлежавшем новоорлеанскому антрепренеру и рэпперу, занимающемуся производством и продажей компакт-дисков, спортивных товаров и одежды, Перси Миллеру, известному так же как Master P, Снуп записал обрывочные куски своих прошлых работ, включая второстепенный римейк «Джина и Сока» (Gin and Juice). Без Доктора Дре Догг потерял свое креативное чутье, хотя его первый альбом, выпущенный на No Limits, стал «платиновым» всего за две недели. Все, к чему ни прикасался Master P, от суперзвезд до абсолютно неизвестных артистов, превращалось в золото. Этот дар угадывать потребности массового рынка был символизирован им в описании самого себя как Полковника, командующего своими солдатами - Mystikal, Mercedes, Skull Duggery, Mia X, Steady Mobb`n, Soulja Slim и т.п. - с башни танка с золотыми номерами и бриллиантовыми заклепками, тайно строящим планы стать «независимым лейблом №1 в мире». Отсидев в тюрьме и вернувшись Дре покинул Death Row незадолго до его развала. Уставший от гангста-рэпа и оскорбленный предположением Сьюджа Найта в том, что он продюсирует альбом MC Hammer-a в отчаянной попытке возродить его разрушенную карьеру, Дре ушел, вынашивая план основания собственного лейбла. Его благосостояние снова рвануло ввысь в 1999 году, благодаря продюсерской работе над альбомом белого рэппера Эминема «The Slim Shady LP», выпущенном на Aftermath. Очень оригинальный, причудливый, тошнотворный и раздражающе навязчивый, Эминем играл с аморальным, жестоким имиджем хип-хопа, оставшимся от Death Row и гангста.
На треке «Нечистая Совесть» (Guilty Conscience) он затевает словесную дуэль с Доктором Дре, подначивая его насчет его гангста-прошлого: «Ага, спокойнее, спокойнее, мистер Дре, мистер N.W.A., мистер АК, вышедший прямо из Комптона, вам лучше посторониться.» Дре с ним спорит: «Потому что ему не нужно идти тем же путем, что шел я, бывали, знаем», - потом возвращается к стереотипу с его: «Ааа, нахер это, пристрели их обоих, Брэйди, где твой ствол, а?» Бум! Клик, Бум!

ТАЙНА ОБМЕНА ШАХМАТНЫМИ УДАРАМИ
Пока гангста Западного Побережья гоняли безнаказанно по фривеям с сотрясающимися от взрывов и клацанья помповых ружей басовыми динамиками, на Востоке зародился новый звук и взгляд на происходящее. Из Стейтен Айленда вышли Wu-Tang Clan, изначально отвязный коллектив рэпперов и продюсеров, ищущих возможности выстроить бизнес-платформу на основе хип-хопа: Method Man («разные сумасшедшие методы»), «The Genious» The GZA, Raekwon, («Он-шеф»), Ol` Dirty Bastard («Безотцовщина…»), Ghostface Killah («Так ты видишь меня, а так нет»), U-God («Он психопат-мыслитель»), Prince Rakeem и The RZA («Самый резкий motherfucker во всем клане, всегда на острие, острый, как бритва») и такие партнеры, как Shyheim, известный так же как Rugged Child, и Inspectah Deck («он тебя засудит»). Выпущенный в 1993 году на BMG, их первый альбом, «Enter the Wu-Tang (36 Chambers)» сочетал в себе хриплые хоровые читки, зловещие сэмплы из каратистских фильмов братьев Шоу (Show Brothers), реверберирующие ритмы и обрывочные фразы пианино. Грубый, шероховатый и слегка разболтанный, «Enter the Wu-Tang» был намного более странным зверем, чем большинство сольных проектов Wu-Tang.
   Альбом Ghostface Killah «Ironman», к примеру, был выстроен на странных контрастах между духовыми и мощными битами от The RZA, отдающих соулом шестидесятых, и текстами Киллы, читаемыми грубым голосом потоками сознания, вызывающими образы посредством ассоциаций, благозвучие и странную латеральную логику. С легкой ностальгией на треке «Can It Be So Simple» с их первого альбома, выстроенном вокруг мечтательного сэмпла из версии песни Gladys Knight and the Pips «The Way We Were», Wu-Tang основали шаблон для конвергенции новой волны ретро R`n`B. Потеряв остроту из-за мягкого радио формата «спокойного шторма» в восьмидесятые, R`n`B пошел в новом направлении, совмещая простые производственные ценности хип-хопа с вокальными стилями, уходящими в прошлое, мимо Лютера Вандросса, Фредди Джексона и Аниты Бейкер, к самому раннему поколению соул-певцов. Соло-проекты Wu-Tang, «I`ll Be There For You\You`re All I Need To Get By» Метод Мэна, «All That I Got Is You» Гостфэйс Киллы с Мэри Джей Блайдж, и «Cold World» Джиниуса с Д`Анджело, предвосхитили самый мощный коммерческий тренд конца девяностых, R`n`B с уклоном в хардкор хип-хоп, представленное TLC, альбомом Лорен Хилл «The Miseducation Of…», получившим «Грэмми». Busta Rhymes записывается с Дженет Джексон, Miss Jones с Big Punisher, Q-Tip с Дженет Джексон, Redman с Дрю Хилл, Funkmaster Flex с Khadejia, Мэри Джей Блайдж с Jay-Z, The Roots с Эрикой Баду и D`Angelo, Mase c Total, MC Lyte c Джиной Томпсон, и еще множество подобных коллабораций и смешений (или упражнений в завоевании как можно большего числа покупателей). В самом лучшем проявлении, на таких треках, как «The Soul Controller», написанном Ghostface Killah, или «Stimulation» Метод Мэна, стиль Wu-Tang - это прирученный хаос. Сэмплы сталкиваются друг с другом в разных ключах, кружась подобно дыму в миксе, не заботясь о взаимодействии или четкости, просто позволяя арфам, флейтам, саксофонам, соул-вокалам, струнным секциям и дребезжащим саундтрекам из фильмов о кунг-фу сосуществовать в галлюцинаторных комнатах пыток. Эта раздолбайская атмосфера тошнотворных струнных, ленивых ритмов и органа Carnival Of Souls, была использована The RZA для лучшего эффекта на его продюсерской работе для Gravediggaz, совместном хоррор-рэп проекте Grym Reaper из Poetic, и Prince Paul и Fruitkwan из Stetsasonic. «Как Dr.Octagon и Funkadelic, - писал Кодуо Эшун в «Ослепительнее, чем Солнце» (More Brilliant Than The Sun), - сразу к почитаемой «Mommy What`s A Gravedigga?» - легендарный юмор Gravediggaz рвет чувствительные сознания, усиливает тошнотворный эффект ради еще большей чувствительности».
     Однако, c пришедшей популярностью Wu-Tang и ростом их империи, в которую вошли их предприятия, не связанные с музыкой, такие, как производство собственной линии одежды, непредсказуемость их музыки испарилась. Их конфронтационный стиль читки стал стандартом в мире мульти-продаваемых альбомов с наклейками, предупреждающими о присутствии ненормативной лексики. Может гангста-рэп Западного Побережья и потерял популярность, но гангста-замашки и нецензурная лексика были абсорбированы рэпом всех разновидностей. Только Уилл Смит, чья карьера эволюционировала от рэппера к телезвезде, а потом и к одной из самых больших молодых звезд Голливуда, продолжал выпускать пластинки, которые были счастливы оставаться счастливыми.
   Несмотря на огромные продажи альбома Уилла Смита «Big Willie Style», сознательные рэпперы продолжали биться за превосходство. С альбомом 1995 года, «The Score», трио из Нью-Джерси The Fugees - Лорен Хилл, Уайклеф Джин и Прас - продали впечатляющие 17 миллионов дисков по всему миру. Все трое использовали успех, как платформу для соло и продюсерских проектов, включая работу Уайклеф Джина на Can-I-Bus (Кан-и-бас), разочаровывающий дебют талантливого рэппера. Темную сторону, оружие, секс и наркотики представляли такие персонажи, как Fat Joe и Big Punisher, идущие тяжелой поступью вслед за Notorious B.I.G.
    Так называемый гетто-поп был представлен мастером скоростной читки Jay-Z, над чьим умным поп-хитом «Hard Knock Life» потрудились такие таланты, как ветеран-продюсер DJ Mark и 45 King. Номинально, Jay-Z оказался прибыльным обновлением того, что J-Dee из Da Lench Mob назвал «блюзом 93, всеми нашими печалями, переложенными на винил», наследником The Watts Prophets и Last Poets. Недоставало, однако, внутреннего диалога между полемикой, реализмом и вопросами, как это было ранее совмещено на таких треках, как «It Was a Good Day» Айс Кьюба.
В ранние дни хип-хопа МС, у которых не было ничего, кроме одежды и литературных способностей, писали рэп-тексты, в которых они, якобы, раскатывали на Мерседесах и пили шампанское; теперь же рэпперы, имеющие по пять машин и особняки, читали рэп с историями из тяжелой жизни.
Jay-Z так же обратился к продюсеру Тимбалэнду (Timbaland) для работы над его альбомом «Vol.2… Hard Knock Life», но скорость и резкость битов Тимбалэнда лишь затмили его собственную музыку.
После нескольких лет темных битов, тонущих в размытых, трескучих сэмплах, поднятых из непонятно каких глубин, Тим «Тимбалэнд» Мосли вывел хип-хоп на свежий воздух. Подобно пропущенным через усилитель метаболическим ритмам насекомых, его минималистичные биты подталкивали вокалистов к поиску тонких ритмических и тональных вариаций. На альбоме 1997 года «Supa Dupa Fly», Мисси Элиот ныряет и выныривает из соблазнительных кликов, бумов и пустых провалов, резких гитар, шипящих хай-хэтов, вокальных сэмплов и электронных повизгиваний от Тимбалэнда - «мои гормоны прыгают как на дискотеке».
    Подобная нервная искушенность, игривая, лукавая и разрушительная, появилась и на альбоме «Extinction Level Event» грубоголосого Busta Rhymes. Звездность явно протрезвила взгляд на вещи у Баста Раймса, добавив апокалиптических настроений к парти-рэпу с его ранних треков, вроде «Woo Hah! Got You All In Check». Несмотря на все эти космические костюмы, символы нового мирового порядка и образы гибели цивилизации, «Extinction Level Event» все же сохранил некую степень легкомыслия, в основном благодаря творческому использованию экзотических сэмплов, таких как «Topless Dancers Of Corfu» Дика Хаймена, «Early In the Morning» Терри Бакстера, «Sunshower» Доктора Баззарда, «New Bell» Ману Диманго и луп из струнного оркестра Бернарда Херманна, из саундтрека к фильму «Психо», не говоря уже об участии Оззи Осборна на «This Means War» *(*Это Означает Войну). И все же яркая музыкальность была слегка подпорчена перегруженностью сценариями Армагеддона и показным великолепием. Похожие безвкусные пассажи самовозвеличивания присутствовали повсюду, доведенные до крайности Насом (Nas) в «Hate Me Now», где он рисует себя распятым, раздувая паранойю прирожденного «ненавистника правил» и саморекламу хип-хопа до абсурдного уровня.
   Куда более удовлетворяющими были видения порно-ужасов Кита Торнтона, известного как Kool Keith. В прошлом участник влиятельного и недооцененного коллектива из Бронкса UltraMagnetic M.C.`s, Kool Keith теперь подходил к каждому новому проекту, пользуясь разными личностями. Erotic Man или Black Elvis, он надел маску Доктора Октагона на время совместной работы с Дэном «Автомотором» Накамурой, Kut Masta Kurt`ом и DJ Q-Bert`ом из команды диджеев Invisible Scratch Piklz, базировавшейся в Бей Эриа. Перекликающаяся эхом жутковатых электронных звучков и перезвонов, стонущая под гнетом рычащих басовых партий, музыка вызывала образы палат ужасов, по коридорам которых бродит Доктор Октагон, проливающий свет на разыгрывающиеся во мраке спектакли театров, где слоняется «медсестра с проклятием вуду», на комнаты, где обитают серийные убийцы. Вне этих вызывающих клаустрофобию интерьеров дождь был зеленым, а цветы синими. Вынырнув из небытия как Dr. Dooom, истекающий ядовитой желчью, Kool Keith вернулся в 1999 году с альбомом «First Come, First Served» *(*«Первым пришел (кончил), первым обслужили»), еще одной сюрреальной экскурсией по миру фантазий Кул Кита. «Из любви к животным я всегда отрывал тараканам ноги, - читает он на «Welfare Love». - Смотрел, останется ли он на салфетке и давал ему кусочек тоста. В то утро он проснулся и ушел». Скрещивая свою музыку с основами фанка, Кул Кит был неприсоединившимся левоцентристским сторонником возвращения фанка в хип-хоп. В Атланте, Outcast и Goodie Mob делали музыку, в которой присутствовали глубина и торжественность, пропитанную традициями южного соула, Джорджа Клинтона, Джил Скотт-Эрона и Кинга Табби (King Tubby). Третий альбом Outcast, «Aquemini», был блестящим, изобретательным и последовательно вовлекающим в процесс столь разных рэпперов, как Big Boi и Dre. Наполненные меланхолией и духовностью, такие треки, как «SpottieOttieDopalicious», «Return Of The «G»» и «Aquamini» вновь подтвердили принадлежность рэпа к афро-американской традиции рассказывать истории. Похожее мрачное настроение присутствует на альбоме Goodie Mob, «Soul Food», с дрожащими нотами гармоники от продюсерской работы Organized Noize, сильное ощущение фанка семидесятых от гитар с уау-уау эффектом, конгов, электрического пианино и мягкого баса, звуков ночных насекомых и диалогов гармоничных голосов, Goodie Mob подают тексты с торжественной интенсивностью проповеди: «Мы не прирожденные убийцы, мы духовные люди, Богом избранные, вспомните работорговлю, когда нас тысячами грузили на корабли и мы все равно славили Господа - а теперь ты готов умереть за пальто, за цепь на твоей шее, это все дерьмо, чернокожие, поймите, мы проигрываем, деритесь и умрите, чтобы получить обратно свой дух и разум, и мы должны делать это вместе». Goodie Mob значит «Good Die Mostly Over Bullshit» (Хорошие Люди Умирают в Основном за Ерунду).

ВТОРЖЕНИЕ ЛЮДЕЙ-СПРУТОВ

- Как ученик хип-хопа, жулик уважает пионеров, но не романтизирует их. Пионеры изобретали хип-хоп походя, и вскоре потеряли над ним контроль. Неофициальные ценности прилагались, но было роскошью сесть и определить, что это были за ценности.   Широко трактуемые ценности были хороши для времен, когда хип-хоп арена являлась игровой площадкой и депо.
Сегодня хип-хоп является превалирующей молодежной культурой… Дух все еще присутствует. Раньше это называлось хип-хоп. Теперь я не знаю, как это называется, но как бы это ни называлось, это должно быть проектом не только для хип-хопа, но и для будущего Америки, ее пригородов и прочего.
                                  Уильям Апски Уимсэт, «Разбомбите Пригороды».

1999 год, воспоминания повсюду, призраки из «старых добрых деньков», старая, старая школа: переизбыток кавер-версий классики старой школы; прошедшие ремастеринг, академические переиздания классики хип-хопа с аннотациями, иллюстрированные фотографиями, вызывающими привкус прошлого столетия; карьеры, вытащенные на свет из сумеречной зоны, вроде хаус-версии «It`s Like That» Run- D.M.C. Джейсона Невина, напоминающими нам насколько невинно сегодня звучит даже самый жесткий хардкор из прошлого; ловя волну, The Sugarhill Gang снова объединяются, чтобы эксгумировать старые деньки для аудитории, слишком молодой, чтобы знать приветствуют ли они настоящих участников коллектива, или же их подражателей.
    В конце 1993 года, вышел почти бесформенный и практически полностью инструментальный 12-дюймовый винил артиста по имени DJ Shadow. Двенадцатиминутный трек открывается фрагментом, взятым из «Listen», написанным Энтони Хэмилтоном из The Watts Prophets и записанного в 1970 году для альбома поэзии «The Black Poets: On The Streets Of Watts». С разрозненными битами и вокальными сэмплами, «Influx» звучал как возврат к «живым» хип-хоп джемам семидесятых, хотя замедленный бит и амбиентное настроение на световые годы отдалились от диджейских выкрутасов Jazzy Jay, Red Alert, Grand Wizard Theodore или Grandmaster Flash. На стороне В, трек «Hindsight» открывал немного больше, чем просто бит, бас и мрачноватая атмосфера, что-то вроде Джона Барри для обкуренного поколения.
Записанная в Сан-Франциско, эта пластинка была похожа на реинкарнацию диска «Beat Bop», медленную, галлюцинаторную, замедленную съемку уличного сюрреализма, выпещенную Rammelzee в 1983 году.
   Теперь, задним числом, «Beat Bop» выглядит как определяющий шаблон для многих артистов, воздающих дань хип-хопу: насыщенная психогеография альбома Трики «Aftermath»; клейкие, сонные инструменталы трип-хопа; цифровые потоки нойза, диджейские скрэтчи и хип-хоп биты, выдаваемые нью-йоркскими светилами нездорового эмбиента, такими как DJ Spooky и DJ Olive.
   На своем альбоме 1996 года, «Endtroducing», DJ Shadow назвал один из своих треков «Why Hip-Hop Sucks In 1996» *(*Почему хи-хоп сосет (загибается) в 1996-м); музыка, где меланхоличный синтезатор завывает поверх дип фанк грува, соперничает с продюсерской работой Доктора Дре на Death Row, хотя, вместо читок о сучках, групповых оргиях niggaz, killas и «моих мыслей о моих деньгах и моих денег в моих мыслях» Снуп Догга или Kurupt, грустный голос с печалью повторяет ответ на вопрос: «Это деньги…деньги…деньги…»
   Шоу бизнес всегда вращался вокруг знаменитостей. Когда рэп превратился в доходный бизнес, фокусировка на маркетинге МС личностей была неизбежной. Парадоксальным образом, мощное влияние инноваций хип-хопа проявилось и в других жанрах. Такие музыкальные течения, как drum`n`bass, основывались на изобретательной трансформации брейкбитов, коротких одно-двух тактовых ударных, впервые нарезанных на вертушках в семидесятых годах в Южном Бронксе, и затем засэмплированных и закольцованных с появлением цифровых сэмплеров в восьмидесятых. Однако, drum`n`bass был отдельной от хип-хопа темой. Чисто британское изобретение с множеством поджанров, drum`n`bass подпитывал брейкбиты посредством эволюционной машины времени, создавая абсолютно новую музыкальную форму - виртуозную в программировании, лихорадочную по темпу, часто мрачную и абстрактную по настроениям, и более ямайскую, чем американскую по образам.
    Зоны андерграундного сопротивления росли среди тех, кто связал свои надежды с судьбой хип-хопа. Они хотели дистанцироваться от надоевшего гангста и приобрести независимость от корпоративного пластиничного бизнеса. На обложке альбома DJ Shadow фотография магазина пластинок, где молодые люди копаются в виниловых пластинках, а пояснения к трекам изобилуют названиями редких 7-дюймовых фанк-синглов - артисты вроде DJ Shadow были больше заинтересованы в археологии битов и брейков, чем в разборках между собой и красивой жизни.
    Питер Шапиро подвел итог этому контр-тренду в журнале The Wire: «Это возвращение диджеев из тени совпало с развитием движения, настроенного на основание «настоящей» культуры хип-хопа, такой, которая пойдет в противоположном от материализма и жестокости направлении, характеризуемом тем, что группы вроде Company Flow пренебрежительно относят к мэйнстрим рэпу. В то время как гангстер-антрепренеры вроде Сьюджа Найта, Доктора Дре, Пафф Дэдди и т.п. вошли в нестабильный сговор с принятыми практиками пластиночной индустрии, новые диджеи обращались к прошлому хип-хопа, как к уличной культуре с собственным языком и кодами практики».
   Колесо совершило полный оборот. Мастера диджеинга, такие как Flash, DJ Premier и Grandmixer D.ST, почитались за их способности к новаторству, за их важную роль, которую они сыграли в эволюции хип-хопа. Кроме всего прочего, диджеи вымостили дорогу для МС, хотя звездные продюсеры и знаменитые МС свели их роль к историческому курьезу. В 1995 году, Дэвид Пол расширил деятельность своего, базирующегося в Сан-Франциско, журнала «Bomb Hip-Hop» и стал выпускать пластинки. Его компиляция «Return Of the D.J., vol. 1» произвела впечатление манифеста. Список артистов включал в себя лучших новых диджеев, среди которых присутствовали The Beat Junkies, Ivisibl Scratch Piklz (Q-Bert, Disc и Shortcut), Rob Swift, Peanut Butter Wolf, Jeep Beat Collective, Cut Chemist и Mixmaster Mike. Альбом прославлял шум, эксперименты, скорость мысли и руки, глубокое архивное знание музыки и высвобожденную мощь каттинга и скрэтчинга, поднятых на высочайший уровень виртуозности.
   К тому времени, как Дэвид Пол выпустил «Return Of The D.J. Vol. 2» в 1997 году, отличный тем, что включал в себя трек Kid Koala «Static Waltz», диджеинг стал глобальным феноменом, объединенным интернетом, с кассетами миксов и микс-битвами. Битвы и кассеты являлись формами медиа, имитировавшими оригинальные методы распространения хип-хопа. Веб-сайты, с другой стороны, подчеркивали, насколько далеко зашли музыка и весь остальной мир. Оригинальное ниспровержение технологических траекторий хип-хопом, его демократизация творческих способностей, отлично сочетались со многими идеалами, ассоциирующимися с интернетом. В то время, как известные артисты становились все более недовольными положением дел в индустрии развлечений, казалось нормальным делом, что Public Enemy одними из первых решили распространить альбом через интернет, а не традиционными способами. А когда Def Jam наложил запрет на релиз ремикса «Bring The Noise» на веб-сайте группы, Чак Ди предпринял радикальный шаг и ушел с Def Jam, подписав контракт с интернет рекорд-лэйблом Atomic Pop.
«Технологии и хип-хоп всегда шли параллельными путями, - сказал Чак Ди журналисту Guardian Рандипу Рамешу. - Лично я стал заниматься этим делом в первую очередь из-за вида толпы, двигающейся под звуки микрофона и вертушек. Так что сеть была естественным выбором».
   Прославляя новую роль вертушек, Билл Ласвелл (Bill Laswell) выпустил сборник «Altered Beats» на Axiom, компиляцию, скрестившую поколения участием Роба Свифта (Rob Swift), Принца Пола (Prince Paul), DXT, потрясающим треком «Invasion of the Octopus People» Invisibl Scratch Piklz (тем же самым, что был на «Return Of The D.J. Vol.1») и, самого спокойного в этой компании, японца DJ Krush. «Священные тексты нарезаны в произвольном порядке или искажены скрэтчами, в духе Берроуза-Гайсина, чтобы создать коллажи из ритма, звука, разговоров, шумов - всего, что доступно», - писал Билл Мерфи в своей аннотации к диску.
«Подобная «сумасшедшая наука» обладает силой открывать полностью уникальные окна в мир, где сфера возможностей для новых направлений в музыке расходится так далеко, как только позволяет воображение…а может и дальше. В конце концов все, что мы непосредственно знаем, это то, что поиски начинаются с момента, когда игла попадает в дорожку винила; с этого момента диджей определяет маршрут путешествия».
После этой компиляции вышли сольные альбомы, включая «Man Or Myth?» диджея Фауста (DJ Faust), Роба Свифта «The Albist», Пинат Баттер Вулфа (Peanut Butter Wolf) «My Vinyl Weights A Ton», диджея Спинна(DJ Spinna) «Heavy Beats Volume 1», Миксмастера Майка (Mixmaster Mike) «Anti-Theft Device» и ФоносайкографаДИСКа (PhonosycographDISC) «Ancient Termites». Роб Свифт, фронтмен The X-Men, цитирует «Rockit» Херби Хэнкока, спродюсированный Биллом Ласвеллом с участием Grandmixer D.ST, как трек, который продемонстрировал ему альтернативное использование вертушек в качестве музыкального инструмента.
«Думаю, это круто, - говорит Свифт на «Two Turntables And a Keyboard», - потому что у тебя есть вертушки для аккомпанемента клавишнику». Диджеинг стал лабораторией для импровизаций, в которой смешивались неизвестные химические элементы. Возможно, самым разноплановым и последовательно креативным из всех этих альбомов был «Ancient Termites». Создатель, обременивший себя именем PhonosycographDISC и придумавший такие названия трекам, как «Солнцезащитный крем Полярный Медведь» (Polar Bear Sunscreen), «Гниение Уток» (Ducks Decay), «Похороны Пингвина» (Penguin Burial) и «Думающая Комнатная Скульптура» (Thinking Room Sculpture) был DJ Disc из Invisibl Scratch Piklz. Вышедший в 1998 году на Bomb Hip-Hop, его альбом карьером пронесся через джаз, от Луи Армстронга до Джона Колтрейна, easy listening, безумные рифмы, звуковые эффекты, спотыкающиеся ритмы, странные атмосферы, скребущие металлические фидбэки и молниеносные скрэтчи.
   В руках диджеев, новые биты стали сложными, настроения угловатого, источники туманными, требующими эквивалентного, текучего и проворного развития навыков у МС.
   Образы кувыркались в потоках от команд, вроде Company Flow, втекая и вытекая из темных звуковых ландшафтов. Происходя из Бруклина, МС Big Jus, MC El-P и DJ Mr Len из Company Flow достойно ответившей на вызов, делая свои собственные, плотные инструменталы на «Little Johnny From The Hospital». В поисках свежего старта, такие группы, как Jurassic 5, The Roots или Black Star боролись с наследием хип-хопа, требованиями избалованной широким выбором аудитории, необходимостью смотреть вперед и учиться у прошлого.
Тем временем, хип-хоп уже вписался в музыку столь разных артистов, как Tricky, Beck или Ozomatli. Вариации хип-хопа стали теперь общепринятым элементом в культурах Франции, Бразилии, Испании, Германии и Японии, освобождением локальных языков, универсальных голосом, которым можно выразить недовольство местной политикой. Фэшн-дизайнеры крали идеи у хип-хоп стиля и заново продавали их. Странные мечты, рождавшиеся и проживавшиеся в спортзалах, на квартальных вечеринках и в маленьком магазине пластинок во флигеле внизу 6-ой Авеню, теперь распространились по всему миру.
Полный круг: история начинается здесь.

1. НА УГЛУ

Половина одиннадцатого, вечер, холодная январская суббота, троица би-бойз работает на своем пятачке неподалеку от Таймс Сквер, Нью-Йорк Сити. Зрители только что просмотрели фильм, в котором Клинт Иствуд расправляется с кучей черных грабителей и насильников. Теперь у них есть немного свободного времени для ознакомления с уличной культурой городских кварталов.
    Эдди 10 лет от роду. Он танцует брейк и разгуливает лунной походкой по улицам этого квартала с тех пор, как ему исполнилось шесть, используя кусок картонной коробки в качестве танцпола. Двум другим членам команды по 16, один из них кутается в дубленку, на голове другого чулок. Оба они отбивают ритм для Эдди, хлопая в ладоши, по очереди читая рэп. Верю ли я их утверждениям насчет того, что они снимались в фильме о хип-хопе Чарли Эхирна «Wildstyle» *(*Дикий Стиль) не имеет особого значения; им лишь важно донести до меня то, что они здесь, в квартале, знают всех.
    На Западной 52-ой и 10-ой Авеню, Дэниел Понс только что закончил свой первый сет в Soundscape. Выдающимся номером для меня является интерпретация болеро Бени Море, сыгранная с большой чувственностью и легкостью саксофонистом Пакито Д`Ривьера. Понс - кубинец, с репутацией великолепного игрока на бата и конгах.
Хотя его живые выступления совмещают кубинский фольклор и джаз, он также известен своими добавлениями латинской составляющей к бит-бокс трекам, возглавляемых пластинками Херби Хэнкока, Material и Grandmixer D.ST., которые, в свою очередь, сочетают инновации скрэтч-миксинга и каттинга с самыми продвинутыми технологиями в области перкуссии и клавишных.
   Две крайности хип-хопа, это сложные смешения разных культур, комбинирующие старейшие музыкальные традиции с самыми свежими из музыкальных технологий, или, на другом полюсе, жизнелюбие - основная линия выживания на улицах. Все это показатели резких контрастов в городе под названием Нью-Йорк. Вотчина хип-хопа, Бронкс, район с жуткой репутацией, карикатурно показанной в фильмах «Воины Бронкса» (Bronx Warriors) и «Форт Апач: Бронкс»(Fort Apache: The Bronx). Мрачные жилые кварталы и выгоревшие здания имеют малый политический и культурный резонанс, не говоря уже о материальных активах далее. В даунтауне; именно в Бронксе и, в меньшей степени, в Гарлеме, черная молодежь нашла собственную альтернативу войне банд, начавшуюся в 1960-х и разделившую районы к северу от Центрального Парка.
    Именно диджейский стиль помог создать субкультуру, в дальнейшем ставшую известной как хип-хоп. В начале эры диско, в первой половине семидесятых, обычные клубные диск-жокеи были заинтересованы лишь в правильном сочетании проигрываемых треков - подбирая темп для плавного перехода для того, чтобы, в лучшем случае, изменять настроения публики на танцполе не прерывая при этом потока музыки. В худшем варианте, такая техника могла превратить вечер одну бесконечную и, неизбежно, скучную песню.
   В Бронксе, однако, важной частью музыки был брейк - часть мелодии, в которой превалируют ударные. Это мог быть взрывной стиль Тито Пуенте наложения латинских цимбал поверх записей Джимми Кастора; отвязные фанковые барабаны на бесчисленных соул-пластинках шестидесятых от Джеймса Брауна или Dyke and The Blazers; даже прямые, бас-барабан-тарелка, интро, столь любимые хэви-метал и хард-рокерами вроде Thin Lizzy и Rolling Stones.
Это произошло, когда танцоры плыли и диджеи начали каттинг между теми же несколькими делениями на двух вертушках, доводя брейк до инструментала. Одна копия пластинки? Забудьте.
   Танцы, где играли эти выдающиеся мобильные жокеи, проходившие поначалу в школах, парках и домашних вечеринках, помогли помирить бывшие враждующие группировки. В процессе перехода с непосредственно войны, иерархическая структура банд мутировала в сравнительно мирные группы, называемые командами (crews). За пятилетний период существования, команды сделали многое для развития хип-хопа. Поскольку никто в Нью-Йорке, Америке, да и во всем мире не хотел знать о так называемых черных гетто - городских зон крайней бедности, о которых не принято говорить - то у этого музыкального стиля были все возможности для развития в уникальное уличное движение, чье присутствие можно было ощутить лишь через выдающийся аспект культуры – а именно граффити.
    Белые жители Нью-Йорка, возможно, никогда не появились бы в черных или латинских кварталах города; в этом смысле надписи на стенах являлись их напоминанием о себе. Реликт из прошедшей эпохи банд и уличных торговцев наркотиками, граффити прогрессировало из простой надписи на стене чьего-то прозвища или названия клуба, до тонкой формы искусства, наносимой с помощью маркера или баллончика с краской на каждую доступную поверхность поездов метро или зданий. Если город отказывался идти к молодым черным или пуэрториканцам, тогда они шли в город. Остальная культура оставалась частным делом - истинным андеграундом. Диджеи объединялись с МС, которые делали шоу, импровизируя с рифмами, запоминающимися фразами и комментариями о диджеях, аудитории и самих себе поверх бита: «Моя мама родила самого наилютейшего МС на земле» (When I was born my momma gave birth to the baddest MC in the world).
Развивался стиль одежды - разрозненный образ крутого парня, сочетающего спортивную одежду с обычной - и танцы так же невероятно конкурировали. Конкуренция была основой хип-хопа. Она не только помогла заменить жестокость и поиски спасения в тяжелых наркотиках, типа героина, но и способствовала творчеству в условиях ограниченного количества материалов. Кеды стали высокой модой; оригинальная музыка делалась с помощью вертушек, микшера и неизвестных (очень секретных) пластинок; развлечения обеспечивали хвастливые уличные МС, с которыми легко мог соперничать любой мальчишка.
    В 1979 году, би-бойз и би-герлз (как их называли) громко заявили о себе. Из, казалось бы, ниоткуда, были выпущены два сингла, которые завели хип-хоп публику. Первыми были Fatback, угасающая фанк-группа из Бруклина, выпустившая пластинку на лейбле Spring с неизвестным диск-жокеем по имени King Tim III. Это был рэп с названием «King Tim III (Personality Jock)». Вторыми, The Sugarhill Gang, также неизвестное трио, выпустившее «Rapper`s Delight» на Sugarhill Records. Хотя пластинка Fatback была довольно успешной, ее стиль отсылал к дням прошедшим, когда радио диск-жокеи разогревали эфир рифмованным джайвом *(*Сленговый уличный язык, так называемая феня, смотри определение в «Джанки» У.Берроуза – прим.ред). «Rapper`s Delight», с другой стороны, не только украл читку МС, но и использовал римейк диско-хита Chic «Good Times» в качестве бэкинг-трека. Реакция хип-хоп сообщества была противоречивой смесью негодования и желания делать что-то похожее.
В течении нескольких следующих лет, лихорадка заключения сделок была широко использована относительно небольшими независимыми лэйблами, чьими путеводными звездами были знакомые имена из прошедших трех десятилетий черной музыки. В центре всего этого находились Enjoy и Sugarhill Records с более мелкими лэйблами - Winley, Sound Of New York USA, Holiday- выскакивавшими с рэп-пластинками, подчеркивая свою принадлежность к тусовке Гарлема.
   Сильвия Робинсон (Sugarhill), Бобби Робинсон (Enjoy), Дэнни Робинсон (Holiday) и Пол Уайнли (Winley)- все эти люди были вовлечены в музыкальную тусовку Нью-Йорка с пятидесятых годов. За исключением Сильвии, никто из этих предпринимателей особенно не вкладывался во все сильнее расово-интегрированный рынок диско. В то время, как остальная часть музыкальной индустрии спасалась (или, наоборот, почти разорялась) на эксплуатации диско, ветераны R&B и doo-wop пребывали в замешательстве или презрении, неспособные определиться с ударами в минуту, Студио 54 и всеми прочими атрибутами красивой жизни, присущими жанру. Рэп, наоборот, имел удивительное сходство с эрой гармонии уличных углов. Так же, как и 115th Street Tin Can Band оттачивали свое мастерство на игровых площадках школы Уэдли Джуниор Хай (и став позже The Harptones) в далеком 1951 году, 25 лет спустя можно было посмотреть сквозь сетчатый, проволочный забор и услышать, как школьные друзья и их соседи пытаются репетировать совместные и соло партии рэпа, готовясь к квартальной вечеринке.
   Теперь ветераны находились в том возрасте, когда они могли последовать за своими детьми. На Сильвию Робинсон отчасти подействовал энтузиазм ее сына, приведший ее к записи пластинки The Sugarhill Gang; дочь Пола Уайнли, «фанатка рэпа», подтолкнула его к действию, а Бобби Робинсон наблюдал за своим племянником, Spoonie Gee, пишущим рифмы в гостиной дома Робинсонов. Никто из этих стариков не мог похвастать музыкальной гениальностью - их талант всегда заключался в своевременном распознавании определенного музыкального потенциала. Их заслуги как продюсеров и соавторов могли просто показывать их опыт в подгонке мелодии для рынка (или просто то, что они вложили деньги). Как владельцы лейблов, так и сами рэпперы зависели от способных и разносторонних музыкантов, которые, подобно Майки «Гитаре» Бейкеру (известного по R&B записям 50-х), направляли свои таланты джазовых музыкантов на аранжировки, бывшие столь же плотными и рассчитано прямыми, сколь и простыми. В ранние дни звукозаписи рэпа на винил, музыканты вроде Pumpkin с Enjoy и Джиггса Чейза с Sugarhill определили новый музыкальный стиль. В своей умной простоте это было таким же Нью-Йорком, как и раскатистые пассажи пианино Джеймса П. Джонсона, блюз-бэнд Луиса Джордана или диско Chic.
   Оттого что большинство рэпперов начали свой старт с диджеями, проигрывающими в качестве музыкального сопровождения пластинки (никаких «живых» музыкантов), большинство рэп-записей базируются на аккордах и басовых линиях популярных песен. В ранние дни это были инструменталы - Херби Хэнкок или Боб Джеймс - и инструментальные проигрыши с вокальных записей, но когда стандартом стало записывать сопровождение к основной песне на B-side 12 дюймовок, стало гораздо легче читать поверх хитовой мелодии. В этой практике нет ничего нового - существует множество 7-дюймовых синглов, на которых песни записывались таким же образом - но длина треков на 12-дюймовых синглах (иногда более 10 минут) и ширина дорожек, не говоря уже о том, что там больше винила, а значит есть, за что ухватиться, делали легче процесс сведения двух пластинок. Было поучительным экспериментом услышать, как Grandmaster Flash «нарезает» историю Барбары Мэйсон о ее жизни с транствеститом, «Another Man», в клубе вроде Broadway International на 146 улице. Будто наблюдаешь эффект трансформации в фильмах ужасов типа «Оно» или «Вой», бесконечные коллажи музыкальных фрагментов, проигрываемые на высокой скорости, заставляет тебя затаить дыхание в попытках понять, где заканчивается один трек и начинается другой. Красота разложения на части хитов заключается в потере узнавания. Это дает такой же кайф, который, возможно, чувствовали посетители Minton`s Playhouse в сороковых, слушая, как Чарли Паркер обращается со стандартами вроде «I Got Rhythm». Паркер написал много вещей таким образом, включая «Ornithology», бибоп-стандарт, основанный на аккордах «How High The Moon». Когда Бабз Гонзалес добавил к ней слова (как это сделали Эдди Джефферсон и King Pleasure с вещью «Parker`s Mood» и многими другими джазовыми мелодиями и соло), то создал одну из многих, происходящих из Гарлема, антецедентов рэпа - джайв, наложенный на измененную версию какой-нибудь популярной мелодии.
   Эта параллель так же применима и к регги-тостингу, форме создания музыки, на которую сильно повлияли американские диск-жокеи и МС. Несмотря на то, что регги оставалось относительно неизвестным для большинства черных американцев, связи между Нью-Йорком и Карибами очень сильны. В тридцатые годы почти одна четвертая жителей Гарлема была из Вест-Индии. Для Грэндмастера Флэша, чьи родители приехали в Америку с Барбадоса (его отец коллекционировал записи как карибской музыки, так и американского свинга), именно «монструозная» саунд система, принадлежавшая Kool DJ Herc, доминировала в хип-хопе в годы его становления. Herc приехал из Кингстона, Ямайка, в 1967 году, когда тостинг и диджейский стиль его страны были все еще новым явлением. Гигантские колонки были основной составляющей в конкурирующем мире ямайских саунд систем (битвы саунд систем были и остаются центром ямайской регги сцены) и Herc уничтожал оппозицию Бронкса своей громкостью и мощно выставленными частотами.
Несмотря на харизматичные и влиятельные фигуры типа Флэша или лидера Zulu Nation диджея Африки Бамбаты, деливших c менее известным Herc`ом свою славу, дух конкуренции все еще силен среди би-бойз (хотя и не так сильно среди би-герлз). Для Бобби Робинсона в этом противоречии нет ничего неясного: «Черт! Каждая группа, которую я знал, является номером один! Разве нет тех, кто был бы вторым?»
    Какими бы ни были разногласия по поводу мест в зале славы хип-хопа или в его истории, есть одна вещь, с которой все согласны. «В рэпе нет ничего нового», - говорит Пол Уайнли. Родословная рэпа уходит корнями в прошлое через диско, стрит фанк, радио-диджеев, Бо Диддли, бибоп, Кэба Кэллоуэя, Пигмит Маркема, чечеточников и комиков, The Last Poets, Джилла Скотт-Эрона, Мохаммеда Али, акапеллу и doo-wop группы, игры со скакалкой, считалки, тюремные и армейские песни, тосты, дюжины, предсказания - до гриотов Нигерии и Гамбии. Не важно, насколько далеко это все проникает в сумрачные лабиринты японских видеоигр и холодную европейскую электронику, эти корни до сих пор самые глубокие во всей афро-американской музыке.

2. ДУ-УОП ХИП-ХОП
Уличная культура всегда была ходовым товаром, проталкивающим замену острым ощущениям на массовый рынок. На короткий момент из всего фальшивого реализма «Флэшдэнса» (Flashdance), фильма о танцах 1983 года, один из источников вдохновения для танцевальных упражнений героини Дженифер Бил оживает. Как в сцене, где Билл «Боджанго» Робинсон учит Ширли Темпл чечетке, героиня несколько секунд смотрит, впитывая, как The Rock Steady Crew изображает роботов в парке, под аккомпанемент огромного переносного бум-бокса.
В магнитофоне играет гимн хип-хопа – «It`s Just Begun» Джимми Кастора - сильный танцевальный трек 1972 года, где смешались одноаккордный риффинг, поп-бридж от Sly Stone, фузз-гитара, барабанные брейки и идеалистичный текст, применимый к любому начинающемуся движению, будь это танцы, музыка, политика или религия. Это дает впечатление широты музыки Джимми Кастора и ее отражение эклектики Нью-Йорка, заключающей в себе вовлеченность, которая датируется началом рок-н-ролла.
Хип-хоп - исключительно нью-йоркский феномен, так же, как и Джимми Кастор специфично нью-йоркский музыкант. Родившийся в 1943 году, он был дублером Фрэнки Лаймона в составе The Teenagers, в возрасте 14 лет, и создававшего позже заразительную танцевальную музыку, постоянно прислушиваясь к происходившему на улицах, способный впитывать новое и представлять это в своей музыке. Ранние треки, вроде «Block Party», это связь между рент-вечеринками 1920 годов - собрания, на которых пианисты типа Фэтса Уоллера, Уилли Лайона Смита и Джеймса П. Джонсона демонстрировали свои способности - домашними вечеринками и собраниями в парке, являвшиеся сценой хип-хоп саунд-системы и рэп-битв в 1970-х. Брейк в «Block Party», это удивительная инъекция латинского ритма в неистовый, 4/4 бит всей остальной мелодии - напоминание о том, что Джимми был в центре движения латинского соула в середине шестидесятых. Другие релизы того же периода движутся от doo-wop и попа к мелодиям в духе Motown и саксофонно-гитарным инструменталам с ощутимым белым привкусом.
Песнями типа «Hey Leroy, Your Mama`s Callin`» и позднее «Say Leroy (The Creature From the Black Lagoon Is Your Father)», он представил соревнования в острословии известные как «дюжины», в качестве трюка, используемого на танцполе, и перебросив, таким образом, очередную нить в прошлое, во времена начала афро-американской разговорной традиции и в будущее, к зарождающейся рэп-сцене.
   Трудно поверить, что старт молодого Джимми Кастора пришелся на период, печально известный количеством жертв, но он объясняет, как его строгая мать и собственное деловое чутье подняли его от уличной музыки 50-х, до героя этой же музыки 70-х и 80-х годов:
Фрэнки Лаймон, Лесли Аггэмс и я ходили в одну начальную школу - Паблик Скул 169 в Манхэттене. Ее называли Шугархилл. На самом деле она называлась Вашингтон Хайтс. Это была, в основном, школа для белых. Тогда там учились поляки и ирландцы - сейчас там испанцы и черные. Когда бы там ни происходило собрание или шоу, всегда звали нас - я был самым робким. Лесли всегда пела. Я никогда не понимал, что она поет, потому что она всегда пела пафосные песни, в то время, как мы исполняли doo-wop. Фрэнки был прирожденным шоуменом, и я у него учился. Я научился, но стал музыкантом, потому что когда я ушел из той школы, то начал посещать музыкальные классы в средней школе и Фрэнки стал ходить в ту школу, и Митч Миллер взял к себе Лесли.
   Фрэнки выпустил диск, когда ему было 13, и я побежал в бакалею. Я его спрашиваю: «Ты выпустил пластинку?» Это было серьезным делом. Он только что выпустил «Why Do Fools Fall In Love?» Мы тусовались вместе - Фрэнки был куда более взрослым, чем я. У Фрэнки были девушки, которым было лет по 25-26, а ему было 13. Моя мать была очень строгой - мне нужно было быть дома к восьми, так что я не мог гулять долго. У меня была группа с названием Jimmy Castor and the Juniors. Я писал песни, и написал одну с названием «I Promise To Remember», которую услышал Фрэнки и она ему понравилась, и он отнес ее Джорджу Голднеру. Остальное история.
С пластинками «I Promise To Remember» и «Why Do Fools Fall In Love», выпущенными на лэйбле Голднера Gee, Фрэнки Лаймон и The Teenagers повлияли на многих начинающих молодых певцов. И если успех и деньги вскружили голову Фрэнки, подтолкнув его к красивой жизни, способствовавшей его преждевременной смерти, то Джимми Кастор воспользовался своими композиторскими гонорарами от «I Promise To Remember» с умом:
Это вытащило меня из гетто. Я сказал: «Мам, мы переезжаем». Мой первый чек был огромным - это был золотой диск. В конце концов я стал дублером Фрэнки. Фрэнки превращался в большую звезду - The Teenagers были первой супергруппой. Герман (Сантьяго) и Джимми (Мерчант) до сих пор выступают. Шерман (Гарнс) умер. Нам деже пришлось поддерживать его сидящим в больничной кровати - он не был мертв, просто настолько болен - чтобы сфотографироваться. Джо Негрони умер от кровоизлияния в мозг, и, конечно, умер Фрэнки. Я был очень близок со всеми ними, ведь мы вместе гастролировали. Хотя я мог выезжать только по выходным - моя мать не разрешала мне пропускать занятия в школе.
Я пошел в школу музыкальных и изобразительных искусств- там я научился всем моим аранжировкам, но это все, что было. Я оставался дублером. Я не был на том же уровне, потому что у него было эго и с ним было нелегко. Когда он не появлялся, вместо него выступал я. Голос у него был лучше - то, что у него выходило естественно, я пел фальцетом. Он бил чечетку, тогда я стал брать уроки чечетки у Чолли Эткинса. Фрэнки сильно подсел на наркотики - мы много раз запирали его дома и держали его подальше от всего этого. Как только он выходил из дома, то сразу же набирался под завязку.
   В тот период нам помогал Ричард Баррет. Видишь ли, когда ты упоминаешь Бобби Робинсона, Ричарда Баррета, Пола Уайнли - нужно знать, что эти люди являются краеугольными камнями всего того, что ты слышишь сегодня.
     Джимми также пел с Льюисом Лаймоном и the Teenchords, группе, в которой лидером был брат Фрэнки, и которая записывалась у Бобби Робинсона, и играл на саксофоне с Дейвом «Baby» Кортезом (известного по «Rinky Dink»). Его собственная группа работала в Jazzland Ballroоm Пола Уайнли на 125 улице, в Гарлеме, играя мелодии типа «Tequila», и позже на 99 центовых танцах, устраиваемых Уайнли и диск-жокеем Джоко Хендерсоном в Audubon Ballroom. Слушая и наблюдая за игрой латинских музыкантов, типа Тито Пуенте, Чано Позо и Кэла Тхадера, он научился включать аутентичные афро-кубинские ритмы и перкуссию, добавляя цимбалы к своему вокалу, а также игре на разных инструментах.
   Его музыка потрясающая, отчасти от того, что она как мини-история музыки Нью-Йорка, и отчасти из-за его тенденции перерабатывать собственный материал, обновляя его. Его остроумное использование джайва на таких треках, как «Dracula» с альбома 1976 года «E Man Groovin`», делает его частью наследия рэп-музыки, и в 1983 году он записал собственный морализаторский рэп «(Tellin`On) The Devil», рядом с обновленной версией «It`s Just Begun», сделанной в уважении к ее знаменитому статусу на хип-хоп сцене.
    «It`s Just Begun» периодически используется группой из Стейтен Айленд The Force MDs в качестве разогрева к их шоу. Что бы ни случилось с этой группой в будущем - слава, забвение или что-либо еще из ограниченного количества имеющихся выборов - их карьера до их первой пластинки странным образом перекликается с карьерой Джимми Кастора. Всем им примерно около двадцати, они могут комбинировать рэп и брейкдэнс с вокальными гармониями, позаимствованными из doo-wop, акапеллы, Мотауна шестидесятых, Джексон Файв, The Persuasions, телевизионных и рекламных джинглов. Они могут изображать комбинированными голосами драм-машину и пародировать исполнителей от Элвиса и Майкла Джексона, до грубоголосого Мистера Ти. Как и Джимми Кастор до них, они охватили более чем тридцатилетнюю историю афро-американской музыки в своем стиле, который, не осознавая этого, включает в себя музыкальные элементы из многих прошедших десятилетий. TCD, самый разговорчивый из группы, рассказывает их историю:
Мы начали в Стейтен Айленд. Сначала мы назывались LDs. Это было примерно в 1972 году - маленькие дети, которые поют. Мы имитировали Джексон Файв, как это делали все другие группы, однако мы звучали точно как они. Мы просто пели на улицах - песни, приносящие радость соседям. Каждый раз, когда им этого хотелось, они стучали в нашу дверь, и мы выходили и пели! Мы пошли своим путем. Один из наших братьев принял ислам. Другой переехал, и нас осталось трое. Мы работали над гармониями - делали все правильно - ездили на Бродвей и 42-ю. Так мы наткнулись на Триско и Меркури. Меркури сошелся с моим братом, Стиви Ди. Они читали рэп.
    Стиви Ди и Меркури обмениваются высоковольтными речитативами, перекидывая их друг другу как мяч, и заканчивают все это заимствованием из мелодической линии «Santa Claus Is Coming To Town». TCD продолжает:
Мы развлекали людей на Стейтен Айлендском пароме. Людям очень нравилось. Хотя мы стали известными из-за рэпа - мы много выступали с рэпом в разных частях Нью-Йорка, Джерси и Коннектикута. Люди в Коннектикуте записывали нас на кассеты и кассеты распространялись дальше на юг - в Калифорнию, Флориду. Кассеты путешествовали с людьми. Даже в армию. Парни, которые слушали нас, призвались в армию и взяли с собой кассеты.
    The Force MDs расширили свой репертуар уличных исполнений акапелла, работая с диджеем по имени Доктор Рок, использовавшем все техники скрэтча и каттинга, развившиеся в южном и западном Бронксе. Скрэтч в своей изначальной форме поднялся из обычной техники сведения пластинок; вы движете пластинку рукой, игла в дорожке, и ищите хорошую точку для начала проигрывания трека, слушая в наушниках. Один проигрыватель используется для сведения, в то время как второй проигрывает трек через главные колонки. Диджеи вроде Грандмастера Флэша начали экспериментировать, переключая микшер с наушников на колонки для воспроизведения отдельных фраз духовой секции и ударных - дополняя уже играющий на другом проигрывателе трек - а потом научились ритмическому использованию пластинок, быстро двигая их вперед и назад для проигрывания какого-нибудь одного аккорда или бита.
   Звуковой и шоу потенциал этого способа креативного микширования дополнили ранее самодостаточные выступления The Force MDs. Скрэтчинг был грамотно использован в адаптациях группой тем из «Семейки Брейди», «Семейки Адамс» и «Отряда-Ф»; он так же демонстрирует акробатику и ловкость рук, как объясняет Меркури:

Он мог нарезать локтями, подбородком, ногой, с наручниками, с завязанными глазами. Он мог делать бит, пользуясь лишь одним проигрывателем. Он - мастер вертушек. Он мог поставить их на пол и скрэтчить ногами… У нас есть бэк-ап диджей. Его зовут Доктор Шок - этот парень сходит с ума, когда дело касается скрэтча. Он может поставить пластинку на кружку и проигрывать ее задом наперед, прижимая иглу с нижней стороны и при этом исполнять скрэтчи, пока не затрет ее до дыр.

К большой радости группы, Меркури воспроизводит ртом большинство звуков, которые делают Рок и Шок; в случае, если выключится электричество, эта группа, как и многие другие им подобные, сможет продолжать удерживать внимание публики.
   В 1947 году, когда коллекционер американской фолк-музыки Алан Ломакс взял с собой портативный магнитофон (первый, что появился на рынке) в находившуюся в ужасном состоянии тюрьму штата Миссисиппи, он записал черное вокальное пение, которое, по его утверждению, демонстрировало «ту истинную африканскую полифонию и полиритмию, которая каким-то образом сохранилась на Юге США до нашей эпохи» (аннотация к «Negro Prison Songs», Tradition Records, переиздание LP TLP 1020). Город так же может быть тюрьмой, и во многом формирующиеся в городских кварталах вокализы The Force MDs являются частью континуума, тянущегося не только до тех дней, когда 13 летний Джимми Кастор пел в школе (надеясь заработать достаточно денег, чтобы переехать из гетто), но даже дальше, к хоровым пениям, что делали рабский труд в тюрьмах и на плантациях более терпимым.
Если ассоциация кажется слишком натянутой, то это лишь потому, что образы претерпели резкие изменения - мифологические трикстеры и герои сменились супер-героями электронного века из фантастических и блэксплойтейшн фильмов, фильмов о кунг-фу, карате, сериалов, видеоигр, комиксов и рекламы. Главные герои, это, само собой, сами рэпперы, агрессивно требующие уважения (в попытках зауважать самих себя) с тем же опытом вербальной импровизации, которым поколениями обладали уличные ораторы, стэнд-ап комики, свидетельствующие проповедники и поэты слэнга.

3. АФРИКАНСКИЙ ДЖАЙВ

- Я летаю, как бабочка, жалю как пчела,
Нет такого motherfucker`a, который может читать рэп как я (I float like a butterfly, sting like a bee, There ain`t no motherfucker than can rap like me)
«CC Crew Rap» CC Crew
(Golden Flamingo Records)

В 1964 году белый мир с трудом нашел в себе силы признать молодого черного боксера по имени Кассиус Клей. Билл МакДональд, промоутер его первого выступления против чемпиона мира в тяжелом весе Сонни Листона, и тренер Энджело Данди, никак не могли оценить его причины для ассоциаций с Элайджей Моххамедом и Мальколмом Иксом. Принадлежность к Нации Ислама была плохой новостью в управляемом белыми мире бокса. Не принадлежавшие к лагерю Клея люди были мистифицированы его кажущимся истеричным поведением и его рэп-поэзией, яростными рифмами, предсказывавшими падение его оппонентов: «Сонни Листон велик/но он упадет в восьмом раунде». («Sonny Liston is great\But he`ll fall in eight»)
У неудачливого Листона были свои соображения насчет всего происходящего. Бывший хулиган, он очень хорошо понимал, что Клей (на тот момент тайно известный как Кассиус Икс, и ставший позже известным всему миру под именем Мохаммеда Али), вместе со своим личным шаманом Дрю Бандини Фэстблэком Брауном, был вовлечен в кампанию, целью которой было привести его к поражению еще до первого гонга. Али был готов провести кампанию у дома Листона и напомнить его респектабельным белым соседям о богатом прошлом в черном гетто их нового резидента. История показывает, что Али дважды унизил Листона. Поклонники бокса с белым цветом лица были бы менее озадачены поркой устрашающего монстра молодым наглецом, если бы хоть что-нибудь знали о черной уличной культуре.
История выступления Али против Листона напоминает негритянскую повествовательную поэму – «Signifying Monkey» («Дерзкая Обезьяна»). Обезьяна, это трикстер *(*хохмач – прим.ред.), которая насмехается над львом невзирая на его размеры и силу, и берет над ним верх при помощи вербальных способностей:

Какое-то время ничего не двигалось
И Обезьяна решила начать свою игру
Это был солнечный день
И Обезьяна сказала Льву:
«Вниз по дороге живет огромный, жирный motherfucker»
Она сказала: «Знаешь, что он сказал о твоей любимой матери?
Сказал, что любой может поиметь ее за десятицентовую кружку пива».

There hadn`t been no shift for quite a bit
So the Monkey thought he`d start some of his signifying shit
It was one bright summer day
The monkey told the Lion, “There`s a big burly motherfucker livin` down your way”
He said, “You know your mother that you love so dear?
Said anybody can have her for ten-cent glass a beer.”

Такого рода повествовательные поэмы называются тостами (toasts). Это рифмованные истории, часто длинные, которые рассказываются в основном в мужском коллективе. Жестокие, грубые, оскорбительные, неприличные, женоненавистнические, ими пользовались многие десятилетия в ситуациях вынужденной скуки, будь то тюрьма, армия или уличная жизнь. Брюс Джексон, долго изучавший тосты и тюремные песни, писал:
В окружных тюрьмах много свободного времени, и его надо как-то убивать, при этом большинство осужденных в этих тюрьмах черные бедняки (люди, не имеющие денег, чтобы заплатить залог поручителю или вынужденные сидеть только потому что у них нет денег оплатить штраф).
   Тосты, как большинство народных устных традиций, были абсорбированы коммерческой    индустрией развлечений, хотя и в цензурированной форме. «Stackolee», фигура плохого человека, известная по многим блюзам и балладам, исполняемым как черными, так и белыми музыкантами, была возрождена Ллойдом Прайсом в 1958 году как «Stagger Lee» *(*слушай песню в исполнении Ника Кейва на альбоме Murder Ballads – прим.ред.) для возглавившего чарты хита, и позже, в 1963 году был еще раз оживлен The Isley Brothers. Год спустя, Руфус Томас, замечательный человек, чья карьера началась еще в эпоху медицинских шоу, выпустил песню с названием «Jump Back» на лейбле Stax. Несмотря на типичный для того времени блюз-соул звучание- быстрый темп и сырость, с резкими взрывами саксофона и гитары - сама песня была родом из шоу менестрелей девятнадцатого столетия; детская считалочка для игры со скакалкой, «Mary Mack», цитируемая Гарольдом Корлендером в его книге «Негртянская Фолк-Музыка», содержит практически те же слова:
I went to the river, river, river,
And I couldn`t get across, across, across,
And I paid five dollars, dollars, dollars,
For the old grey horse, horse, horse
(Я пришел к реке, реке, реке
И не мог ее перейти, перейти, перейти,
И я заплатил пять долларов, долларов, долларов,
За старую серую лошадь, лошадь, лошадь)

   Томас использовал другой куплет из «Мэри Мэк» для песни «Walking the Dog» *(*слушай эту песню времен расцвета модов шестидесятых в исполнении Zoot`s Money Big Roll Band на сборнике «The Mod Scene» - прим.ред.), еще одного возрождения, на этот раз танца, бывшего в моде в начале 20-го века. Хотя части «Jump Back» были так же были соединены в целое как рабочая песня, впервые они были прославлены Томасом Райсом, белым танцором, выступавшим с выкрашенным черной краской лицом и чье сценическое имя было Дадди «Джим Кроу» Райс. Легенда гласит, что Райсу крупно повезло, когда он увидел черного раба, названного по имени своего хозяина, Джим Кроу, поющего песню и танцующего, в чем Райс увидел огромный сценический потенциал. Он украл идею, добавил несколько куплетов, и к концу 1820 года стал безумно популярен, причем не только в Америке, но и в Британии и Ирландии.
Переиздание Руфусом Томасом песни «Jump Jim Crow» было поэтической справедливостью. Работающий чечеточником, скат-певцом и шоуменом вместе с Rabbit Foot Minstrels в 1930-х, он ощущал на себе все эффекты расизма как на сцене, так и вне ее.
    Для песни «Jody`s Got Your Girl And Gone» Джонни Тейлор (певец, который как и Руфус Томас записывался на Stax) возродил Джоди, персонажа, так же известного как Джо Жернов (Joe the Grinder). Поступки Джоди, воспеваемые или рассказываемые в тюрьме и армии, символизировали страх перед тем, что кто-то может увести оставленную дома возлюбленную. Хотя разговорный тост упал в популярности, песенная версия истории - часто о возвращающемся домой с войны Джи Ай Джо, который находит Джоди в постели с его женой - все еще распевалась в армейских лагерях в 1970-х, и переработка песни Джонни Тейлором является свидетельством ее долгой жизни.
   Перекрестный разговор между популярным дивертисментом, черпающим идеи в фольклоре, и полузабытыми традициями, приспосабливаемыми к современным стилям, может сделать невозможным точное определение их происхождения. Тост, записанный Брюсом Джексоном на техасской тюремной ферме Wynne Prison Farm в 1966 году – «Ups On the Farm» - и по словам Джексона являвшийся «единственным тостом, который экспрессивно выражает проблемы черных и белых», на самом деле входил в репертуар дуэта Баттербинс и Сюзи. Баттербинс и Сюзи были семейным комедийным, танцевально-вокальным актом, записи которых издавались сорок лет, с 1922 по 1962 г.г, и которые сформировали часть почтенной традиции комедийных команд, добившихся признания в черных водевильных кругах Букинговой Ассоциации Владельцев Театров (TOBA(Theater Owner`s Booking Association)). Образованный позднее дуэт Моук и Поук (Moke and Poke), по словам Маршалла и Джин Стернс из Jazz Dance «подавал свои диалоги посредством модных рифм. «Мы Моук и Поук и это не шутка, это все, что она написала, карандаш сломался».(We`re Moke and Poke, it ain`t no joke, that`s all she wrote, the pencil broke)
Jazz Dance так же отмечает то, как комедийные танцевальные коллективы развили бритвенно-острый сатирический юмор, направленный на черную аудиторию:
Одним из источников, вероятно, являлась песня намеков (где субъект платит певцу, чтобы тот не пел о нем), получившая новое толкование в Вест-Индии, как политическое калипсо, в Новом Орлеане, как «дерзкая» *(*вызывающая – еще один вариант – прим.ред.) песня, а на Юге, в основном, как «дюжины».
    Хотя, в некоторой степени, происхождение этого богатого материала можно проследить до Библии или британских народных песен, корнями оно все же уходит в Западную Африку. В своей книге «Устная Литература в Африке», Рут Финнеган описывает, как поэзия и музыка могут быть социальным оружием:
Пасквили не только используются среди групп, но и могут быть средствами общения и выражения неприязни между враждующими индивидуумами. Например, мы слышим оскорбительные поэмы Галла у племени йоруба, когда две женщины ссорятся, то иногда они выплескивают свою враждебность, распевая песни друг о дружке, особенно в ситуациях вроде стирки белья, когда другие женщины могут их слышать. Оскорбительные песни, направленные против обычного человека также иногда впрямую используются как средства социального давления, вызывая волю общественного мнения.
В поясе саванны Западной Африки, такое социальное давление осуществляется кастой музыкантов, известных как гриоты. Гриот - это профессиональный певец, в прошлом часто ассоциировавшийся с какой-либо деревней, но теперь все более независимый «вольный стрелок», сочетающий в себе качества живого учебника истории и газеты с голосом и виртуозной игре на инструменте. Согласно книге Пола Оливера «Синкопы Саванны»: Несмотря на то, что он должен знать наизусть множество традиционных песен, он так же должен иметь способность импровизировать на тему происходящих событий, случайностей и событий дней прошедших. Его остроумие может быть уничтожающим, а знание местной истории - обширным.
Несмотря на то, что они, в основном, известны как поющие хвалебные песни певцы, гриоты могут сочетать здравицы в честь богатого нанимателя со слухами и сатирой, или обернуть свой певческий опыт в атаку на власть имущих или жадных до денег.
   Если посыл хип-хопа и протестующих рэпперов отчасти наследие гриотов саванны, то задиры Бронкса, хвастуны и злословы являются детьми словесных игр черной Америки, известных как «дюжины» и «дерзкие выражения».
В конце пятидесятых-начале шестидесятых годов, изучающий фольклор студент по имени Роджер Д.Абрахамс записал на кассеты множество тостов, шуток и словесных перепалок в районе Кэминджерли, Филадельфия, который в основном был населен черными, и где жил он сам. В своей книге «Глубоко в Джунглях» он объясняет значимость «мастеров слова» в афро-американском обществе, и особенно концентрирует внимание на ключевую роль разговорных навыков в мужском обществе:
Вербальные стычки составляют большую часть в разговорах между членами группы. Поговорки, фразеологические обороты, шутки - используются почти все словесные возможности - причем не в целях дискурсивного общения, но как оружие в вербальной стычке. В любой мужской компании очень часто происходит «саундинг», обмен колкостями с хвастовством и поддразниваниями.
Абрахамс обнаружил подобный способ дразнить у детей, использовавших «кетчи», дразнилки, чтобы доставать друг друга:

Say “washing machine”.
“Washing machine.”
I`ll bet you five dollars your drawers ain`t no clean
(Скажи «стиральная машина».
«Стиральная машина».
Спорю на пятерку тебе надо постирать трусы.)
Дети становились старше и соревнования в острословии становились серьезнее - «саундинг» или «дюжины» могли привести к настоящей драке среди взрослых. Соревнования с использованием «дюжин» обычно происходили между ребятами и мужчинами в возрасте от 16 до 26 лет - полу-ритуализированные словесные битвы, в которых игроки перекидывались обидными словами до тех пор, пока одна из сторон не сдавалась. Оскорбления могли быть прямой атакой на личности, но чаще всего направлены на семью оппонента и, в частности, на его мать. Согласно лингвисту Уильяму Лабову, который изучал эти вербальные перестрелки в Гарлеме в 1960-х годах: «В Нью-Йорке «дюжины», похоже, более специфичны и обращаются к рифмованным куплетам подобной формы:

«I don`t play the dozens, the dozens ain`t my game
But the way I fucked your mama is a goddamn shame».
(Я не играю в «дюжины», «дюжины» не моя игра
Но за то, как я трахнул твою маму, мне чертовски стыдно).
   Работая с тинейджерскими клубами, такими, как the Jets и the Cobras, Лабов наткнулся на поэтические оскорбления вроде, - «Your mama plays dice with the midnight mice» (Твоя мама играет в кости с полночными мышами), и более сложными, похожими на полноценные комедийные выступления:
Boot: Hey! I went up Money house and I walked in Money house, I say, I wanted to sit down, and then, you know a roach jumped up and said, «Sorry, this sit is taken».
Roger: I went in David house, I saw roaches walking around in combat boots.
(Бут(Ботинок): Эй! Я пришел к дому Мани и зашел внутрь, и захотелось мне присесть, а тут, понимаешь, таракан запрыгивает на стул и говорит: «Извини, место занято».
Роджер: Я пришел домой к Дэвиду и увидел тараканов, расхаживающих по дому в армейских ботинках).
Дистанция между ругательствами «дюжинами» на улицах, и переносом их в клубы вроде Disco Fever, добавив танцевальных ритмов, очень мала. Это приводит к противоречивым результатам. Например, Мелли Мел, текстовик Furious Five, выходил на сцену, одетый как ультра-мачо, в костюм металлического воина, и пытался убедительно призывать покончить с мачизмом и начать мирно сосуществовать. У взрослых, «дюжины» переросли в жанр «грязных вечеринок», где выступали малоизвестные комики. Там можно было увидеть Джонни Отиса с Snatch and the Poontangs, очень смешного Redd Foxx, очень несмешного Руди Рэй Мура, чьи обложки пластинок являли собой пример высочайшего порно-китча, и пресловутого Blowfly. Blowfly, неприемлемое лицо рэпа, псевдоним певца и продюсера из Майами Кларенса Рейда (соавтора Little Beaver в написании песни «Clean Up Woman» для Бетти Райт, которая была выпущена на лэйбле Alston).
      Одним из самых явных звеньев, соединяющих рэпперов сегодняшних и богатую жилу небылиц, хвастливых историй и оскорбительных поэм, является Бо Диддли. Описывая свой стиль рэпа, который он читал в начале своей карьеры, Мистер Биггз (Mr. Biggs) из Soul Sonic Force вспоминает: «Мы называли это синдромом Бо Диддли, когда мы начинали наезжать друг на друга». Бо, это хвастун par exelence *(*в данном случае – запредельный – прим.ред) - его хвастливые, исполненные простонародным, уличным языком песни оригинально комбинировались с афро-латинским звуком маракас, бонгов, на которых играл барабанщик Фрэнк Керкленд и его собственной, сделанной по индивидуальному заказу, странной гитары. Его первый сингл, записанный в 1955 году на Chess Records в Чикаго, был двусторонним щелчком по носу скромности - на стороне А - ультимативный гимн мачо «I`m a Man», а на стороне В - гимн себе любимому, скромно именованный «Bo Diddley». Многие из его дальнейших песен были написаны на основе тостов и «дюжин»: «Who Do You Love», история сатанического плохого человека, разбойника, который носит змеиную кожу вместо галстука, является практически тостом, где строки почти идентичны словам в «Stackolee» - «I`m a bad motherfucker, that`s why I don`t mind dying» (Я ужасный человек, и потому не боюсь умереть). В других песнях темы похожие – «The Story Of Bo Diddley», где взрослый ребенок играет на золотой гитаре, веселая, как переполох в джунглях, небылица «Run Diddley Daddy», и «Say Man» - запись, в которой Бо и играющий на маракасах Джером обмениваются «дюжинами» в студии. Грамотно отредактированная и переписанная на кассеты, она стала одним из самых больших хитов Бо и ответом на замечание компании, что слишком «черное» содержание мешает пластинкам попадать в чарты.
    «Say Man» - это прадедушка рэп атаки. Анонимный Ронни Джи готовит аудиторию для его рэпа «Raptivity», истории о микрофонных битвах, что громыхают в ночи, заставляя людей хвататься за сердца:   «Warning- the surgeon general of chilltown New York has determined that the sounds you are about to hear can be devastating to your ear-ear-ear-ear-ear».(Предупреждение - главный хирург спокойного города Нью-Йорка выяснил, что звуки, которые вы сейчас услышите, могут повредить ваш слух-слух-слух…).

4. БИТ БОП

Летним днем 1979 года в Колумбийском Университете в центре Гарлема, ударник Милфорд Грейвс выступает на сцене вместе со своим старым партнером, саксофонистом Хью Гловером и японским трубачом Тошинори Кондо. Мероприятие называется Третий Ежегодный Концерт Детей Солнца, и среди участников Баба Чиф Бей (Baba Chief Bey), Театральный Ансамбль Африканской Поэзии (African Poetry Theatre Ensemble) и другие гости. По правде говоря, Милфорд не совсем на сцене; на какое-то время он выдвигается в аудиторию на двух длинных шестах, разговаривает на странных наречиях прежде чем вернуться обратно на сцену и продолжить свой ураганный диалог с Гловером. Его пение, удивительный поток перкуссионных слогов, можно рассматривать, как отдаленную заставу скэт-традиции, представленную на другом полюсе великими джазовыми певцами и певицами, такими как Луи Армстронг, Элла Фитцджеральд и Бетти Картер. Для таких певцов (включая и Милфорда Грейвса), скэт - это способ использования голоса как чистого инструмента, но есть еще одна традиция скаттинга, которая, как и рэп, взяла за основу уличный слэнг и превратила его в музыкальный стиль. Кэбелл «Кэб» Кэллоуэй - один из краеугольных камней джайв-скэта, автор книг, в том числе и таких как «Новый Словарь Хипстера Кэба Кэллоуэя», и лидер нью-йоркского джаз-бэнда с 1930 по 1948 год. Кэб снялся в фильме «Штормовая Погода» (эквивалент 1943 года таким фильмам, как «Wildstyle» и «Beat Street»), сюжет которого был выстроен вокруг великого мастера чечетки Билла «Боджанго» Робинсона. Вместе с Робинсоном снимались и другие черные актеры - Лена Хорн, Фэтс Уоллер, один из оригинальных нью-йоркских рэпперов с его веселой манерой измываться джайвом над песнями, и множеством эксцентричных танцоров (корчивших шутовские рожи), флэш- танцоров и чечеточников. Посреди всего этого фейерверка искрящихся черных талантов сороковых, Кэб Кэллоуэй все равно сверкал ярче всех. Одетый в шикарный просторный костюм фасона «зут» с цепочкой и длинными, напомаженными волосами, он скользит по сцене, предвосхищая своими движениями «лунную походку» на добрых сорок лет.
   Кэб был одним из фронтменов джаз-бэнда, проводником, который пел, танцевал и держал на себе внимание аудитории. Работая в знаменитом Коттон Клабе на 142-й и Леннокс Авеню, ночном клубе, куда приходили богатые белые, чтобы удовлетворить свои фантазии в благородном дикаре, Кэллоуэй смешивал скэттинг в стиле вопрос-ответ (на «Zah Zuh Zah» Кэб поет вариации на тему названия, а аудитория и оркестр повторяют за ним любое из его вокальных безумств), джайв с завуалированными ссылками на наркотики («Kicking the Gong Around» или «Viper`s Drag»), или чат и скэт концовки вроде «Harlem Camp Meeting» с бессмертными строчками: «That`s it, son, your credit for the sermon i`m gonna give you here. Look out now – skipndigipipndibobopakoodoot» (Ну все, сынок, надо отдать тебе должное за это выступление. Теперь осторожно - скипндигипипндибобопакудут), когда кларнетист заканчивает свое соло.
   Подобного рода комментарий мог работать в обоих направлениях. У инструменталистов также существовала сильная традиция сбивать спесь с певца едва скрытым сарказмом, выдаваемым с громкостью, от которой едва не гас свет. Фронтмены вроде Кэба Кэллоуэя находились где-то между лидерами-пианистами типа Дюка Эллингтона и Каунта Бейси, и мастерами- ведущими, использовавшими джайв и рифмованные куплеты для представления артистов - что является одним из звеньев, связывающих этот жанр с хип-хопом, который начинался с того, что рэпперы читали в микрофон рифмы, превозносящие таланты диск жокея. МС развили свою собственную манеру говорить, чтобы удерживать внимание аудитории. Эрни «Бабблс» Уитмен, известный также как «ходячий живот, похожий на человека», был МС, работавшим на Билли Экстина. Он давал волю фантазии в таких, например, строчках:
Yessiree, send me that ballad from Dallas.
I`m floating on a swoonbeam.
And now to keep me downbeat bouncing right along
Here`s a zootful snootful called «Mr Chips»,
As it is fleeced and released by Billie Eckstine and his trilly
Tune-tossers. Toss it, Billy, toss it.

(Да, сэррр, пришлите мне балладу из Далласа.
Я плаваю на обморочном луче.
И чтобы удерживать меня танцующим постоянно
Вот вам зутфул снутфул Мистер Чипс, как он есть,
Прилизанный и выпущенный Билли Экстином и его крутыми мелодистами. Зажигай, Билли, зажигай.)
   Другим мастером остроумных представлений был Слим Гейллард, которого можно было слышать с 1930-х и по нынешний день, предваряющих песни с такого рода вступлениями: «Мы рады собраться вместе и исполнить маленькую аранжировку этого нового опуса, небольшого номера под названием «Минуэт о ваути лао рити о динго рини мо ин о скудли рини мо».» Слим начинал как гитарист-чечеточник и прогрессировал от подобного почти нереального сочетания до игры на пианино тыльными сторонами ладоней и толкованием стандартов на свой язык и лад. Этот его язык получил называние «ваут» и сделал Гейлларда одной из ключевых фигур джайв-хипстеризма 1940 годов. Его музыкальный стиль сподвиг Африка Бамбаата на повтор - легкий бибоп с разрозненными вставками ваут-текстовок мог быть врезан в несколько тактов латино из испаноязычных рекламных джинглов или внезапно вильнуть ритмически цитатой из Билли Экстина. Первосвященника ваута можно было увидеть в фильме 1942 года, «Hellzapoppin», аккомпанирующего самому дикому брейкдэнсу когда-либо показанному в кино. Слим, вместе с другими «хипкотами», вроде Гарри «Хипстера» Гибсона и Лео Уотсона выворачивали язык наизнанку во имя бибопа.
    Эдди Джексон, похоже, был первым джаз-вокалистом из эпохи бибопа, который стал импровизировать голосом на джазовые соло или мелодии типа «Body and Soul» Коулмена Хокинса. Джефферсон был вдохновлен практически бездонным источником материала в танцевальном джазе и развил свой стиль, подпевая пластинкам второй половины тридцатых годов. Его версии мелодий Чарли Паркера вроде той же «Parker`s Mood» были вялыми экскурсиями в хип фразеологию, следуя за строчками, где было больше пауз, чем скороговорок, от которых можно сломать язык. Инициатива Джефферсона была подхвачена певцом по имени Кларенс Бикс, более известного, как King Pleasure. Вокальные безумства Pleasure включали в себя версии джазовых соло со всеми неровностями, шероховатостями и другими погрешностями саксофонистов Чарли Паркера и Лестера Янга и их мелодий «Jumping With the Symphony Sid» или «Parker`s Mood».
   Другая мелодия Паркера, «Ornithology», основанная на аккордах «How High The Moon», явилась стартовой точкой для двух других гимнов хипстеров – «Ornithology» и «Sugar Ray» Бабса Гонзалеса (песня об одном из популярнейших черных боксеров всех времен - Шугар Рэй Робинсоне). Бабс был одним из самых умнейших, когда дело касалось нанизывания струн из слов на замысловатые мелодии Паркера, при этом не теряя своей крутизны.
В своей биографии «To Be Or Not To Bop» *(* Быть или не Бопповать), Диззи Гиллеспи пишет:
Мы добавили цвета и творческих концепций в английский язык, но лично я не могу вспомнить ни одного слова, кроме «бибоп», которое придумал бы я сам. Дэдди О-Дэйли, диск-жокей из Чикаго, придумал намного больше хип-слов в период нашей эры, чем это сделал я.
Дэдди О-Дэйли был одним из многих черных радио диджеев, которые зажигали своим хепкэт-джайвом с 1940х по 1960е американский радио эфир, возвращая записанной музыке живые ощущения. Один из первых черных радиожокеев, Доктор Хип Кот, потряс слушателей радио KVET, вещавшей в Остине, Техас, своими сумасшедшими куплетами:

If you want to hip to the tip and bop to the top
You get some mad threads that just won`t stop
(Если хочешь накуриться и улететь на вершину бопа
Можешь сесть на безумную измену нон-стопа)
Настоящим именем Доктора Хип Кота было Лавада Дерст. Он так же играл на пианино и пел, записав такие песни, как, например, «Hepcat`s Bogie», и в 1953 году он опубликовал свой собственный хипкэт-словарь, «The Jives of Dr Hep Cat». В Новом Орлеане первым диск-жокеем был Вернон Уинслоу, известный как Доктор Дадди-О, запустившим на WWEZ в 1949 году свое шоу «Jivin` with Jax». История Доктора Дадди-О - еще один пример в истории расизма. Ему отказали в работе ведущего из-за цвета его кожи и вместо этого предложили научить белого ведущего говорить как черный. Уинслоу организовал целое шоу для WJMR, написав сценарий, выбрав записи, научив диджея говорить и даже выбрал ему псевдоним - Поппа Стоппа (Poppa Stoppa). В интервью журналу Wavelenght, он рассказывает о происхождении этого имени:
Поппа Стоппа вышел из того рифмованного рэпа, которым пользовались люди на улицах. Это продукт гетто. Люди там стараются ввести в заблуждение чужаков. Это стало уникальной особенностью, и они гордятся ею. И я стал писать сценарий шоу на этом языке. «Look at your gold tooth in a telephone booth, Ruth - wham bam, thank you, man» Глянь на свой золотой зуб в телефонной будке, Рут - уэм бэм, спасибо, мэн).У меня была склонность к аллитерации.
   В конце концов, когда шоу «Джэм, Джайв и Гамбо» стало самым популярным за всю историю существования WJMR, Уинслоу воспользовался возможностью и прочитал собственный сценарий в прямом эфире. И тут же был уволен. Шесть месяцев спустя ему предложили работу диск-жокея и рекламного консультанта для пива Jax представители Jackson Brewing Company. Записывая свои шоу в студии Cosimo Matassa, чтобы избежать необходимости подниматься в грузовом лифте отеля «Новый Орлеан», где эти шоу транслировались (еще один отвратительный пример расизма того времени), он вызвал небывалый ажиотаж в эфире. Вскоре почти на каждом радио был свой, говоривший на джайве, радио-жокей, причем каждый из них копировал Уинслоу, называясь, к примеру, Джек Кот (Jack the Cat), Оки Доки (Okey Dokey), Момма Стоппа (Momma Stoppa) и Эрни Хлыст (Ernie the Whip).
    Доктор Дадди-О поначалу играл джаз, но вскоре уже играл новый R&B от Профессора Лонгхейра и Роя Брауна. С приходом жесткого ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, джайв-жокеи обрели новую силу:
такие, говорящие со скоростью пулемета, поэты, как Джорджи Вудс, Морис «Хотрод» Халберт из Балтимора, Сонни Хопсон с WDAS, Кларенс Хеймен из Нью-Орлеана, получивший псевдоним Поппа Стоппа, Доктор Джайв (Томми Смоллз) и самый известный из них всех, Дуглас «Джоко» Хендерсон, ас из космоса со своим шоу «1280 Rocket». Роджер Абрахамс цитирует один из его рэпов в книге «Глубоко в Джунглях»:

Be, bebop
This is your Jock
Back on the scene
With a record machine
Saying «Hoo-popsie-doo,
How do you do?»
When you up, you up
And when you down, you down
And when you mess with Jock
You upside down
(Би, бибоп
Это ваш Джок
Снова на сцене
С рекорд-машиной
Говорю: «Ху-попси-ду,
Как поживаешь?»
Когда тебе хорошо, тебе хорошо
Когда тебе плохо, тебе плохо
А когда ты наезжаешь на Джока
Ты перевернешься кверху жопой).

   Одним из любимых выражений Джока было «great gugga mugga shooga booga», запоминающаяся фраза, знакомая коллекционерам записей ямайского ска. «The Great Wuga Wuga» Сэра Лорда Комика, прекрасный пример того, как радио-джайв был приспособлен музыкой ямайских саунд-систем. Во время своих поездок в Штаты в поисках R&B пластинок для своей саунд-системы, ямайский продюсер Коксон Додд был настолько впечатлен радио-жокеями вроде Джоко, что уговорил своего лучшего диджея, Каунта Мачуки, попробовать работать в том же стиле. Среди саунд-систем идет постоянная конкуренция, и эта идея была быстро позаимствована соперниками, чтобы потом появиться на записях, вроде «Ska-ing West» Сэра Лорда Комика в 1965: «Come on you cats, get hep, we`re going west». Мачуки и Сэр Лорд Комик, вместе с U Roy, выпустившим диджейскую пластинку «Your Ace From Space», диджеем Кинг Ститт, и другими, менее известными диск-жокеями развили ямайский стиль тостинга - поначалу похожего на стиль америкнских радио-жокеев, но вскоре развившегося в форму, взятую на вооружение такими тостерами, как Big Youth и Dennis Alcapone, Yellowman или Eek A Mouse. Со своей командой МС, the Herculoids, родившийся на Ямайке хип-хоп брейк миксер Kool DJ Herc начал движение, переработавшее творческие находки черных американских джайв-жокеев, вернув их на родину - круг, замкнувшийся на совместной студийной работе Yellowman и Африка Бамбата.
   Хотя у диджеев вроде Джоко и Доктора Джайва было много белых слушателей и подражателей (именно белые джайв-жокеи, типа Алана Фрида, являлись ключевыми фигурами в деле популяризации черного R&B и doo-wop среди белой аудитории, и еще один самопровозглашенный имитатор черного диджей-стиля, Вулфмен Джек (Wolfman Jack), до сих пор сохраняет сильные позиции со своими синдицированными шоу), все же именно в черном сообществе их позиции были наиболее сильными. Джоко, Доктор Джайв и Роки Джи стали выступать с ритм-энд-блюз концертами в Театре Апполо (Джоко впервые был представлен владельцу Апполо, Бобби Шифмену, Бобби Робинсоном) вместе с другими жокеями, такими, как Фрэнки Крокер и Эдди О`Джей - человек, который дал имя The O`Jays. В другие времена там выступали комики, которые должны были объявлять группы.
«Первым человеком, который, как я слышал, делал это, был Пигмит Маркем. Это была первая рэп-запись, которую я услышал на проигрывателе моего отца». Удивительное заявление от кого-то столь молодого, как Майк Си из The Fearless Four, учитывая, что Пигмит представил эти трюки, о которых говорит Майк, «Heah Come De Judge», аудитории театра Альгамбра еще в 1929 году. Он все еще выдавал новые шутки с «Judge» в шестидесятые, с крутыми соул версиями, вроде «Sock To `Em Judge», издавая их на Chess Records (в то время ему было уже за 60), и, как говорит Майк Си, это настоящие рэп-записи, существовавшие задолго до появления рэп-записей.
   Джеки «Момс» Мэбли с ее народными монологами, Тимми «Кларк Дарк» Роджерс, Скои Митчел, Флип Уилсон, Нипси Рассел, очень крутой Redd Foxx, Ричард Прайор и, позднее, Эдди Мерфи являются лишь малой частью черных комиков, чьи шутки являются частью рэп-бэкграунда. В своем потрясающем номере, предвосхитившим месседж-рэп восьмидесятых, Рэй Скотт наложил монолог - пародию на проповедь Редд Фоксса на музыку- пожалуй, это была самая ядовитая диатриба когда-либо записанная на диск. Названная «The Prayer» (Молитва), это была жестокая, с любовью детализированная фантазия о всех омерзительных способах смерти, которые могли бы пасть на голову губернатора-расиста Джорджа Уоллеса. После смерти Уоллеса, надеялся Скотт, страдающие водобоязнью опоссумы пролезут в его гроб и объедят его до такой степени, когда он будет выглядеть словно горилла, сосущая острую китайскую горчицу. А если этого недостаточно, тогда гораздо худшей участью для него было бы воскреснуть в теле чернокожего.
   Это было как бы политической версией подробно описанного вуду безумия еще одного исполнителя, работавшего на грани комедии и чертовски серьезного блюза - Скримин Джей Хокинса (Screamin` Jay Hawkins). Безумный монолог на «Alligator Wine» до сих пор мог бы послужить нынешним хип-хоп артистам хорошим источником заработка. Скримин Джей Хокинс был олицетворением той музыки, которая вселяла ужас в сердца белых американских родителей в 1950-х - мысль о том, что их дети прижимают свои розовые уши к динамикам радио, выдающих этот сексуальный и демонический бред была просто невыносимой. Федеральные расследования взяточничества на радиостанциях (payola) в 1959-60 годах положил этому конец. Одним из вариантов заработка для бывших радио-жокеев в шестидесятые был выпуск дисков с танцевальными инструкциями - еще один из множества источник для рэп-формулы «throw your hands in the air» *(*взмахните своими руками в воздухе). Радио диджеи были экспертам в поучении людей, а потому танц-инструктажи дались им легко. У Родни Джонса было «R&B Time»; Руфус Томас, бывший диджеем на мемфисской радиостанции WDIA, был дуаейном всех, кто сходил с ума по танцам, с его Собаками, Пингвинами, Роботами и Курицами; Слай Стоун работал диджеем на сан-францисском радио, а также продюсировал и записывал танцевальные диски для Бобби Фримена («C`mon and Swim»), а Фрэнки Крокер, чья пестрая карьера процветала под именами вроде «Лавмена», «Блэк Сатина» и «Голливуда», принял участие в записи танцевальной мелодии «Ton Of Dynamite» - легкой переработке «Funky 8 Corners» группы Willie and the Mighty Magnificents, изначально выпущенной на All Platinum. После обвинений во взяточничестве в 1976 году, Крокер использовал свой вынужденный отпуск для выпуска записей, типа «Love In C Minor» на Casablanca Records. Вообще-то они не являлись инструкциями по танцам, но записями в стиле ортодоксального диско (которые сейчас абсолютно невозможно слушать).
   Многие из намного более замечательных фанк и диско записей продолжали традицию использования уличного слэнга, радио-джайва и призывов к танцам, с бодрыми голосами, напевами и концовками – «Black Water Gold (Pearl)» у African Music Machine, «Jungle Fever» у Chakachas, «Get On Down» East Harlem Bus Stop, «Fruitman» и «Spirit Of The Boogie» Kool and the Gang, «Mango Meat» и «Ali Bom-Ba-Ye» Mandrill, «Do It `Till You`re Satisfied» B.T. Express, «O-Wa» Babatunde Olatunji, «Rap On Mr D.J.» Hamilton Bohannon, «Ali Shuffle» Alvin Cash и буквально сотни других от JBs, The Meters, War, Fatback, фанк-империи Джорджа Клинтона и Bootsie`s Rubber Band до нынешних Go-Go групп, типа Chuck Brown and the Soul Searchers и Trouble Funk или хип-хоп-электро-фанк коллектива из Нью-Йорка, Shango.
   Джордж Клинтон в особенности сильно ассоциируется с радио джайв диджеями- треки, вроде его «Chocolate City», «P. Funk (Wants to get funked up)», «You Shouldn`t - Nuf Bit Fish», «Atomic Dog», «Loopzilla» и «Mr Wiggles», все они были вдохновлены радио жокеями; на треке «Mr Wiggles» из альбома «Motor Booty Affairs», Клинтон читает рэп под личиной неизвестного диск-жокея по имени Mr Wiggles the Worm, свободно цитирующего Джоко Хендерсона. Для Джорджа было естественным делать собственные хип-хоп рэп записи, и «Dog Talk» K-9 Corps (основанный на ритме из «Atomic Dog»), и «Nubian Nut» - обе были смешными и веселыми, охватывающими три с половиной десятилетия афро-американского музыкального творчества с привкусом R&B радио, электроники 80-х и новым добавлением концепта космического оркестра Sun Ra. Афро-Сатурнианский свинг Ra и его Arkestra с призывами «наняться в Корпорацию Открытые Космические Пути» находяться не так уж далеко от «одной нации под грувом». The Jonzon Crew определенно увидела связь, когда они записывали «Space Is the Place» (название альбома Sun Ra 1973 года, выпущенного на Blue Thumb) и поблагодарила Мистера Ра на обложке своего LP «Lost In Space». В облаках так же витал и Captain Sky, бывший радио-жокей из Чикаго, сильно впечатленный P. Funk Nation. Капитан Небо подчеркнул связь радио и рэпа своей «Don’t Touch That Dial» (фраза из тысячи и одной песни Клинтона) и «Station Brake», рэп передачей прямо с Station WSKY, в день, когда ничего, в общем, не произошло.
Captain Sky был просто одним из командоров материнского корабля и космическим скитальцем, чьей миссией было вытащить Star Trek на сцену. На Нью-Йорк лучами падал Captain Rock, странное дитя рэп-проекта, сколоченного The Fantastic Aleems (записавших в 1977 году собственный мистический диско-альбом на Prelude как Prana People) и Dr Jeckyl and Mr Hyde. Captain Rock явно имел возможность покупать в открытом космосе альбомы Джорджа Клинтона, потому что его «Cosmic Glide» выпущенный на Nia Records имел все признаки Mothership Connection.
Может Station WSKY и не была такой уж интересной, но на радио WLIB, в шоу Гари Бирда, происходило многое. Когда дело касается черной культуры и политики, многое скрыто из виду, спрятанное под ковром истории, и 24-часовые чат-шоу являются почти незаметной царапиной на поверхности. Гари начал свою карьеру в середине шестидесятых в возрасте 17 лет, работая на радиостанции WUFO в своем родном Баффало. Очарованный рэпами Джоко и «Хотрода» Халберта, он попробовал свои силы в этом направлении, лишь для того, чтобы услышать, что он потеряет работу, если еще раз это сделает. Рэп был грязным словом в тот период американской истории радио. Переехав в Нью-Йорк, он стал одним из самых молодых диджеев в городе, а к началу семидесятых он уже создавал мастермиксы социального протеста на основе треков War и The Temptations, сочетающихся со звуковыми эффектами. Он также стал записывать собственную музыку со своей группой The Gary Byrd Experience (названной в честь The Jimi Hendrix Experience), продюсером которой был вездесущий Джими Кастор. Его опыт радио-рэпа пригодился, когда он начал социальную программу по повышению грамотности в школах Нью-Йорка и Нью-Джерси:
Мы обнаружили, что дети усваивают информацию быстрее, чем школьная система ее проецировала. На самом деле детям просто становилось скучно, потому что они просто настолько привыкли получать информацию посредством телевизора и радио, что когда учитель заходил в класс, то он не понимал, что на самом деле от него ожидают шоу. Минут через десять дети теряли к нему интерес, и учитель не мог понять в чем причина. 10-минутный интерес обусловливался перерывами на телерекламу.
   Мы болели диско-лихорадкой, и я пытался найти какую-нибудь возможность сделать что-то, чтобы улучшить уровень грамотности в школах. Я не был «просветителем», я, скорее, был мотиватором, подумав, что мотивировать детей на чтение уже достаточно для первого шага.
    Мы соединили эту программу, которую я делал как рэп - я всегда так выступаю - с выступлениями артистов, которых они больше всего любили. The Jacksons и Мохаммед Али, который, из всех них, оттого, что они видят их в крайне вербальных и, обычно, документированных импровизационных обстоятельствах, не видит ничего, что бы указывало на необходимость читать.
   Мы попробовали работать с разными артистами, и я делал рэп, показывая им таким образом, что происходит с каждым индивидуумом на изнанке того, чего они видят. Другими словами, им нужно было понять, что Майкл Джексон не просто входит в студию и начинает сразу же петь! «Так они что, написали все эти песни?» Примерно такая реакция следует. «О, так Майкл читает, а потом учится этому. Ох. Ах». Для них это сюрприз.
   Работая в школах, Гари также узнал, что многие черные американцы не имели понятия о том, что цивилизация Нила была частью черной истории. Его рэп уже появлялся на поверхности в небольшом куске песни Стиви Уандера «Black Man» на альбоме «Songs In The Key Of Life». Заключительная часть песни, это вопрос-ответ сессия от гарлемских Al Fann Theatrical Ensemble с Гари Бирдом в качестве одного из учителей. В 1979 году он начал работу над рэпом «The Crown» о черном наследии от Египта до Западной Африки до Мальколма Икса, Лэнгстона Хьюза, Али, Эллы и Джо Луиса. С музыкой Стиви Уандера, это было удивительно эффективным использованием рэпа, где были совмещены корневые традиции и его потенциал.
   Рэп, хип-хоп стиль, пришли на радио благодаря Мистеру Мэджику (Mr Magic), чье шоу «Mr Magic`s Rap Attack» впервые вышло в эфир в 1979 году на радио WHBI маленькой станции в Нью-Джерси, на которой можно было купить время и продавать собственную рекламу. Это была та самая радиостанция, на которой The World`s Famous Supreme Team, дуэт, который можно услышать на альбоме Малькольма МакЛарена «Duck Rock» (телефонный рэп поверх песни T-Sky Valley «Catch the Beat»), вели собственное шоу. Со своим синглом «Hey D.J.», The Supreme Team присоединились к длинной веренице радио жокеев и рэпперов, прогрессировавших от проигрывания пластинок с чужой музыкой до производства собственных. Существует также традиция оказания почтения диск-жокеям. В том же духе, что и «Rockin` Robin» Бобби Дея (посвящение радио жокею 1958 года), бруклинская группа Whodini выпустила «Magic`s Wand», салютующую Мистеру Мэджику, жокею из их города, чье шоу Rap Attack поднялось от WHBI до WBLS, радиостанции, где программным директором был Фрэнки Крокер, и которая, как говорят, была самой слушаемой в Америке. Рэп снова вернулся на радио.

5. РЭП СЕСТЕР И БРАТЬЕВ
Преподобный Джей Ди Монтгомери начинает выстраивать свою службу в Mt Carmel Баптистской Церкви, в восточном районе Детройта. Его тема, это «Божественная Газета», и когда действо начинает раскачиваться, его потрясающий имидж развивается. Паства, которую он называет «Божественными разносчиками газет», отвечает на каждую фразу хоровыми «Дааа», пока пастор плетет контратаку на молодых черных, отрицающих Библию, как книгу белых. Кажется сомнительным, что газета, редактируемая Святым Духом, где в спортивном разделе главной новостью является турнир по реслингу между Яковом и ангелом, может заместить героев вроде Шугар Рея Леонарда, однако мощь служб, типа «Божественной Газеты», несомненна. К моменту вступления органа и барабанов, Преподобный ревет и рвет и мечет, а люди кричат.
    На другой записанной службе, Преподобный Уилли Ти Снид начинает свою метафору о тупиковой улице довольно спокойно, елейным голосом, а паства бормочет невнятно в ответ. И снова, когда начинает формироваться песня, Уилли уже рычит, а паства орет. В своей книге «Черная Музыка Двух Миров», Джон Сторм Робертс пишет: «Духовная» служба обычно начинается в разговорном тоне, отличная от белых церемоний лишь ответами паствы, что напоминает о старом африканском поверье, где рассказывающего традиционные истории гриота невежливо слушать молча, без ответов или возгласов».
   Власть ораторского искусства в афро-американской религии была основой соул-рэпа, направления разговорной песни, которую следует рассматривать как одну из предшественниц хип-хопа. Такие проповедники, как отец Ареты Франклин, Преподобный Си. Ай. Франклин; певцы госпел вроде Дороти Нортвуд, с ее рассказами, такими как «The Denied Mother», описанная в книге Тони Хейлбата «Звук Госпела» как «долгий список записей госпел о неблагодарных детях и нерадивых матерях»; песни Эдны Гэллмен Кук с их короткими наставлениями – «Somebody Touched Me» и «Walk Through Valley» - являются звеньями цепи, что соединяет Мэриона Уильямса с песней «The Moan That Keeps Homes Together» с Милли Джексон, Айзеком Хейсом, Джеймсом Брауном и религиозным рэпом Мелле Мел в песне The Furious Five «You Are».
    Соул-рэп стал настолько повальным увлечением в начале семидесяых, что один проповедник, Ричард «Mr Clean» Уайт, бывший членом уличной банды в Новом Орлеане, почувствовал, что пора бы вернуть назад немного потерянной территории, хотя бы и припозднившись на десять лет. В записи его проповеди, названной «You Got To Believe» и вышедшей на Savoy, принимали участие Айзек Хейс, Барри Уайт, Джеймс Браун и Лу Роулс, хотя это был тот самый случай, когда дверь загона захлопывается уже после того, как лошадь вырвалась на свободу, учитывая запоздалые призывы к тому, что «кто-то должен читать рэп во имя Иисуса».
   Соул-рэп существовал задолго до того, как на нем стали зарабатывать деньги, конечно же, по той простой причине, что многие соул-певцы пришли из церкви. Например, Джонни Тейлор, певец с полу-рэпперской, полу-проповеднической подачей текстов, исполнял главную вокальную партию, заменяя Сэма Кука в известной госпел группе The Soul Stirrers. В таких песнях, как «It`s Cheaper To Keep Her» и «I`d Rather Drink Muddy Water», он использует разговорный рэп представляя песню, и в одной из его лучших записей, «I`ve Been Born Again», идея переросла в уличный рэп, заканчивающийся шумом проезжающих машин, когда Джонни снова отказывается провести вечер с друзьями в пользу своей новой любви.
       Соул-рэп эффективен, поскольку он дает иллюзию прямого и интимного единения между певцом и каждым из слушателей. Разные певцы используют исповедальный стиль по-разному. Голосистая Лора Ли, одна из пионеров соул-рэпа, использовала рэп для усиления драматического эффекта - в песне «Guess Who I Saw Today» (с ее второго альбома «Two Sides Of Lora Lee» на Hot Wax) она разражается спичем, чтобы вдохнуть еще больше эмоций в строчку или чтобы изобразить диалог. Лора Ли также сыграла важную роль, предложив рэп в качестве средств выражения женской эмансипации (или, по крайней мере, борьбы за ее достижение). Такие песни, как «Dirty Man» или «Uptight Good Man» предполагали, что мощные женские голоса черной музыки требовали узнавания, как голоса людей со сложными нуждами и качествами, а не просто набором вокальных аккордов, объектами страсти или суррогатными матерями.
   Примеру Лоры Ли последовало множество женщин. Певица Ирма Томас, уроженка Луизианы, записала потрясающий, раздраженный на мир и на мужчин рэп, названный «Coming From Behind (Monologue)» на лэйбле Fungus, спродюсированный Джерри «Swamp Dog» Уильямсоном. Один из ярких примеров того, как формат проповедей был абсорбирован соулом, «Coming From Behind», выпущенный в 1973 году, начинается продолжительным рэпом о мужчинах, об их неспособности любить и их сексуальной закомплексованности, после чего переходит в песню и заканчивается криком Ирмы под гипнотический музыкальный фон.
   Джо Текс также проехался по этой теме, хотя и с умным цинизмом, в рэп продолжении песни Берта Баккараха и Хэла Дэвида «I`ll Never Fall In Love Again», включенной в его альбом 1972 года «From The Roots Came the Rapper». Умерший в 1982 году Текс был одним из философов рэпа. В его «I Had A Good Home, Part Two» он переключается от рэпа к песне и обратно, предупреждая вас о том, чтобы вы ценили то, что имеете и учились на ошибках. Как верно подмечено в опубликованном в New Musical Express некрологе: «Замысловатая манера песенной подачи Джо обосновалась где-то посередине, между великодушным проповедником и развратным дядюшкой, придавая его выступлению двойственные ощущения». Джо начал свою карьеру с победы на конкурсе талантов с комедийным скетчем, и его рэп творчество так же балансировало на краю stand-up комедии. Похожую двойственность можно найти во многих рэп-соулах - в большинстве случаев они существуют в контексте песен, в которых смешивались проповеди, комедия и драмы в духе мыльных опер. «Dead End Street» Лу Роулса (Lou Rowls) именно такой случай. Лу доводит до слушателя мораль серьезной истории, подкидывая шуточки о резком чикагском ветре, Ястребе (the Hawk). Роулс был еще одним учеником госпела, начав в The Pilgrim Travellers, и он был среди первых, кто популяризовал монологи в середине 1960-х с его альбомом «Live». Рэп демонстрировал, что соул был новой музыкой, которая одной ногой в сияющем ботинке стояла в небе, а другой шагала в материальный (и сексуальный) мир. Современником Джо Текса и Лу Роулса, бывшим воплощением древнего раскола между дьяволом и Христом, являлся Соломон Берк. Он даже записал песню «I Feel A Sin Coming On», как если бы секс был похож на грипп. Мощная, глуховатая песенная подача Соломона слышна в лучших проявлениях в песне «The Price», речитативом во вступлении, связывающим вместе названия его прежних записей. В столь отчаянной истории, как «The Price», эффект опасно приближается к трюкачеству, и его читки временами прокатываются по краю глубокой пропасти. Самыми рискованными, хотя, часто, и самыми выразительными и по-настоящему трогающими являются разговорные рэп-тексты. Подразумеваемого в них вуайеризма подслушивания чьих-то домашних ссор уже достаточно для того, чтобы вызвать нервный смех, не говоря уже о театральности исполнения. Долгий, откровенный рэп вроде «Be For Real» Гарольда Мелвина и The Blue Notes полностью смывает любые сомнения посредством интенсивной, иссушающей, энергетики солиста Тедди Пендерграсса. То же самое можно сказать и о «What`s Happening Baby» группы The Soul Children: голос Джона Блэкфута Колберта настолько преисполнен боли и смятения, что его едва ли не физически больно слушать. Когда он начинает петь, это становится облегчением- когда он просто говорит, его голос режет слишком глубоко.
   Моральный посыл «Be For Real» - полу-религиозный, помни о своих корнях, будь скромнее - в самом сердце многих завораживающих записей Бобби Уомэка (Bobby Womack). Бобби начал петь госпел со своими братьями, приступившими писать светские песни как The Valentinos, и позже начал соло карьеру. Со своим вокальным стилем, переходившим от разговора к хриплому крику в пространстве слова, Бобби Уомэк развил собственный стиль монолога. Возможно, такие треки, как «Monologue\They Long To Be Close To You» с его альбома 1971 года «Communication» проходят по тонкой линии с их житейской мудростью, однако они избегают слащавости и весьма убедительны благодаря силе личности, выражаемой его голосом. В другом длинном рэп-попурри, «Facts Of Life\He`ll Be There When the Sun Goes Down», заглавном треке с альбома 1973 года, он даже поднимает вопрос, почему он говорит перед тем, как начинает петь. Вопрос остается без ответа, но основной вывод - что в центре цирка развлечений «все основано на чувствах» - похоже, подводит итог его музыке. Несмотря на то, что Лу Роулс, Ирма Томас и Бобби Уомэк используют слово «монолог» для обозначения их манеры пения, все же это больше напоминает разговорный стиль, смешанный с песнями. Монологи действительно существуют в черной музыке, однако они более превалируют в музыке кантри, например у таких повествователей, как Ред Совин и Текс Риттер. В черной музыке есть два выдающихся монолога: «Jack, That Cat Was Clean» загадочного Доктора Хорса *(*Dr Horse – Доктор Лошадь), история пижона Бобо, в которой много заимствований из повествовательного наследия тостов, и «King Heroin», жутковатый анти-наркотический рэп от Джеймса Брауна.
   Хотя это были исключения из правил, и в главном, рэп и монологи являлись основным аспектом соула. Такие записи, как «Stop Half Loving These Women» Джимми Льюиса, «The Saddest Story Ever Told» Мэтти Маултри, «Give It Up» The Sons Of Truth, «Starting All Over Again» Гвен МакКрэ, «Hey, George (the masquerade is over)» Джорджа Керра, «All I Want Is You» Литтл Джонни Тейлора и «Wings Upon Your Horns» Тэмми Линн, являются превосходными примерами способов применения рэпа в соул-музыке. В семидесятые годы два певца и одна певица совершили набег на глубокий соул, позаимствовав из него манеру читки рэпа и, продемонстрировав это широкой международной аудитории, стали в процессе звездами. Барри Уайт, Айзек Хейс и Милли Джексон - все они уже имели заслуженные стабильные карьеры до того, как они обратили свое внимание на рэп и монологи, что принесло им всеобщую известность. У Барри Уайта, аранжировщика и продюсера с Западного Побережья, начавшего сольную карьеру, был тот самый случай, когда из ограниченного голосового диапазона выжимают максимум. Уайт хрипел и рычал, продираясь сквозь романтические эпики вроде «Love Serenade» в призрачном тумане сатиновых простыней. Со страстью, угрожающей разорвать его огромное тело, его привлекательность казалась безграничной, фокусируя все внимание на завуалированных сексуальных фантазиях.
    Уайт писал музыку, явно находясь под впечатлением от Айзека Хейса, талантливого композитора и студийного музыканта, чей альбом «Hot Buttered Soul», записанный в 1969 году на Stax, принес ему невероятный успех. Для соула, это было радикальным шагом, явно сделанным музыкантом, привычным к студийной работе и аранжировкам. Его продолжительный рэп на «By The Time I Got To Phoenix» - все его 18 минут- являлся гипнотической и убедительной историей, выстроенной с кинематографическими масштабами и перспективой, более знакомой по работам белых продюсеров типа Фила Спектора и Брайана Уилсона. Другой рэп Айка Хейса, «Monologue: Ike`s Rap I» из альбома «To Be Continued» исследовал эту навязчивую концепцию сладко-горькой романтической трагедии далее, и создал целую новую аудиторию поклонников мягкого симфонического соула. Милли Джексон была певицей, наиболее последовательно развившей монологи за долгий период времени. С непременным церковным воспитанием и потрясающе сильным и экспрессивным голосом, Милли по всем признакам шла дорогой Ареты Франклин или Карлы Томас, однако, ее четвертый альбом «Caught Up», оказался мыльной оперой на виниле, и он стал настолько популярным, что с тех пор она пользовалась его идеями и в дальнейшем. Центральным треком на «Caught Up» был обрамленный в одну из великих соул баллад продолжительный рэп, «(If Loving You Is Wrong) I Don`t Want To Be Right», ранее записанная Лютером Ингремом. Этот рэп был tour de force - непростые «за» и «против» в отношениях с женатым мужчиной - а на другом треке, «All I Want Is A Fighting Chance», Милли противостоит жене в пьеске, имевшей продолжение на следующем альбоме «Still Caught Up». На нем рэп использовался почти на каждом треке, повторяя мини-драмы с предыдущего альбома, но с тем отличием, что теперь в «любовном треугольнике» происходила битва. К концу вопящую Милли выносят в смирительной рубашке.
    Это был зловещий признак по многим причинам, и хотя она впоследствии вернулась к записи более традиционных альбомов (может, чуть менее мощных), продолжительные рэпы стали основной фокусной точкой ее выступлений на сцене. Представляя постепенно предположительно табуированный материал - многое из которого вышло из «Women`s Love Rights» Лоры Ли - она так же скользнула в сторону само пародии. По признанию самой Милли Джексон, монологи стали для нее ловушкой, не позволяющей ей реализовать себя полностью как певицу.
Другой певицей, верившей в конфронтационную тактику, когда дело касалось «любовных треугольников», была Ширли Браун, которая позвонила подружке своего муженька, Барбаре, в «Woman To Woman». Один из самых эффектных «телефонных» рэпов, «Woman to Woman» была прекрасным выступлением, поднимавшим вопрос, кто кому принадлежит в браке, так же был использован в горькой перебранке на треке «She`s Got Papers On Me» между Ричардом «Димплсом» Филдсом (Richard «Dimples» Fields) и Бетти Райт и ответе Барбары Мейсон «She`s Got the Papers But I`ve Got the Man». Вспышка Бетти Райт в «She`s Got Papers On Me» - «пользуйся моим телом/пользуйся моей жизнью» - показала существование областей, где спич мог сказать то, чего не могло выразить пение. Не удивительно, что диско было слишком неловким медиумом для развития монологов, если учесть, что речитативы вышли из пропитанного госпелом дип-соул. Уж очень быстрые ритмы и слишком оптимистичное настроение. Хотя Лолита Холлоуэй (Lolleata Holloway) все еще оставалась верной этому направлению, читая быстрый рэп вроде «All About the Paper» раскаленным голосом такой же силы, как и в экстатических «кричалках», типа «Catch Me On the Rebound».
    В 1983-84 годах, с возвращением интереса к традиционному соулу, рэп снова вошел в моду, появившись на «Another Man» Барбары Мейсон, ответе на него «Another Man Is Twice As Nice» Таута Свита (Tout Sweet), на «Is This The Future» Фэтбэка, «She`s So Strange» Камео (Cameo), «Street Synphony» Рича Кейсона (Rich Cason) и многих других исполнителей.
Более старый стиль монологов почти всегда использовал разговорные ритмы, которые, несмотря на то, что в них было больше каденции, чем в большинстве белых спичей, не слишком соотносились с битом музыки, на котрую они накладывались. По контрасту, новые соул-речитативы продемонстрировали влияние хип-хопа своей приближенностью к ударным. Некоторые из рэпперов старого стиля продемонстрировали свое знакомство с хип-хопом и записали в порядке исключения синглы, ставшие предтечами нового гибрида - Милли Джексон выпустила вызывающую ощущение стыда атаку на рэпперов, живущих воровством пособий, и на белых женщин, волочащихся за черными мужчинами. Лучше бы эта запись так и осталась в сейфах архивов.
   С другой стороны, Джеймс Браун сочинил славный рэп, «Rapp Payback (Where Iz Moses)», ставший долгожданным возвращением к таким записям, как «Brother Rapp» и «I Don`t Want Nobody To Give Me Nothing». Это был убедительный скачок в память. Браун являлся самым непосредственным связным между душевным свидетельствованием и поэзией Бронкса. И хотя он легко мог перепеть любого обычного вокалиста (что он часто доказывал, выдавая песни, вроде его «If I Ruled the World»), многие из его лучших выступлений существовали в уникальном вокальном пространстве между спичем и криком. Его позиция представителя совести черного населения Америки и министра супер тяжелого фанка возможно пошатнулась в 70-х, однако для би-бойз он так и оставался Соул Братом Номер Один.

6. ОТБРОСЫ ПРИГОРОДОВ

Субботняя ночь в The Roxy на Западной 18-й улице. Trouble Funk, тяжелейшая из тяжелых фанк-рэп групп с вашингтонской гоу-гоу сцены как раз заканчивают свое марафонское выступление, в котором перемешалась вся гамма современной черной музыки. Каждый из номеров продолжается по тридцать минут - куски из их собственных релизов, «Pump Me Up», «Drop The Bomb», «Trouble Funk Express», перемежаются с цитатами из «Alexander Ragtime Band», «Atomic Dog», «Work That Sucker To Death», темы из The Munsters, «Heartbeat» Тааны Гарднер, «Trans-Europe Express» Крафтверк, и все это под мощный бит барабанщика Мэка Кери. Танцоры сходят с ума, когда группа поет «сбросьте бомбу и на белых мальчиков», сформировав круг и стараясь друг друга перетанцевать. Затухает последняя нота и группа уходит со сцены. Африка Бамбата, внушительно возвышаясь на диджейской платформе, опускает иглу проигрывателя на пластинку с треком Майкла Джексона «P.Y.T», милейшую танцевальную тему с альбома «Thriller».
    Возможно, Бамбата выглядит зловеще за своими вертушками, но видно, что ему там комфортно. Огромный мужик, одетый по простому, в толстовке, спортивных штанах и кроссовках, в целом выглядит по домашнему, и уж точно находится за миллион миль от образа фантастического воина, в котором он предстает на своих промо-снимках. У него репутация человека, свободного от предрассудков, когда дело касается выбора пластинок, и нет сомнений, что трек «P.Y.T» словно сбой в системе, после 90 минут интенсивной бомбардировки электронными образами Trouble Funk. Напряжение в атмосфере спадает и Бам приступает к работе вместе со скрэтч- диджеем из Soul Sonic, Джаззи Джеем.
   Пару дней спустя, в новой студии Артура Бейкера, Shakedown Sound, Бамбата, что для него весьма не характерно, неистовствует по поводу нежелания Тома Силвермена, босса Tommy Boy Records, позволить выступить на одной сцене Sonic Soul Force и Shango, в находящемся в процессе съемки фильме «Beat Street». Его обычная, более спокойная и мягкая манера общения и очевидная неуклюжесть противоречат его важной роли в качестве модели для подражания для черной молодежи и пионера развития международного успеха хип-хопа. Он взял свое имя в честь вождя зулусов, существовавшего в девятнадцатом веке (оно означает Вождь Любовь) и, что самое ироничное, это был британский фильм «Zulu», давший ему идею основать Zulu Nation в начале шестидесятых, свободную организацию, преданную делу мира и выживания, которая разрослась и выйдя из Бронкса, дошла до других частей Америки. Бамбата рассказывает:
Нация Зулусов. Мне пришла в голову эта идея после того, как я посмотрел фильм «Zulu» с Майклом Кейном. Там было показано, как британцы пришли, чтобы завоевать землю зулусов, и как зулусы боролись за нее. Это были гордые воины, и они хорошо воевали против пуль, пушек и всего такого. Они сражались за свою землю, как и подобает воинам. Когда британцы уже думали, что победили, как тут показывают тысячи зулусов, спускающихся с гор и британцы поняли, что им конец. Но зулусы восхваляли их - превозносили их как воинов и позволили им жить. С тех пор я решил, что однажды у меня тоже будет Нация Зулусов.
   И затем, по прошествии лет, после всех этих движений за гражданские права, права человека, войны во Вьетнаме, рок и фолк движения - всех этих перемен, что происходили во всем мире в шестидесятые - идея организовать группу вроде той оставалась со мной.
    В свое время Бамбата был членом Black Spades, самой многочисленной банды Нью-Йорка. Хотя он и признает, что это был непростой период, он решительно отстаивает и позитивную сторону:
Лично для меня все эти банды были образованием - я кое-что узнал об уличной жизни, и в Black Spades было единство, которого я больше нигде не встречал. Я был во многих бандитских группировках, но у Black Spades было настоящее единство. Банда была твоей семьей. Ты учился передвигаться по нью-йоркским улицам. Много раз, когда молодежь не могла устроиться на работу, когда не было никаких движений в коммьюнити центрах, банды доставали их. Если банды, извиняюсь за выражение, расхуячивали все вдребезги, правительство начинало посылать своих людей на переговоры с нами, подкидывало денег, чтобы успокоить группировки. Америка воспитана на насилии. Единственное, когда Америка действительно прислушивается, это когда кто-то применяет насилие в ответ.
Его недомолвки о войне банд являются реакцией на то, что он видит как страсть медиа к негативным историям и сенсациям. Как бы то ни было, эскалация вражды между бандами достигла пугающего уровня в период с 1968 по 1973 годы. Это внутреннее саморазрушение могло только ускорить их распад в 1974 году. Бамбата сводит это к давлению со стороны властей, наркотикам и протестам женщин против войны мужчин друг с другом.
   В своей классической работе по изучению чикагской банды чернокожих шестидесятых годов, Vice Lord Nation, Р. Линкольн Кайзер описывает перемены, заставившие социальную группу эволюционировать до организованной воюющей банды, а позднее, под влиянием Черного Национализма, в сообщество:

Теперь клуб стал легальным, и получил солидный грант из правительственных источников для вспомоществования проектам саморазвития. Группа открыла ресторан под названием Teen Town, занялась помощью в трудоустройстве, и открыла рекреационный центр House Of Lords. Они заключили договоренность с группировками Cobras и Roman Saints, и все три группы стали сотрудничать в проектах общественной помощи. The Vice Lords серьезно занимались осуществлением программ по поднятию уровня черной гордости и самосознания. В офисе «Вице Лордов» над проблемами с законами у членов сообщества Лаундейл работали как белые, так и черные.
Для посторонних, возможно, банды казались каким-то неконтролируемым беспределом, но у каждой банды была своя структура, методы действий и узнаваемые лидеры. Бамбата примкнул к дивизиону The Black Spades, сформированному в 1969 году в Бронкс Ривер Проджект. Под влиянием его матери, его основным увлечением оставалась музыка, хотя он также интересовался политикой в черном сообществе:
В 60-е я был совсем молодым, и я видел многое происходившее в мире. Меня очень поразило, когда Джеймс Браун выступил с его «Скажите громко - Я Черный и Горжусь этим» («Say It Loud, I`m Black and I`m Proud»). Именно тогда мы и превратились из негров в черных. Неграми для нас были те, кому нужно было осознать себя. Не существует страны под названием «негролэнд». Каждый в Америке, прибыв сюда, знал, из какой он страны. Если ты был итальянцем, то ты называл себя итало-американцем, но черные не знали, куда они направлялись. Им промыли мозги - вся эта ерунда была навязана нашему сознанию. Черный - это зло, подставь другую щеку, верь в то, что говорит Библия. Библия сама себе противоречит. И Мартин Лютер Кинг был очень важен, потому что боролся за гражданские права, хотя Мальколм Икс был более агрессивен. Лично я думал больше как Мальколм Икс. Я уважаю Мартина Лютера Кинга за то, что он делал.
Шестидесятые были прекрасным временем, потому что было видно происходившие перемены - не только в Америке, но и во всем мире. Я наблюдал все это, и потом, когда банды стали исчезать, я решил присоединиться к Нации Ислама. Это здорово меня изменило. Научило уважать других людей, даже несмотря на то, что мы им могли не нравиться, потому что мы были мусульманами. Нация Ислама делала то, что Америка только пыталась делать - уводить людей с улиц, например наркоманов, проституток, и помогать им очиститься. Реабилитировать их, чего не могла сделать тюремная система.
   Мечте Бамбата об основании собственной Нации Зулусов пришлось подождать до того момента, пока не начало угасать бандитское движение. Будучи еще учеником средней школы, он основал группу, назвав ее Организация, и она просуществовала два года, и с началом хип-хоп движения он переименовал ее в Нацию Зулусов:
В организации состояло пять человек, и мы их называли Короли Зулусов. Они были брейкдэнсерами. Они вытаскивали многих талантов из школ и клубов, брали призы, и после этого все больше людей хотело присоединиться к нам. И так мы играли в разных местах, и все больше людей приходило к нам и присоединялось, и так мы разрослись. Разрослись от Бронкса, Манхэттена, Йонкерса, верхнего Нью-Йорка и Коннектикута до множества других мест. Когда люди уезжали в другие штаты, они строили собственные Нации Зулусов согласно своим способам мышления.

Мистер Биггз (Mr Biggs), один из рэпперов в Soul Sonic Force, группы, сделавшей большой хит «Planet Rock», вспоминает их путь в хип-хопе:
Я читал рэп еще когда не существовало Нации Зулусов. Я занимался этим еще в 1974 году- только я и Бамбата, и парень по прозвищу Ковбой (не тот, что работает с Grandmaster Flash), и еще девчонка по имени Королева Кения (Queen Kenya). Баму как раз подарили на выпускной новый диджейский набор, и он начал крутить пластинки. Однажды я взял микрофон, просто так, попробовать почитать ради прикола, и с тех пор так и читаю.
    В те дни каждый диджей имел сильную позицию в своем районе и поддержку последователей. Лишь у немногих была возможность выступать в больших клубах, и потому для большинства возможностью выступить были вечеринки в квартале, школьные вечера, или, летом, парки. Если вечеринка проходила в парке, то провода подсоединялись к фонарному столбу, или организаторы шли к хозяину ближайшего дома, платили ему и подсоединяли провода к его розеткам. Потом начиналась вечеринка, продолжавшаяся до тех пор, пока не приезжала полиция и не разгоняла всех. Такие диджеи, как Kool Dee, Flowers, Pete DJ Jones, Maboya и Smokey были очень популярны в те времена, однако многие тусовщики переключили свое внимание на ямайского жокея по имени Kool DJ Herc.
   Поначалу Herc попытал счастья с регги, но так как они не смогли разбить лед, он переключился на фанк с примесью латино, просто проигрывая моменты, которые нравились танцующим и игнорируя остальные части треков. Обычно самыми популярными были моменты с барабанными переходами. Cо слов Бамбата:
Он брал музыку типа «Fencewalk» Mandrill, определенные диско пластинки с фанковыми барабанными партиями, как, например, Incredible Bongo Band, когда они выпустили «Apache» и просто гонял этот бит снова и снова. Это могла быть та определенная часть записи, которую все ждут - и тогда народ просто отпускал вожжи и отрывался. А потом снова звучит голос певца и ты с ума сходишь.

Соло на конгах или бонгах, вступление цимбал или же просто места, где барабанщик держит бит, могли быть выделены из трека при использовании двух копий одной пластинки на двух проигрывателях, и проигрывании снова и снова какой-нибудь секции с возвратом иглы проигрывателя на начало на одной из пластинок, в то время, как другая продолжает играть. Музыка, сделанная подобным образом, стала известной как бит или брейк-бит.
    Брейк-бит и хип-хоп культура появились одновременно с диско (известного в 1974 году, как party music). Диско, в своей начальной фазе, появилось также благодаря диджеям, хотя это и были, в основном, клубные жокеи, а не мобильные party-жокеи - записи Бари Уайта, Эдди Кендрикса и других исполнителей стали хитами танцполов Нью-Йоркских клубов, таких, например, как Tamberlane или Sanctuary, после чего попали на радио с помощью Фрэнки Крокера с WBLS. Существовало много параллелей в техниках, использовавшихся Kool DJ Herc и пионерами диско вроде диджея Фрэнсиса Грассо, работавшего в Sanctuary, поскольку они использовали похожие миксы и наложения драм-битов, рок-музыки, фанка и записей африканской музыки. Однако для менее креативных диджеев идеалом был мягкий переход от конца одного трека к началу другого. Они так же создали контекст для брейков, вместо того, чтобы выводить их на передний план, и диско записи, появившиеся под влиянием подобного способа микширования имели тенденцию к длинным вступлениям, пафосным припевам и продолжительным вамп секциям, создающим напряжение, которое высвобождалось при помощи брейка. Брейк-бит музыка просто съедала вишенку с вершины торта, выбрасывая все остальное.
Со слов диджея Grandmaster Flash:
Тогда диско было чем-то новым, и было несколько жокеев, имевших мощные саунд-системы, хотя они не осмеливались играть подобную музыку. Они не стали бы играть пластинку, где лишь пара минут в песне чего-то стоила. Они не покупали такие пластинки. Тогда сводили пластинки, сочетая одну с другой или ждали пока одна пластинка доиграет и жокей ставил иглу на начало.
Flash стал известным посредством таких релизов Sugarhill, как «Message», в то время как Herc исчез из поля зрения, несмотря на все свои инновации в сведении и читке рэпа. Причиной его ухода, отчасти, была стычка в Executive Playhouse, в которой он участвовал и получил удар ножом, и еще Flash утверждает, что у него, как у диджея, были недостатки в сведении:
Herc делал ошибки. При той огромной власти, которая у него была, он не очень хорошо умел сводить. Он проигрывал небольшие брейки, но они звучали очень сыро. Я обратил внимание на то, что он пользовался микшером GLI 3800. В то время это был очень популярный микшер. Сегодня это редкость, хотя это один из лучших микшеров, когда-либо произведенных GLI. Тогда он не пользовался метками. Другими словами, там был вход для наушников, но я помню, что он никогда ими не пользовался. И тут вдруг у него появились наушники, но мне кажется, он настолько привык ставить иглу на глазок, что пытаясь сводить он лажал.
   Саунд-система у Herc была настолько мощной, что когда он устраивал вечеринки в квартале, никто не пытался составить ему конкуренцию. Периодически он даже публично срамил Флэша, демонстрируя превосходство своей системы над его доморощенным оборудованием. Увлечение сведением пластинок у Grandmaster Flash произросло из большой коллекции пластинок его отца и желания его матери, чтобы он изучал электронику:
Мой отец коллекционировал пластинки. Мне кажется, что на самом деле я заинтересовался музыкой оттого, что получал взбучку каждый раз, когда я прикасался к его дискам. Когда я жил в том городе, в верхней части Бронкса, под названием Трогс Нек, у него был собственный шкаф, а в шкафу он держал кое-какую классику. Я имею в виду Бенни Гудмена, Арти Шоу и всякое такое, популярное в те времена. Он его запирал, но иногда забывал сделать это. Он всегда говорил моей матери: «Не позволяй Джозефу туда заходить и трогать мои пластинки». И что я делал? Когда моя мать отворачивалась, я на цыпочках подходил к шкафу и вытаскивал из него пластинку. Я пытался включить проигрыватель. Там горел красный огонек внизу колонки и этот огонек очень меня интриговал. Каждый раз, когда меня ловили, мне задавали трепку. Думаете, для меня это стало уроком? Ни черта!
      Я бывал в этом месте под названием Гриер Скул, Хоуп Фарм, провинция Нью-Йорк, где меня оставляли, когда заболевала мать. И там им требовался родительский совет насчет того, чем бы их сын или дочь увлекаются, и моя мать выбрала электронику, потому что мне всегда нравилось играть с вещами и ломать их на части. Оттуда, из Гриер Скул, моя мать перевела меня в профессионально-техническую школу Самуэля Гомперса в Бронксе, на 147 Улице и Южном Бульваре. Оттуда у меня пошло увлечение телевизорами, хай-фай стерео аппаратурой и всяким таким, и там я начал любить звук. Мы жили бедно, так что у нас не было денег на хорошую саунд-систему для моей комнаты. Я собирал выбывшую из строя аппаратуру и приводил ее в порядок, насколько это было возможно.
Flash был одним из первых, кто последовал за Herc`ом и его брек-битом, который, менее чем через год, стал доминирующим направлением музыки в Бронксе. Поначалу он крутил пластинки на маленьких вечеринках на Фокс Стрит или Хоу Авеню, Фэйли Стрит, где было несколько пустующих квартир. Он крутил пластинки Джимми Кастора, Барри Уайта, Джеймса Брауна, Sly and the Family Stone и Джексон Файв. С ростом его популярности, он осознал свою неспособность синхронизировать биты:

Я находился в фазе эксперимента, пытаясь замыкать вместе биты. Я должен был слышать другой проигрыватель, прежде чем я мог сводить. Именно тогда я познакомился с Pete DJ Jones. Это был здоровый и высокий парень, шесть футов с мелочью. Он был сидячим диджеем, но его колени были просто огромными. Я говорил себе, мол, как он может брать все эти пластинки и вовремя их сводить, держать музыку играющей и не пропустить ни удара. В общем, я как-то набрался смелости и попросил его дать мне поиграть на его системе. Кажется, он раза два сказал нет. Потом, через какое-то время, он услышал, что я играю для детей и разрешил мне попользоваться его системой. Он объяснил мне, что нужно делать, и к моему удивлению, уау, я мог слышать музыку со второго проигрывателя до того, как начинаешь проигрывать ее для других.
   Я знал, как это происходит, потому что я ходил в техническую школу на занятия по электронике. Я знал, что внутри находится специальный однополярный переключатель, тумблер которого, находясь по центру, выключал звук. Когда он был в левом положении, ты слышал левый проигрыватель, когда в правом, то правый. Я поехал в магазин запчастей в даунтаун, чтобы найти этот переключатель, купить супер-клея, чтобы приклеить его к моему микшеру, внешний усилитель и наушники. Когда я все это собрал, то запрыгал от радости - у меня есть это, у меня есть это, у меня это есть!
   Я знал, как нужно сводить. Как только я встал за вертушки Пита, я сразу же понял, как нужно это делать. Это пришло естественным образом. Моей главной задачей было проигрывать небольшие куски треков, и, поначалу, держать их в одном ритме, без всяких трюков, просто проигрывать их вместе. Я имею в виду очень короткие биты, может секунд по сорок, и играешь их примерно минут пять в зависимости от того, насколько популярен этот трек. После этого я овладел панч фэйзингом - брал определенные части трека с вокалом или барабанным ударом или трубой, проигрывал их и возвращал обратно, в то время, как другой проигрыватель продолжал играть тот же трек. Если на этой пластинке труба шла перед брейком, я делал так - БАМ, БАМ, БАМ-БАМ - просто, чтобы опробовать это на публике.
    Поначалу публика не врубалась, а потом, через некоторое время это стало модным. После того, как я стал популярным через это, мне захотелось еще большей популярности, но во многих местах, где обо мне слышали, я просил дать мне возможность поиграть на их вертушках. В нескольких клубах, куда я ходил, даже в Disco Fever, мне говорили: «Нет, чувак, я слышал, что ты царапаешь пластинки других. Я еще слышал, что толпа от тебя балдеет, чувак. Ты не будешь играть на моих вертушках».
    Скрэтч - это ничто иное, как задержка того, что ты слышишь в наушниках перед тем, как выдать это на танцпол. Нужно лишь математически рассчитать, сколько делать скрэтчей и когда пустить ее снова - когда определенные вещи улучшат проигрываемую пластинку, которую ты прослушиваешь. Например, если ты играешь пластинку с ударными, то труба дополнит их, поэтому ты ставишь пластинку, где есть труба, и в определенные моменты добавляешь трубу к барабанам.
    В большой степени загадка и сила диджеев заключается в их изобретательности при поиске неизвестных или малоизвестных дисков, что могут завести танцпол. Это могут быть раритеты, пре-релизы с белым лейблом, ацетатные магнитофонные бобины, невыпущенные кассеты или просто хорошие песни, проскользнувшие сквозь сеть до того, как были выпущены на виниле. Учитывая явно непростую задачу определения мелодии в безостановочном коллаже би-бой направления, самые творческие диджеи в Бронксе получили возможность выстраивать себе репутацию «мастеров винила» - архивариусов тайных и непредсказуемых звуков, происхождение которых известно лишь немногим. Их секретность доходила до того, что они отмачивали винил в ванне, чтобы отскрести наклейки-лейблы от центра пластинки или приклеить новые, с другими названиями. Ранее ревностно охраняемые плей-листы, постепенно ставшие доступными для большинства к началу 1984 года, представляют потрясающее чтиво. Самым невероятным был лист у Бамбата:
В Бронксе больше не слушали то, что играли по радио. Это было анти-диско движение. Много было поклонников «новой волны» и других, которые говорили: «Диско - это фуфло». Ну и с хип-хопом то же самое, потому что они были против диско, которое играли по радио. Всем хотелось фанки-стайла, который играл Kool Herc. Ну а я всегда был коллекционером пластинок, и когда я услышал этого диджея, я сказал, «О, а ведь у меня есть такие записи». И начал рыться в своей коллекции.
    Когда я появился на сцене после него, то начал вставлять другие записи и у меня стала появляться репутация «мастера винила». Я стал играть все виды музыки. На вечеринках я играл самые странные пластинки. Все думали, что я ненормальный. Когда все сходили с ума на танцполе, я подбрасывал им какой-нибудь рекламный джингл, чтобы слегка охладить их - я им ставил тему из «Розовой Пантеры», для всех тех, кто думал, что тема из «Пантеры» это круто, и потом я ставил «Honky Tonk Woman» Rolling Stones и просто держал бит. Я играл и тяжелый рок, вроде Grand Funk Railroad. В «Inside Looking Out» только бас и барабаны…рррррмммммммм… и все начинают охреневать.
   Мне нравилось подлавливать людей, которые говорили: «Мне не нравится рок. Мне не нравится латино».
Я включал Мика Джаггера - и видел, как черные и латиносы просто с ума сходят, танцуя. Я им говорил: «Мне казалось, ты говорил, что тебе рок не нравится». Они говорили, «Да иди ты». А я им: «Да вы же только что танцевали под Роллинг Стоунз».
«Да ты шутишь!»
   Я включал и «Клуб Одиноких Сердец Сержанта Пеппера» - только ту часть, где барабаны. Раз, два, три, БАМ - и народ кричит и танцует. Я подкидывал в сет «Mary, Mary» The Monkees - только ту часть, где они поют «Мэри, Мэри, куда ты идешь?» - и все начинали с ума сходить. Я им говорил: «Вы только что танцевали под The Monkees». Они мне отвечали: «Ты врешь. Я ни под каких The Monkees не танцевал». Мне нравится подлавливать людей, которые делят пластинки на категории.
Прослушивая пластинки, бывшие популярными в начале зарождения хип-хопа (и до сих пор они остаются такими), становится легче понять, как наиболее известные аспекты этой культуры - рэп, скрэтчинг, бит-бокс музыка - эволюционировали. Би-бой классика, вроде «Get Up, Get Into It, Get Involved» Джеймса Брауна, выпущенная в конце семидесятых, это бодрая перекличка в стиле вопрос-ответ между Брауном и певцом Бобби Бердом. Для большинства белых того времени, это была самая бессмысленная из записей Джеймса Брауна, но для тех черных, что до сих пор живут в районах типа Бронкса и Гарлема в каждой фразе было послание.
   Эта запись представляет собой единственный, резкий, повторяющийся гитарный рифф с опережающим его грохочущим басом и разболтанным фанковым ритмом барабанов, где тарелки хай-хэта то открыты, то резко захлопываются на четвертом ударе такта.
Нет никакой связки: единственная перемена в структуре наступает на половине песни, с барабанным переходом, когда Джеймс кричит: «Fellers, I want you to hit me» (Ребята, давайте подачу). Группа отвечает: «Yeah», - и резко вступают духовые, - «Hit me»… БАМ… «Alright, hit me»…БАМ… «Hey»…БАМ
   Получившийся эффект идентичен способу панч фэйзинга, где духовые накладываются на треки с партиями ударных. Это можно услышать на бутлегах би бой вечеринок. За барабанным переходом следует роковое гитарное соло, и в конце Браун пророчески кричит: «You can be like a tape deck, you know…they can plug you in… say what they want you to say…don`t let `em do it» (Ты можешь быть как кассетный магнитофон…тебя можно включить… и ты будешь говорить то, что они хотят, чтобы ты говорил…не позволяй им делать это). Последняя фраза повторяется четыре раза под яростный крик NO Бобби Берда.
    Большинство слов - фраз, типа «get an education»(получи образование) и «do it one time…get it right» (сделай это однажды…сделай правильно) - выкрикиваются или читаются под музыку, и под конец голос Брауна перерастает в вопль. Основное послание- позитивный совет не тратить жизнь понапрасну или не позволять другим манипулировать тобою - было частью серии записей, убедивших молодых черных не бросать школы, избегать тяжелых наркотиков и гордиться цветом своей кожи.
    Другие важные брейк-бит записи так же имели некоторые или все из этих ингредиентов - фанки-бит, позитивный посыл, барабанный брейк и немного рок-гитары: «It`s Just Begun» Джимми Кастора, «Do the Funky Penguin» и «Breakdown» Руфуса Томаса, «Listen to Me» Baby Huey and the Babysitters, «Get Into Something» The Isley Brothers и «Let a Woman Be a Woman - Let a Man Be a Man» Dyke and the Blazers. Другими записями с барабанными брейками, которые могли быть использованы для конструирования новых мелодий, были «Johnny The Fox Meets Jimmy The Weed» Thin Lizzy (выпущенная на сборнике бутлегов на Dirt Bag Records под названием «Johnny The Fox» группы Skinny Lizzy) *(*также эта песня звучит в концертном исполнении Thin Lizzy на замечательном альбоме «Live and Dangerous» 1978 года); «The Big Beat» хэви-метал гитариста Билли Скуайра (Billy Squire) (так же выпущенная бутлегом, где от песни оставили лишь открывающие песню такты) и «Scorpio» Дэнни Коффи (Danny Coffey), белого сессионного гитариста. Трек «Scorpio» ( вдохновивший Grandmaster Flash and the Furious Five выпустить в 1982 году электро трек с таким же названием) был включен в одну из антологий Пола Уайнли «Super Disco Breaks». В первую часть «Super Disco Breaks» входит экстравагантный фьюжн, как если бы Слая Стоуна скрестили с психоделией, «Gotta Get a Knutt», который можно услышать на другом бутлеге, «Live Convention `82 (часть вторая)», записанном на T Connection.
«Live Convention `82» (Disco Wax Records) начинается с выдержкой из «Academy Awards», трека с альбома Masterfleet «High On The Seas» с участием актрисы из сериала Star Trek Нишелл Николс. После фрагментов из «The Good Times», басового рифа, «Gangster Boogie» Слая Стоуна и длинного списка диджеев и МС, которые «in the house», 5 минут и 27 секунд идет рэп, в котором используется первые шесть тактов (13 секунд в целом) из «Do the Funky Penguin», нарезанных Grand Wizard Theodore:
It`s like a one for treble and two for the bass
(Один для дисканта и два для баса)
Theodore - let`s dog the place
(Теодор – закобелируй тусу)
You don`t stop, you don`t stop, that body rock
(Не стой столбом, не стой столбом под этот рок для тела)
Just clap your hands, it`s the sure shot sound
(Просто хлопай в ладоши, это чистый звук выстрела)
Brace yourself - for the one that goes down
(Накрой поляну – ради всех тех, кто сидит на нарах)
Got a little news that you all can tell
(Новости доходят понемножку, базара нет)
Theodore- he got the clientele
(Теодор – клиентелла готова)
All night, y`all, if it`s alright
(На всю ночь, все вы, если тема катит)
All night, y`all, if it`s alright
(На всю ночь, если тема катит)
Porto Rico, Porto Rico
(Порто Рико, Порто Рико)
Make money, make money, make money into the Patty Duke
(Делай бабло, делай бабло, делай бабло на Патти Дьюк)
Throw your hands in the air
(Руки вверх в атмосферу)
Wave `em like you just don`t care
(Махайте, словно вам совсем наплевать)
Getting down with these sure - shot sounds
(На напряги под этот звукач – выстрела кач)
your body say oh yeah
(твое тело говорит, о да)
Yeah, a little louder, little louder
(Да, погромче, погромче)
You don`t stop, you don`t, you won`t don`t don`t
(Не тупи, не тупи, ты не, не)
You won`t don`t don`t, you don`t don`t stop the body rock
(Ты не, не, ты не, не тупи под этот рок для тела)
Because the people in the back - you ain`t no wack
(Здесь вся правильная братва – за жопу будь спокоен)
But - don`t stop the body rock
(Но – не тупи под рок для тела)
The people in the middle, let me see you wiggle
(Люди в середине, качайтесь, чтоб я видел)
(but don`t stop that body rock)
(но не тупите под этот рок для тела)
The people on the side - let`s ride
(Люди по сторонам – идите на таран)
(but don`t stop that body rock)
(но не тупите под этот рок для тела)
The girls in the rear, you come up here
(Девчонки жмутся в сторонке, вы же попали сюда)
(but don`t stop that body rock)
(и не тупите под этот рок для тела)
Young lady in the brown, you know you`re down
(Юная дама под герой, ты же знаешь, она в отпаде)
(don`t stop that body rock)
(но не тупи под этот рок для тела)
Young lady in the green, you`re looking real clean
(Юная дама под планом, ты выглядишь на чистяке)
(don`t stop that body rock)
(но не тупи под этот рок для тела)
Young lady in the black, you ain`t no wack
(Юная дама под синькой, не двигаешь телом)
(you ain`t thinking `bout stopping that body rock)
(мозгов не хватает как остановить этот рок для тела)
Young lady in the white, she`ll bite all night
(Юная дама под коксом, протащится всю ночь)
(but don`t stop that body rock)
(но не тупи под этот рок для тела)
Young lady in the yellow got a faggot for a fellow
(Юная дама под кислой педика подцепила не кислого)
(but don`t stop that body rock)
(но не тупи под этот рок для тела)
`Cos the body rock is sho nuff the shot
(Поскольку этот мой рок вставляет как выстрел)
(but you won`t stop, you don`t stop)
(и не тупите, и не тупите)
Ain`t thinking `bout stopping that body rock
(И не думайте даже остановить этот рок для тела)
Punk rock, rock the house
(Панк-рок, рокуй на всю хату)
Patty Duke, y`all, get cute y`all
(Патти Дьюк, вы все, мазовые вы все)
Patty Duke, y`all, get cute y`all
(Патти Дьюк, вы все, мазовые вы все)
Gonna tell you little something, I`m one of a kind
(Скажу вам немножко, я сам кайфанул)
But now I`m gonna rock - the zodiac signs
(Но сейчас я гоню рок – зодиака знаков)
Pisces - rock the house
(Рыбы – рокуйте хату)
Aquarius - rock the house
(Водолеи – рокуйте хату)
And Gemini - said get on high
(А Близнецы – говорят, вообще упоролись)
Scorpio - you`re the go
(Cкорпионы – задайте жару)
Pisces - the higher degree
(Рыбы – высший градусняк)
Just the beat beat beat, the beat beat the beat
(Просто бит, бит, бит, бит, бит, бит)
Patty Dukeing to the rhythm, get up out of your seat
(Патти Дьюкесса, лови ритм, поднимись с места)
Young ladies - are you with me?
(Юные дамы – вы со мной?)
Young ladies - are you with me?
(Юный дамы – вы со мной?)
Young ladies in the house say OWW
(Юные дамы на тусу выдыхают УУХ)
Say OWW - to the beat, y`all
(Выдыхают УУХ – под бит, вы все)
You don`t quit, you don`t quit
(Не скипайте, не скипайте)
You don`t you don`t quit quit
(Не, не скипайте, скипайте)
The sure - shot shit
(Как пить дать – выстрел проканал)
It`s like superstition with a bag of tricks
(Суеверие трупом прикола отправилось в канал)
I say this is the way we harmonize
(Я говорю, вот так мы гармонируем)
This is the way we turn it up
(И вот путь включаться)
This is the way we turn it up
(И вот путь включаться)
*(* Вольный перевод дан редактором, в духе «Вечеринка у Децла дома, гуляют все бляди района» или «Встречайте прямо из Москвы, Хератист и диджей Глист»).
И бит продолжается. Такого рода рэп с восхвалениями девушек в синем, красном и т.д. (и под синим, красным), являются реминисценцией черной танцевальной музыки всех эпох - кантри блюза и jug бэндов, пиано блюзы вроде «Pinetop`s Boogie Woogie», крикунов типа Большого Джо Тернера (Big Joe Turner), электрический блюз Джона Ли Хукера и Джуниора Уэллса, рок-н-ролл Ларри Уильямса и Литтл Ричарда - не великую поэзию, но рифмы танцпола.
   Как уже было продемонстрировано, рэп уходит корнями во множество источников, но для хип-хоп пуристов именно Kool DJ Herc первым пришел к тому, что считается МС-стилем из Бронкса. Вспоминает Бамбата:
Многие пытаются присвоить себе заслуги, например Cheeba или DJ Hollywood - диджеи, игравшие тогда диско - но мне бы хотелось потребовать у любого из этих людей сесть и обосновать на фактах, когда именно они начали делать то, что мы делали на улицах. Многие из этих людей, утверждающих, что они основоположники, читали рэп как Фрэнки Крокер, или как на радио, в стиле диско. Herc брал фразы из того, что происходило на улицах, из новых выражений, ходивших в школах, вроде «rock on my mellow»(тащитесь на расслабоне), «to the beat y`all» (слушайте бит, вы все), “you don`t stop”(не останавливайтесь), и работал над ними.
Бамбата видит связь между ямайским происхождением Herc`a и его стилем рэпа: «Он знал, что многие черные американцы не понимали регги его страны. Он взял то же самое, что делали они – тостинг - и сделал с американскими пластинками, латино или записями с битами.
Такие рэпперы, как Мистер Биггс, более склонны отдавать должное Эдди Чибе и DJ Hollywood за их заслуги в общем развитии рэпа, даже несмотря на то, что их источниками было радио, а не школьный двор.
На самом деле, DJ Hollywood читал рэп под пластинки с записями диско между выступлениями артистов в гарлемском Appolo Theatre. Кертис Блоу (Kurtis Blow), чей ровный стиль ближе к комбинации DJ\MC, помнит Голливуда как инноватора рэпа, хотя рифмы Голливуда, которые он цитирует по памяти, слово в слово повторяют бандитский рэп Айзека Хейса «Good Love-6-9969» с его альбома 1975 года «Use Me». К тому времени карьера Айка, возможно, и угасала, однако его влияние явно все еще было живо на улицах.
   Flash так же признает заслуги Голливуда:
«Он был одним из величайших соло-рэпперов, которые тогда были. Этот парень зажигал толпу своими рифмами. Я думал, что он поднимется на вершину - у него был шанс до того, как он появился у нас».
Голливуд также играл и в Club 371, и его стиль нравился как би-бойз, так и более старшим фанатам.
Lil Rodney Cee, работающий теперь с Double Trouble, вспоминает годы формирования МС-стиля середины семидесятых:
То, какой рэп сейчас - это не то, каким он был тогда. Тогда это были лишь фразы; МС читал небольшие фразы, вроде: «To the Eastside, make money. To the Westside, make money», - или: «To the rock, rock, rock, to the rock, rock, rock». В 77-78 я был с The Magnificent Seven. Мы играли на улицах. Тогда рэп был только уличным явлением. В то время все происходило сразу. Би-бойз появились в то же время, что и диджеи и МС. Все сильно конкурировали.
      Выступавшие группы постоянно находились в состоянии конкуренции, и когда мы выступали зимой, то арендовали маленькие клубы, дискотеки. Мы устанавливали небольшую входную плату и люди приходили, вот чем мы зимой занимались. А деньги, что мы зарабатывали, мы вкладывали в нашу саунд-систему, готовясь к лету. Это было основным, что делала каждая группа для того, чтобы начать и попасть в рэп-индустрию.
   В то время не было рэп-групп, были соло-МС и у них были диджеи. Один диджей и один МС. Они просто выступали и людям это нравилось. Чем больше это происходило, тем больше это превращалось в объединенное движение. Мы сказали: «Эй, нам нужно больше МС».
    Вместе со своим партнером по Double Trouble, Кей Кей Рокуэллом (KK Rockwell), Родни выступал в одной из первых рэп-групп, Funky Four Plus One More. Он вспоминает развитие рэп-стилей и конкуренцию:
Первым МС, которого я знал, был Cowboy из Grandmaster Flash and the Furious Five. Он был первым МС, который превозносил своего диджея. Он говорил о Флэше насколько тот великий - ну, знаете, «пульсирующий, надувающий, диско-потрясающий, сердца разбивающий, человек за вертушками», и все такое прочее. А потом, как прикол, это пошло дальше – о` кей, все приезжали из разных мест послушать музыку, так что когда они приезжали, каждый чем-то увлекался, что бы это ни было - граффити, танцы, би-боинг- би-бойз тоже сильно конкурировали.
   Группа из аптауна устраивала битву с группой из даунтауна. Под битвой я имею ввиду то, что они выходили и говорили: «Окей, наша четверка лучше вашей», - и мы начинали отрываться. Мы выбирали кого-нибудь одного и танцевали напротив друг друга. Мы делали одно движение и они одно и толпе это нравилось. Вот тогда и пошло соревнование. Это было еще до всяких пластинок, до того, как на этом стали делать деньги. Это шло от сердца.
    Grandmaster Flash and the Furious Five совершили постепенный выход из андеграунда на поверхность. Одетый в красную кожу (как в старых комиксах о Флэше), жующий жвачку Lucky Spike, Флэш ностальгирует по старым добрым денькам. Противоречия рутс культуры на рынке сильно отразилось на многих; пять лет спустя после первых рэп-пластинок, десять - после начала хип-хоп движения, большинство групп и соло-артистов собираются с новыми силами, чтобы войти во вторую фазу в музыкальном бизнесе, часто с трезвой житейской мыслью о том, что шоу-бизнес может вовсе не являться бизнесом. У семнадцатилетних слишком мало шансов на получение хорошего совета по поводу финансов или законов. Флэш хорошо понимает, что такие пионеры рэпа, как DJ Hollywood или Busy Bee Starski не играют брейки других, менее известных, талантов, и его так же угнетают перемены, которые неизбежно высасывают силы из всей хип-хоп сцены. Его карьера отражает этот процесс:
Мне нужно было доказать самому себе, что я могу раскачать аудиторию, и вместо того, чтобы получать за это деньги, я стал играть бесплатно. Я имею ввиду, что просто шел в парк и там играл - Ст. Мэри, 23 Парк, 63 Парк - в этих парках я играл и исполнял эти новые фишки, которые называются скрэтчинг и фейзинг и смотрел, понравится людям или нет. И так случилось, что людям это понравилось. Все это время я был не в курсе, что находились люди, которые за мной следовали - люди постарше. Они сделали мне предложение: «Флэш, давай перенесем все это в помещение, назначим за вход цену в доллар-два и посмотрим, как пойдет».
    В то время, с моей способностью сведения, каждый раз, когда я разогревался и уходил в это, люди прекращали танцевать и собирались вокруг меня будто это семинар какой-то. Это мне не нравилось. Это не школа - это было время потрясти задницами. И я понял, что нужно еще вокальное сопровождение. Было немало МС, как мы их называли, пока индустрия не окрестила это рэпом, которые приходили на прослушивание в надежде поработать со мной, но первым членом команды, который на самом деле прошел экзамен, был Кит Уиггинс, известный как Ковбой.
У него был такой стиль, в духе «Саймон Говорит» *(* «Simon Says» – известнейшая песня Кертиса Найта, слушай его альбом с Джими Хендриксом «Get That Feeling» - прим.ред.). Я искал такого МС, который мог бы дополнять скрэтчинг. Такой человек должен был иметь способность говорить под любой неизвестный скрэтч, который я выдавал. Я делаю все это, но я делаю это все своевременно, так что у тебя должен быть хороший слух чтобы все это различать. Даже сейчас я могу прийти в клуб и когда я начинаю нарезать и держу ритм, они читают, но если я останавливаюсь во время бита, они теряются. Есть такие, кто не может уловить момент, когда фазируешь музыку под бит. Ковбой, он был в этом лучший. Что касается всех этих «Ho», «Clap your hands to the beat», «Say oh yeah», нужно отдать ему должное за то, что он был одним из создателей всего этого.
   Потом появился Мелвин Гловер, у которого был почти схоластический стиль. Потом Дэнни - он мог рифмовать с этого момента до судного дня. Он был человеком, хорошо владеющим языком, но он также мог говорить под те неразборчивые скрэтчи, которые я исполнял. Так и вышло, что появился Grandmaster Flash и три МС. Получалось отлично. С того момента я был готов перенести все это в клубы.
   Мы попробовали выступить в клубе под названием Back Door на 169 Улице и Бостон Роуд, установив входную плату в доллар. Мы выступали с 10 вечера до 7 утра. Когда мы играли в Back Door, у нас появилось много фанатов - доходило до того, что подростки потихоньку сбегали из домов. Я стараюсь поддерживать связь с некоторыми из моих близких фанатов и их родителями. Я им даже такси от клуба до дома оплачивал. Я разговаривал с их матерями, и они говорят мне: «Флэш, они не ходят в школу. Они не ходят в церковь, но как только они узнают, что ты играешь в Back Door - парень, они быстренько подскакивают, одеваются и бегут туда».
Это было что-то вроде знамения. Если ты не приходил на вечеринку Флэша, то ты что-то упускал. Если ты там не был, ты чувствовал себя лохом - тебе нужно было быть там даже если это было и против воли отца или матери. Потом, спустя некоторое время, начали создаваться команды - это действительно было время, лет семь-восемь назад, когда они стали появляться. The Malachi Crew…о, их было много.
Поклонник Флэша номер один, его телохранитель Кевин, хорошо помнит команды: «The Casanovas, The Potheads, The Cheeba Crew - в каждом квартале была команда». Он так же помнит некоторые безумные диджейские трюки того времени:
Однажды он сделал такое, что меня очень вставило. Понимаешь, я был преданным фэном. Тогда я не был в команде, как это сейчас. Это было в Рузвельт Хай Скул или Бронкс Ривер, одно из двух. Он и Майк и Диско Би выступали как Terrible Trio. Флэш крутил пластинки, потом отходил, уступая место Диско Би, потом снова Флэш, после него Майк. Потом они выскакивали вроде как из ниоткуда - с того угла их не было видно. Каждую секунду новый диджей - «Good times…good times…good times». Самым феноменальным было выступление в Рузвельт. Этот ниггер сделал вот какое дерьмо. Он откинулся назад. Он упал на спину - я думал он себе задницу отшибет. А он берет скидывает туфлю и ногой пинает фейдер. Как раз в нужный момент. Толпа просто с ума сошла - я хочу сказать, ниггеры пихались и падали и всякое такое дерьмо!
Перенос такого вида диджейского стиля из общественных мест в коммерческий мир клубов (не важно, каких размеров) неизбежно влек за собой рост числа поклонников. Флэш вспоминает вечера в Back Door:
Успех был большой, только место маленькое. Мы открывали двери в 11, и в 12 двери уже были закрыты. Мне приходилось мириться с этим. С 11 до 12.30 я играл спокойную музыку для спокойных людей, для продвинутых би-бойз, которым хотелось потанцевать нормально. Но с 1 до 2.30 только держись, потому что я играл самое горячее, что было в моих ящиках. Мой ассистент выдергивал оттуда мощное дерьмо - я выстраивал порядок проигрывания в соответствии с ударами в минуту и я говорил: «Давай ее сюда, чувак, вот так вот», - и как только я начинал играть эту музыку, толпа просто отрывалась. The Incredible Bongo Band, «Bongo Rock», «Johnny the Fox», «The Bells», - Боб Джеймс – «Mardy Gras». Я смотрел на то, как им хорошо, и сам сходил с ума - «поп поп поп поп поппоппоп у у у у». Я делал брейки на восьмой, шестнадцатой нотах. Иногда меня самого это удивляло.
   Боб Джеймс был 102 удара в минуту и я доводил от 102 до 118, и потом, оттуда, играл Боба Джеймса, Джеймса Брауна, Дональда Бирда, Роя Эйерса, до Джона Дэвиса и Monster Orchestra, «I Can`t Stop», и это было сильно, понимаешь. Так я и гнал, но делал и перерывы, потому что около 50 минут я стоял, нагибаясь над вертушками. Я ставил «Dance to the Drummer`s Beat», а это довольно долгий брейк, около четырех минут, давал ему поиграть какое-то время, а потом ставил медленные джемы, старые вещи. Когда ты вспотел и устал, то ты это оценишь: «О, наконец-то он притормозил».
The Delfonics, The Moments, The Five Stairsteps - очень медленные, старые вещи, настоящие любовные песни. У меня все это стояло в ящиках. У меня их было примерно 45.
   Флэш и Кевин предаются воспоминаниям, напевая припев из песни The Delfonics «For the Love I Gave To You», и вспоминают, как Флэш снова и снова нарезал одну и ту же строчку, заставляя парочки танцевать с минуту под один и тот же кусок песни. В конце концов, публика в Back Door разрослась до степени дискомфорта:
Настал момент, когда нам надо было переезжать всей бригадой через квартал, на Фримен Стрит. Там было одно место, называлось Dixie Club. Оно и стало нашим новым домом. Толпа стала просто огромной, и школьники, которые обо мне слышали, они приходили на вечеринки по нескольку раз - вошли во вкус - и им это понравилось. Мы задавали жару. И они шли в свои школьные организации и говорили: «Вам нужен Флэш». Через какое-то время мы стали играть в школах - в Рузвельт, Тафт, Монро, Бронкс Ривер. Это было не так весело - это была коммерция, нас стали нанимать на профессиональной основе. К тому времени мы собрали довольно приличную саунд-систему.
Через полтора-два года, пиком для диджеев было играть в The Audubon. Если ты там сыграл, то ты становишься знаменитым в пяти районах. Клуб вмещал 3000 человек, и там собирались люди отовсюду. Это было очень странно. Люди, которые со мной работали, они мне сказали: «Флэш, мы играли во всех школах. Мы переросли Dixie Club. Мы переросли большинство гимназий, в которых мы играли. Я хочу, чтобы ты играл в этом месте, Флэш. Я уже все оценил и я договариваюсь на следующий месяц».
   Он привел меня к этому зданию - это место длиной примерно с полтора квартала. Я сказал: «Нет, пожалуйста, давай не будем этого делать». Он говорит: «Флэш, другого места для тебя нет. Все, что меньше этого, будет ступенью вниз. Дай мне месяц на рекламу». После того дня я приходил туда четыре или пять дней подряд и думал: «Я не готов здесь играть. Это место слишком большое». На знаке Пожарного Департамента написано: «Не более 3000 человек». А я говорю себе: «Мне повезет, если хоть 400 придет, какие нахрен 3000!»
   Потом пришел тот день. За месяц рекламы все, кому было интересно, знали об этом большом выступлении. В общем, я притащил туда свою саунд-систему. Она недостаточно мощная, чтобы раскачать такое место, но я установил ее высоко. Стратегически, если ты устанавливаешь ее повыше, звук может будет и не такой уж сильный, но по крайней мере его будет слышно. За ночь до этого я научился способу нарезки вслепую и показал это парню по имени Джорджи Джордж и Мелвину. И Мелвин - Мелле Мел - как только он это увидел, сразу же придумал, как это использовать. Я сказал: «Я не готов еще так играть», - но было слишком поздно. Мне не хотелось отступать.
   Потом пришло время играть в Audubon. Народ стали пускать с 11 вечера. Там было человек 200 или 300. Я ушел, потому что смутился, понимаешь, а потом вернулся где-то в 12.30- 1 ночи. И ЭТО МЕСТО БЫЛО ЗАБИТО ПОД ЗАВЯЗКУ! Я сказал: «О, черт!» С нами еще играл Kool DJ AJ. Он раскачивал толпу. Там были все - гангстеры, задиры, дети. Я спустился вниз - очередь уходила аж за угол. Веселье шло полным ходом.
    Мы начали играть. Мелвин говорит: «Выключи музыку», - и представляет меня: «Самый великий диджей в мире - Grandmaster Flash». Все думали, что я буду играть как обычно. Я снова начал играть, здорово нервничая. Толпа кричала. Я говорю: «Я не стану нервничать. Если я позволю своим эмоциям победить, а то я все облажаю и не попаду иглой в дорожку». Я пытался оставаться спокойным. Через некоторое время мне нужно было сделать одну вещь - поднять иглу и опустить ее вслепую и при этом не нарушить бит. Я брал один бит - опускал иглу и считал. Вслепую - БАМ-БАМ - я попадаю. Я повторил это раз десять. Отошел и толпа просто взбесилась. Долбанный пол чуть не провалился. После той ночи я чувствовал себя просто здорово. Это было второе сентября 1976 года.
   Я был готов попробовать это дерьмо снова. Два месяца спустя мы снова попробовали и через некоторое время другие команды, другие би-бой группы, ходили туда и разносили место в щепки, разбивали окна, и тогда медиа и копы стали плохо отзываться об этих вечеринках… «Эти группы, они называют себя би-бойз, они приходят, арендуют место и приводят за собой всех этих сумасшедших. Стреляют друг в друга, бьют стекла в окнах». В общем, с Audubon пришлось попрощаться. Таких больших помещений, где можно было играть, не осталось.
    Мы все делали сами, плюс еще один диджей. Другие группы, у которых не хватало смелости играть в клубах самим по себе, шли играть с шестью-семью диджейскими группами. Семь или восемь разных саунд-систем - это было слишком запутанно. Тот слишком долго включался или у того система барахлила, а поскольку ты играешь для такого количества людей, то будь добр развлекай их. Короче, через какое-то время каких-то мудаков подстрелили и то и это, и к тому времени, когда мы вернулись туда играть в третий раз, наши поклонники были напуганы и мы завязали. Тогда мы стали окучивать школы, места для людей постарше - Savoy Manor Ballroom, Renaissance Ballroom - всякие дорогие клубы. Года три дела шли просто отлично, потом, вдруг, ты слышишь по радио: «To the hip hop, hippedy hop, you don`t stop». Я говорю себе: «Я знаю обо всех, отсюда до Куинса или Лонг Айленда, кто этим занимается. Почему я не знаю об этой группе под названием Sugarhill чего-то-там? The Sugarhill Gang. Они не знают обо мне, и я не знаю их. Кто эти люди?»
    Их пластинку гоняли по радио, и это дерьмо не давало мне покоя, потому что я чувствовал, что я должен был сделать это первым. Мы были первой группой, которая на самом деле занималась этим - кто-то нас опередил. Каждую ночь я слышал эту сраную запись по радио, на 92KTU, 98, BLS, на рок-станциях. Я слышал это дерьмо даже во сне.

7. РЭП В ПЛЕНУ

До 1979 года единственными документальными свидетельства хип-хопа из Бронкса были кассеты - либо нелегальные кассеты, записанные будущими бутлегерами на вечеринках или в клубах, либо кассеты записанные самими группами и разошедшиеся среди друзей, таксистов или детей с огромными кассетными магнитофонами, просто, чтобы музыка была услышана. Некоторые, вроде Флэша, продавали кассеты, по слухам, за «доллар минута».
    Недостаток связей в индустрии в Бронксе, группа молодежи, вовлеченная в хип-хоп и радикальный примитивизм самой музыки, создали относительно нетронутый островок в море наглой коммерции.
Хотя хип-хоп был идеалистичным движением, он был основан на самоопределении - позитивном и реалистичном отношении. Такое отношение очень отличалось от романтизма, присущего диско, которое, несмотря на весь свой позитив, фиксировалось на красивой жизни. Хип-хоп был сырым и окружение, в котором он создавался, всегда рассматривалось как однозначно жесткое и грубое, даже если в некоторых случаях это не соответствовало истинному положению дел. Молодые МС, читающие рэп о своих дорогих шмотках, машинах, шампанском и апартаментах жили в минимальной надежде когда-либо обладать всем этим; с другой стороны, для такой группы, как Chic, чье название (Шик), имидж и содержание предлагали исключительно устроить богатую вечеринку, эта фантазия была, по крайней мере в материальном смысле, близкой к реальности. Chic заработали кучу денег, и хотя они, возможно, тратили время, напряженно работая в звукозаписывающей студии, их фанаты вдохновлялись энергией и сумасшедшим оптимизмом, заключенным в их танцевальные мелодии. У некоторых из них, возможно, даже имелись машины, чтобы добраться домой с дискотеки.
    Одной из последних великих записей диско эры (эры, которая в той же степени определялась маркетинговой концепцией, как и музыкальной формой), была «Good Times» Chic, релиз, подаривший им двенадцатое место в Cashbox топ-синглах 1979 года. Логически можно было предположить, что если это хорошие времена, то и плохие не за горами. И так, конечно, и было, и эта запись поймала то ощущение заката.
   Это был студийный римейк ритма «Хороших Времен», обеспечивший звуковое сопровождение треку, который преследовал Grandmaster Flash даже во сне. «Rapper`s Delight» The Sugarhill Gang был первым релизом лейбла под названием Sugarhill, оперирующего на Уэст Стрит, Энглвуд, Нью-Джерси. По слухам финансируемая владеющим третью акций легендарным Морисом Леви с Roulette Records, это была новейшая инкарнация группы компаний, управляемых Сильвией Робинсон и ее мужем, Джо Робинсоном-старшим. Вице-президент и идейный вдохновитель этого нового предприятия, Сильвия Робинсон сама была артисткой. Известная ранее как Сильвия Вандерпул, она стала записываться под именем Литтл Сильвия на Savoy Records вскоре после ухода Литтл Эстер (Филлипс) на Federal в 1951 году. Беря уроки игры на гитаре у Майки Бейкера (ныне автора известной книги по игре на джазовой гитаре), она объединилась с ним в дуэт Mickey and Sylvia. После двух лет и пяти пластинок, они выстрелили с «Love Is Strange», пластинкой, слушая которую ощущаешь влияние Бо Диддли, цепляющая гитарная фигура и разговорный рэп посередине. Майки и Сильвия продолжали работать как дуэт до шестидесятых, хотя ни один из их последующих релизов так и не смог повторить успеха «Love Is Strange». Майки перебрался во Францию, чтобы работать там как джаз и блюз гитарист. Сильвия занялась бизнесом с Blue Morocco Club на Бостон Роуд в районе Морриссана, в Бронксе, и потом, в 1968 году, сформировала несколько рекорд-лейблов- All Platinum, Turbo, Stang и Vibration - а позже выкупила каталог Chess к вящему неудовольствию некоторых из именитых артистов, записывавшихся там, например, Мадди Уотерса.
   Среди всех, выпущенных на All Platinum и его филиалах артистов, удивляет большое количество вокальных эксцентриков - дрожащий голос Джорджа Керра, натянутый фальцет Донни Элберт, дип-соул истерики великой (но, к сожалению, запоздавшей) Линды Джонс, поистине потрясающей Ширли Гудмен (половины дуэта Shirley and Lee) и, не в последнюю очередь, соблазнительные вещи самой Сильвии, например «Pillow Talk» или «Lay It On Me». All Platinum так же выпустил некоторое количество монологов таких артистов, как Дейв «Baby» Кортез и Енох Грегори, и еще нашел место для артистов плана Last Poets - группы The Universal Messengers, чьи диски выходили на Turbo. Возможно, это было либеральное отношение к вокальному стилю, что позволило Сильвии быть достаточно свободомыслящей, чтобы читать рэп (стиль МС получил известность после выхода «Rapper`s Delight»). Другие практики на All Platinum - например, их низкобюджетный коммерциализм («Girls», момент ультимативного сексизма от Moments and Whatnauts с дешевым, но эффективным использованием синтезатора); привычка использовать бэкинг-треки и прилипчивые инструменталы на B-sides (переверните сингл «Girls» и вы получите «More Girls» -версию без слов, что не такая уж и плохая идея, учитывая качество текста); кавер-версии диско хитов (перепевка песни «In the Bottle» Джил Скотт-Эрона группой Brother to Brother, которые продолжили в том же духе, перепев «Every Nigger Is A Star»), все они получили второе дыхание с учетом новой моды на рэп. Была даже вокальная группа с названием The Ponderosa Twins Plus One More, чей необычный ярлык «Плюс Один» на несколько лет опередил Funky Four Plus One More.
   Существует много историй о столкновениях Сильвии с рэпом. Одна из самых романтичных свидетельствует о том, как Сильвия попала на вечеринку в честь дня рождения ее племянницы в Harlem Disco World и впоследствии подписала контракт с группой, которая там работала, назвав их The Sugarhill Gang в память о своих корнях, что в Sugar Hill, на другом берегу Гудзона. У Double Trouble, соответствующих своему имени (Двойные Неприятности), есть более сложная версия, которая, возможно, куда ближе к реальному положению дел. Lil Rodney Cee рассказывает:
Рэп путешествовал через кассеты, и люди, у которых были семьи в Нью-Йорке, приезжали туда из Джерси. Они слушали рэп-кассеты и забирали их с собой, в Джерси. Каким-то образом, мисс Робинсон услышала о том, что происходит. Ее дети любили рэп - у них были кассеты, и они знали о нас, Funky Four и Grandmaster Flash. Они знали о том, что происходило в Нью-Йорке. Она сказала: «Эй, если моим детям это нравится, то это понравится всем детям в мире!» И так у нее появилась идея записать пластинку.
   А то, как она собрала команду Gang - это отдельная история. Хэнк был вышибалой в местном клубе, где мы играли. Он стоял на дверях, и когда кто-нибудь начинал создавать проблемы, он их вышвыривал из клуба. Это и было работой Хэнка, однако, пока он стоял на дверях, он видел, что происходит на сцене - он научился читать рэп. Он работал в пиццерии, в Джерси. Мисс Робинсон зашла туда и услышала как он читает чей-то рэп. Она спросила: «Ты бы не хотел записать пластинку?», - а он ей: «Конечно. Почему бы и нет?»
   Майк дружил с ее старшим сыном. Они вместе ходили в школу. Майк был в другой группе из Джерси. Мастер Джи тоже был в какой-то группе. Ну и поскольку он был другом ее сына, то ее сын и сказал, мол, мам, у меня есть друг, который умеет читать рэп. Он привел Майка домой и она послушала, как он читает, и сказала: «Эй, ты хочешь записать пластинку?» Он сказал: «Ага.» Гай услышал на улицах Джерси о том, что мисс Робинсон хочет сделать рэп-диск и понял, что он мог бы читать рэп, и он с ней связался. Он почитал ей, и она сказала: «Ладно, давай-ка в студию». Они поработали в студии три дня, использовали пластинку Chic, и в результате получилась «Rapper`s Delight».
   КейКей Рокуэлл вспоминает, как он впервые услышал эту запись: «Шел я как-то по кварталу, и эта вещь играла из динамиков магазина грампластинок. Я думал, что это кассета. Потом я услышал, что это была пластинка, и я чуть с ума не сошел. Я не понимал, куда идет мир! Мы думали записать диск в то время, но у нас не было связей». Для Sugarhill этот первый релиз стал благоприятным финансовым стартом. «Rapper`s Delight» поднялся до 36 места в американских чартах, стал большим международным хитом и впоследствии стал самым продаваемым 12-дюймовым синглом в истории. Джоуи Робинсон-младший (сын Сильвии и Джо, работавший на Sugarhill и управлявший делами фан-клуба своей матери в 1977 году), цитируется в статье «Right On Focus» *(*Прямо в фокусе), журнала «Rap Music Special» в 1983 году: «Если вы делаете что-то первыми, кто-то пойдет за этим, если им понравится. Мы не справлялись с возникшим спросом на этот диск. Обычно продавалось 50-60,000 в день. До сих пор мы продаем копии «Rapper`s Delight», даже если это всего 100 или 200 в месяц. Пластинка все еще продается, и не было ни одного возврата».
   В музыкальном плане все было не настолько интересно. Раньше, время 12-дюймовок использовалось на полную катушку. Десять минут Лолиты Холлоуэй, Мельбы Мур или Бетти Ла Ветт были эмоциональным пиком; 14 минут 10 секунд безостановочных рифм от Sugarhill Gang больше напоминало прослушивание сельских новостей или биржевых сводок. Хотя в то время никто этого не знал, их тексты были переработкой текстов таких групп, как Cold Crush Brothers; они были для хип-хопа из Бронкса тем же, чем Sex Pistols для панка, с той лишь разницей, что оригиналам из Бронкса еще предстояло найти человека вроде Малькольма МакЛарена с арсеналом конфронтационных тактик, который мог бы им помочь.
   Хотя Джои Робинсон-младший и прав в том, что успех пришел от того, что они опередили остальных, тем не менее «Rapper`s Delight» не был первой рэп-пластинкой. Ранее, в 1979 году, The Fatback Band выпустили сингл «You`re My Candy Sweet» на Spring Records. Сторона В была отдана под рэп «King Tim III(Personality Jock)». В магазинах грампластинок Нью-Йорка предпочли проигрывать рэп вместо слабенькой стороны А, и диско радиостанция WKTU последовала их примеру, поставив ее в плей-лист. И сингл и альбом стали хитами.
   Как и «Rapper`s Delight», песня была чем-то новым для большинства слушателей, даже несмотря на то, что МС с окраин Нью-Йорка с презрением относились к ней. Fatback были группой из Бруклина (что отчасти и было причиной, по которой МС из Бронкса не любили ее), и их неожиданный рэп-хит являлся возвратом к великолепному минималистичному фанку с пластинок семидесятых, таких, как «New York Style» и «Wicky Wacky». К 1979 году они катились вниз по спирали - успех с «уличной» музыкой рано или поздно приносит проблемы - и альбом, на котором был трек «King Tim III» очень небрежен и размыт. Неважно как, сознательно или неосознанно, Fatback искали идеи для творчества, но когда они услышали DJ Hollywood, читающего рэп между выступлениями, они увлеклись этим. Лил Родни Си вспоминает King Tim III, как мастера конферанса - «Леди и джентльмены… THE FATBACK BAAAND» - хотя, если верить другим историям, то они разыскали его, услышав кассету, на которой он читал рэп под «Running Away» Роя Эйерса. Их рэп и «Running Away» действительно имеют сходство - идентичное темпо, хоровой припев и басовая линия с мелодическим хуком на первых трех ударах каждого такта. Совпадение?
   Вкладом Кинг Тима была высокопарная смесь из читок в духе МС старого стиля и радио рэп, приправленная несколькими фразами из лексикона би-бойз. Каким бы скрытым талантом он ни обладал, ему так и не удалось его материализовать. После соло релиза в следущем году, еще одной продукции Fatback с названием «Charley Says!(Roller Boogie Baby)», он исчез из поля зрения. «Charley Says» была лучшей работой, но к 1980 году плотина уже открылась, и конкуренция была сильной.
    Энергия сцены Бронкса распространялась на другие районы Нью-Йорка, и в 1979-м рэп разошелся по всему городу. Первые успешные шаги Сильвии на новом поприще привлекли внимание других музыкальных продюсеров. Происходило что-то, что имело смысл записывать. Бобби Робинсон жалеет о своей недальновидности:
Я работал с кое-какими артистами, писал и перегруппировывался, готовился к новому старту. Потом, когда я увидел успех The Sugarhill Gang и насколько люди сходили от этой записи с ума, я сказал, что ж, жду не дождусь заняться своими обычными делами. Я займусь этим рэпом.
Шаг Бобби Робинсона был знаменательным, оттого, что он был одним из наиболее важных рекорд-продюсеров в ритм-энд-блюзе на восточном побережье Америки. Он часто первым замечал таланты и был катализатором карьер многих артистов, известных теперь по всему миру, среди которых и Gladys Knight and the Pips.
     В середине дня, в пятницу, в 1984 году, магазин грампластинок Bobby`s Happy House Records наполняет 125 улицу пронзительной жалостью «That`s How Strong My Love Is» Отиса Реддинга. Несколькими дверями далее на восток находится Appolo Theatre, в тот момент переделываемый в площадку, с которой будут транслироваться видео черных групп, как антидот засилию среднего качества видео-клипов рок-групп на кабельном канале MTV. Через улицу находится Rainbow Records, а чуть дальше вы можете найти Paul Winley Records. Прогуляйтесь обратно, на запад, и вы можете обнаружить Бобби Робинсона в его квартире, разбирающегося в суматохе с бумагами из-за случившегося в офисе пожара. Это лишь одна из его личных проблем и неудач, свалившихся на него в данный момент, за последние три десятилетия их было немало, и, как обычно, он планирует прийти в норму:
Я начал в 1951 году. Я пришел в музыкальный бизнес, открыв розничный магазин в 1946 году, и вдруг, по какой-то причине, мое имя начало приобретать национальную известность как эксперта в черной музыке. Любая информация, которая вам нужна - спросите Бобби Робинсона. Апполо находится от меня всего лишь в половине квартала. Я познакомился со всеми из черного музыкального бизнеса и достаточно большим количеством белых артистов, которые тоже приходили сюда время от времени. Мне стали звонить; люди из A&R - Ахмет Эртегюн с Atlantic, Аладдин из Калифорнии, братья Биари, Chess из Чикаго - приходили ко мне за советом.
   В конце концов я сказал: «Если я такой авторитет, то займусь-ка я продюсерским бизнесом сам». Я ничего не знал о производстве или дистрибуции, но музыка всегда была для меня важной частью жизни, и потому я рискнул. Я собрал всю ту небольшую информацию, которую смог получить, пошел в студию и начал продюсировать doo-wop группы. Тогда мы были в самом начале периода doo-wop. Была пара групп из того времени - The Orioles и The Ravens. The Ravens были такой заводной ритм-энд-блюзовой группой, а The Orioles были вроде как сентиментальными. Они были предшественниками doo-wop.
   Я собрал несколько групп вместе. У нас не было места для репетиций, и я закрывал магазин на час раньше, в 11, и прямо там они репетировали. Первой группой, которую я записал, была The Mellow Moods - стандартная мелодия, «Where Are You Now That I Need You». Немедленно пришел успех. Как только у тебя дела идут в гору, к тебе тут же все бегут, так, следующими были The Vocaleers, The Scarlets, The Teenchords. В общем, я представил 13 или 14 групп в этой категории.
Позднее, Бобби спродюсировал хиты The Channels («The Closer You Are») и The Charts («Deserie»). В библии doo-wop эры, «On They All Sang the Corner» (Они все пели на углу), Филип Гройа описывает, как были освистаны на сцене Апполо The Charts на любительском концерте за то, что они «пели «странную» песню. «Deserie» была нудной, со всеми этими «уау-уау» и без связки… И так они допелись от освистывания прямо до лейбла Everlast и трех с половиной миллионов копий нестандартного альбома. Больше никакого пения на углах улиц». К сожалению, говорит Гройа, The Charts были слишком молоды, чтобы контролировать свой успех. Они продали права на «Deserie» одному фотографу, и после четырех записанных у Бобби Робинсона пластинок исчезли. Явно просматриваются параллели с рэп-сценой. Живя и работая между этими двумя феноменами, Бобби проводит сравнения:
Doo-wop изначально начался как самовыражение черных подростков 50-х, а рэп появился как самовыражение черных подростков из гетто 70-х. Идентичное начало - doo-wop группы пели на улицах, в переходах, аллеях и на углах. Они собирались где угодно и начинали свои «ду уап ду уа да да да да». Везде их слышно было. То же самое началось и с рэп-группами где-то в 1976 году или около того. Внезапно, куда бы ты ни пошел, ты слышишь детей, читающих рэп. Летом они устраивают маленькие концерты в парке. Они выходили на улицу и играли по вечерам, а другие дети танцевали. Вдруг, все, что ты слышишь, это «hip hop hit the top don`t stop». Это же дети - по максимуму неуверенные в себе и запутавшиеся - стараются выразить себя. Они изо всех сил стараются выразить себя и фантазировать о том, чего им не хватает в реальности. Ребята постарше, те, что придумали doo-wop - с ними немного не так. Они не были такими агрессивными и непостоянными.
От doo-wop Робинсон перешел к ритм-энд-блюзу с «Kansas City» Уилберта Харрисона («после этого пошла совсем другая игра»), Бастером Брауном, Элмором Джеймсом и Лайтнинг Хопкинсом. В пятидесятых он сформировал несколько лейблов, начав с Red Robin, затем с Whirlin` Disc за которыми последовали Fury («Я был в ярости из-за кое-каких проблем с оформлением Whirlin` Disc, поэтому я и сформировал лейбл Fury (Ярость)»), Fire, а затем, в 1963 году, Enjoy. Первой пластинкой на Enjoy стала инструментальная композиция с тенор-саксофоном Кинга Кертиса, «Soul Twist», одного из серьезных мультиинструменталистов, охватившего эры джаза и R&B и до самого соула 70-х. Кертис, умерший насильственной смертью в 1971-м, был одним из артистов, извлекших выгоду из коммерческого чутья Бобби Робинсона. После короткого периода успеха на Enjoy, Кинг Кертис решил, что большие выгоды лежат где-то еще, и Бобби Робинсон освободил его от контрактных обязательств, чтобы он мог перейти на Capitol Records. Это был пример, которому в 70-х последовали большинство рэп-групп, записывавшихся на Enjoy.
   В шестидесятые, Бобби реактивировал лейбл Everlast (ранее управлявшийся его братом Дэнни), и записал танцевальный диск Леса Купера «Wiggle Wobble», продавшийся миллионным тиражом. Успех прошел, и работа превратилась в то, что он обозначил как «трясина». Магазин все еще приносил прибыль, и Бобби получил работу консультанта с зарплатой в 100 долларов в день на Pickwick International, пластиночной компании с огромным бюджетом на Лонг Айленде, выпускающей серии черной музыки под названием Soul Parade. Он так же заключил много лизинговых сделок со своим бэк-каталогом, о которых он теперь сожалеет. Как и многим артистам и продюсерам старшего возраста, диско не показалось ему привлекательным:
Я тебе честно скажу, я не слишком высоко ценю диско, потому что для меня это примерно то же, что взять выдержанный скотч и разбавить его на две трети водой. Если от меня требуется сесть и продюсировать музыку, считая биты в минуту, то к черту такую работу. Черная музыка, она как шестое чувство. Ты должен чувствовать ее. Мне плевать, сколько в ней ударов в минуту. Когда они берут одну строчку и повторяют ее 130 раз и называют это песней - вот это действительно меня достает. Это было сумасшествие. Весь мир сходил с ума от диско. Многое из этого неплохо, но на мой взгляд диско не хватало содержания, что, как я думаю, должно быть в музыке.
   Когда мода на диско начала проходить, Робинсон почувствовал, что снова пришло время записывать пластинки, и успех «Rapper`s Delight» подтолкнул его на поиски МС-групп для выпуска на собственном лейбле. Его скауты слали ему доклады из самых глубин Бронкса:
Есть группа, называющаяся The Funky Four, в которой рэп читает девушка по имени Sha Rock. Это необычно, потому что она одна такая девушка, читающая рэп. Я заполучил эту группу первым. Мы репетировали в гараже - нажимаешь кнопку и дверь поднимается - парень выгонял машину на улицу. Мы обеспечили группу аппаратурой, барабаны, гитара. Было холодно. Середина октября и было морозно. Мы опускали ворота и репетировали. Их пластинка стартовала отлично - она называлась «Rappin and Rockin the House».
   Выпущенная в 1979 году, ритм-треком к «Rappin and Rockin the House» стала версия дебюта Черил Линн (Cheryl Lynn) «Got To Be Real», сингла, возглавлявшего чарты в январе того же года. Барабанщиком и лидером группы стал Пампкин, молодой мультиинструменталист, который начал играть джаз еще в школе и работал с джаз-фьюжн группами, в том числе и с Triad, играя на ударных, басу и синтезаторе.
DJ Breakout из Funky Four помнил Пампкина постоянно играющим в гараже, и порекомендовал его Бобби Робинсону для их первой (и единственной) сессии на Enjoy. Продолжительность трека 16 минут, эта запись-марафон к вершине «Rapper`s Delight». За исключением великолепного барабанного брейка Пампкина, весь трек отдан под рэп.
   Для того, чтобы быстрее записать рэп на диск, самым логичным способом было взять любимые инструментальные В-sides, использовавшиеся МС командами в то время, переписать их в самой простой форме (гитара, бас и ударные, отвечающие за аккорды и ритмическую структуру), а затем наложить рэп. Читки рэпа начинались где-то на восьмом такте и обычно затухали на последней дорожке. «Rappin and Rockin the House» страдает от недостатка контраста, однако создается ощущение невинности и взаимодействие вокала более динамичное, чем на дебюте Sugarhill, делая этот релиз более симпатичным. В состав Funky Four Plus One More входили Лил Родни Си (Lil Rodney Cee), Кей Кей Рокуэлл (KK Rockwell), Ша Рок (Sha Rock), Кит Кит (Keith Keith) и Джаззи Джеф (Jazzy Jeff) c диджеем Брейкаутом (DJ Breakout). Кей Кей Рокуэлл рассказывает историю: «Я начал с Брейкаутом. Лет семь-восемь назад были только я и диджей Брейкаут. Он нашел партнера, потом появились Кит Кит, потом Ша Рок, потом мы взяли к нам Рахейма (Raheim). Он ушел от нас к Grandmaster Flash и тогда к нам присоединились Родни и Джеф, и так мы стали Funky Four Plus One More».
Их первый опыт записи не оправдал ожиданий, хотя они не испытывают плохих чувств к Enjoy. Родни объясняет, почему они были разочарованы:
В то время мы были молоды. Когда мы подписали контракт, нам было лет по 16-17. Не было никого старше 17 лет. Мы подписали контракт с Enjoy, и все получилось не так, как мы ожидали. Все, что я знаю, это то, что ко мне подходит этот парень и говорит, что хочет записать пластинку, и что я буду богат. Я ожидал, что буду богат, когда запишу диск и этого не случилось. Мы сделали неплохие деньги - все было не так уж плохо. Мы сделали несколько шоу. Мы поехали на юг, где ничего не вышло, потому что рэп был чем-то новым там. А здесь, в Нью-Йорке, это было хорошо принято, и мы могли играть и делать сумасшедшие деньги.
Не удивительно, что первый релиз Funky Four был таким длинным (самым длинным синглом в истории?). Свои выступления они рекламировали, раздавая флаеры, и потом выступали с полуночи до трех-четырех утра, читая рэп без остановки. На их танцевальные движения повлияли The Temptations. Тед Фокс в своей книге «Showtime at the Appolo» рассказывает о влиянии The Temptations и эффекта Апполо на сценические танцевальные изобретения коллективов с Motown:
То, что действительно зажигало ревью Motown в Апполо, так это искусная и интересная хореография великих мужских групп, таких, как The Four Tops и, в особенности, The Temptations. «The Tempts были известны этим, - говорит Глэдис Найт, - и Апполо увековечил этот стиль, потому что он стал популярным у их аудитории, и они просто это съели».
Глэдис Найт и Pips работали на профессиональной сцене за десять лет до появления ревью Motown, однако не присоединялись к ним до середины шестидесятых. Хореография Pips, отлично отстроенная партнером Хони Коулс, Чолли Аткинсом, была мощным источником вдохновения для The Temptations.
   The Funky Four очень привлекал профессионализм The Temptations. Несмотря на то, что рэп еще оставался любительским, в нем происходила сильнейшая конкуренция, и группа понимала, что развлекательное сценическое шоу даст им преимущество над МС, которые просто стоят и говорят в микрофон. Танцевальные движения стали сочетаться с читками, некоторые из которых базировались на мелодиях из разных телевизионных шоу, например из «Острова Гиллиген».
    В конце концов, скауты Бобби Робинсона порекомендовали две группы - The Funky Four Plus One More и Grandmaster Flash and the Furious Five. Флэш с некоторым удивлением вспоминает момент, когда Бобби пришел посмотреть, как они играют:
Когда вышла та пластинка («Rapper`s Delight»), мелкие продюсеры, из тех, что возят свои пластинки в багажниках, стали появляться в поисках групп, которые могли делать то же самое. Я сказал себе, я знаю, что возраст моих фанатов варьируется от 15 до 21 года. А тут этот маленький мужик стоит где-то сзади - он был слишком стар для такого веселья. Он или искал свою дочь, или же был долбанным копом. Мой менеджер подошел к нему, мол, могу ли я вам чем-то помочь? А он говорит: «Да, конечно, я хочу поговорить с этими парнями. Я бы хотел записать с ними пластинку». Его звали Бобби Робинсон.
Диск назывался «Superrappin». Примерно в то же время появился еще один 12-дюймовый сингл группы, называющей себя The Younger Generation. Вышедшая на Brass Records, пластинка называлась «We Rock More Mellow» и была спродюсированна Терри Льюисом. Это так же были The Furious Five - Мелле Мел, Ковбой, Рахейм, Мистер Несс и Кид Креол (Kid Creole) - под другим названием. Учитывая короткий промежуток времени между выходом двух дисков, разница потрясает.
Бэкинг треком для мелодии The Younger Generation был тяжелый диско номер с тряским басовым барабаном, а читки МС звучали так, словно их все это угнетало. По контрасту с этой записью, в «Superrappin» присутствует бодрый ритм, который характеризует ранние рэп-пластинки - проворные 114 ударов в минуту, где басовый барабан звучит синкопировано, чего не было слышно в танцевальной музыке уже несколько лет.
   Стиль читки рэпа у The Furious Five стал откровением. Строчки были поделены между МС и читались как в унисон, всеми сразу, так и по отдельности каждым участником, что позволило выделить различные вокальные качества и стили. Они также дублировали спин-бэки (когда пластинка на какой-то фразе возвращается рукой обратно и запускается снова) и нарезки Флэша, повторяя слоги, как если бы иглу заново опускали в ту же дорожку – «That Flash was on the beat box going…an…an…an…an…sha-na-na». За несколько лет до этого, группе уже предлагали записать диск, но Флэш отнесся к предложению без особого энтузиазма, посчитав, что использование чьих-то еще битов с разговорами поверх него не сможет конкурировать с роскошными оркестровыми аранжировками, доминирующими в тот период. У него есть свои замечания по поводу «Superrappin»:
Мне нравился “Superrappin” до определенного момента, но с другой стороны и не очень. Я мог сделать и лучше, потому что если вслушаться, то темпо ускоряется через некоторое время. Группа немного не строит. Спустя какое-то время, мы ожидали ротации «Superrappin» на радио, потому что эта другая рэп-пластинка, The Sugarhill Gang, была в эфире. Как смогли Sugarhill протолкнуть на радио что-то такое, и почему мы не могли сделать того же с нашей пластинкой? Наша звучала лучше, чем их. У Бобби не хватало настойчивости протолкнуть наш диск туда. Мы разозлились на него и ушли на Hill.
На самом деле Бобби Робинсон пострадал от того, что слишком долго не был в деле:
Я ушел полностью в работу с Enjoy и теми двумя хитовыми пластинками. Я действительно не был готов организационно к национальному уровню, потому что не занимался этим какое-то время. Если бы я был подготовлен, то у меня могли бы быть куда более сильные диски. В основном я работал на восточном побережье отсюда до Флориды. Я продвинулся немного на запад, но я не был обеспечен возможностями дистрибуции в национальных масштабах. Мне пришлось наверстывать упущеное. Я посчитал, что это лишь очередная мода, которая вскоре пройдет и загнется, и я займусь другими делами. Я и понятия не имел, что это надолго затянется. Все радиостанции были очень чувствительными, однако я скажу правду - я не думаю, что что-то упустил, потому что, к счастью для многих маленьких компаний, у которых проблемы с доверием и с эфирами, рэп был как лесной пожар без всяких там радио. Понимаете, вы работаете со всеми дискотеками и мобильными жокеями - со всеми, у кого есть микрофон в руках, и раздаете им пластинки. И магазины - те, в которых проигрывают диски - выставляют колонки на улицу, и дети выстраиваются в очередь. Поэтому я свободно распространял диски без помощи радио.
   Хотя Бобби и был быстр на определение коммерческого потенциала в музыке, время, которое ушло у него на осознание происходящего стоило ему очередного первенства. После Флэша и Пятерки он свел вместе The Treacherous Three со Spoonie Gee. На одной стороне диска был зубодробительный «The New Rap Language», рэп, кивающий в сторону Мэри Поппинс, положивший начало новому стилю скорострельной читки под бит в 112 ударов в минуту с ощущением заторможенности. На ударных работал Пампкин, а на конгах играл Пуче Костелло, брат Спуни Джи (теперь отвечающий на телефонные звонки в Enjoy Records). На обратной стороне был записан «Love Rap», соло рэп от Спуни Джи, где был только голос, конги и барабаны. Один из очень немногих коммерческих рэп-релизов, где сопровождением были только биты, он был и остается хорошо продаваемым для Бобби синглом вплоть до настоящего момента. Он признает, что снова промахнулся:
Спуни вырос прямо здесь, в этом доме. Пуче Костелло, тот, что играл на конгах, это брат Спуни Джи. Их мать была младшей сестрой моей жены и они жили дальше по коридору - тот же этаж, последняя дверь.
Она внезапно умерла, когда Спуни было 12, а Пуче 14, и моя жена взяла их к себе и отдала им комнату.
   Он впервые начал читать рэп прямо в той комнате, заигрывая мои пластинки! Он сидел в том углу день за днем, проигрывая мои диски. Моя жена выгоняла его оттуда иногда. Она говорила: «Убирайся отсюда с этим шумом. Весь день только и слышно яп-яп-яп». Он подготовил все то, что он делал в той комнате под мою музыку, но я был очень занят в то время. Мне приходилось заниматься тремя или четырьмя делами одновременно. Этот парень, Питер Браун, зашел ко мне в магазин как-то вечером, и говорит: «Хочу записать рэп-пластинку», - и кто-то ему говорит: «Спуни может читать рэп».
   В результате этой сцены, словно взятой из мюзикла MGM, Спуни Джи записал «Spoonin` Rap» на Sounds of New York USA, одном из запутанного множества лейблов Питера Брауна. Этот трек так же появился на альбоме, выпущенном Queen Constance Records и названном «The Big Break Rapper Party», и был ремикширован и переиздан в 1984 году на Heavenly Star. Для Брауна (не того Питера Брауна, который записал «Do You Wanna Get Funky With Me»), продюсирование пластинок было всего лишь одним из множества делишек. Среди его лейблов были Golden Flamingo и Land of Hits, а выпущенные на них диски были классикой низкобюджетной некомпетентности. Если на пластинке было написано 33 оборота, там было 45; певцы пели, а рэпперы читали, не попадая в такт; ударники теряли ритм, а звук был таким, словно его записывали в гараже. Некоторые из этих релизов имеют привлекательность для коллекционеров как образцы несуразностей, но среди общей массы мусора, Спуни Джи сверкал настоящим талантом.
    Сейчас Спуни работает супервайзером в реабилитацонном центре для душевнобольных, где его знают под его настоящим именем - Гейб Джексон (свой псевдоним он получил за пристрастие с детства все есть ложками). «Spoonin` Rap» был первым релизом в его путешествии через три разных лейбла до его нынешнего контракта с Tuff City Records Аарона Фукса. Он уже звучит уверенным в себе, свободно прокатывая упражнения по соблазнению, что стали его торговой маркой, поверх вкрадчивого бэкинг трека, состоящего из баса, барабанов посвистываний и флексатона. Со своими небылицами, хвастливыми историями соблазнений и бандитскими историями, Спуни ближе всех стоит к мифическому Джоди, уводящему чужих жен и смертельно опасному. Несмотря на то, что придирчивые люди со стороны, возможно, найдут его песни секситскими, они являются частью линии черной устной литературной и песенной традиции, что тянется в ее самом крайнем проявлении к любимой музыкальной форме Спуни - романтическим соул балладам: «Мне нравятся все виды музыки, но больше всего мне нравится такая музыка, под которую можно лечь и просто слушать. Мне нравятся старые записи, старые и новые, но мне нравятся медленные баллады. Мне не нужна быстрая музыка, мне нужна медленная. Мне нравится Марвин Гей, Нат Кинг Коул, Брук Бентон. Мне нравится, Господи, благослови мертвых, Джеки Уилсон. Мне даже нравился Элвис. Я не могу забыть Барри Уайта».
    Если Спуни ассоциируется с исполнителями баллад, Кертис Блоу видит себя где-то между Chic и Джеймсом Брауном. Звуком 1979 года стал звук изливающих свои рифмы на винил рэпперов, и Кертис попал в лидеры. Его «Christmas Rapping» появился на Mercury в конце года. Басовая линия была дальней кузиной «Good Times»; гитаристы явно кое-что знали о Найле Роджерсе и Джимми Нолане (великий гитарист, игравший с поздним Джеймсом Брауном), там даже было эхо «Messing With the Kid» Джуниора Уэллса, не говоря уже о ключевом изменении и лихом фанк пианисте Дензиле Миллере. Рэп на виниле прошел долгий путь за несколько месяцев.
    Кертис был очередным солистом с гарлемским происхождением, мобильным жокеем, играющим Джеймса Брауна в Квинсе, на которого произвела впечатление популярность диджея Голливуда в 371 Club в Бронксе. Он недолго работал с Grandmaster Flash, и летом 1979 года был замечен в отеле Дипломат продюсерами Джей Би Муром и Робертом Фордом-младшим, которые предложили ему контракт.
   Рэп был способом перфоманса. Это был возврат к дням, когда музыканты записывали синглы, приближенные к их живым выступлениям, альбомы были беспорядочными нагромождениями хитов и проходных вещей, записанных для заполнения времени, а об овердаббинге фактически никто и не слышал. Подписав контракт с Mercury, чьей дистрибюцией занимались Polygram, и работая с командой текстовиков, в которую входили Мур и Форд, а так же его менеджер Рассел Симмонс, Кертис стал первым, кто скомбинировал хип-хоп с концепцией производства и маркетинга 70-х. В 1980 году он выпустил альбом, явно рассчитанный на широкую аудиторию. Для песен были взяты базовые би-бой рифмы, которые были перелицованы в темы со смешным или моральным твистом. Там даже была рок-песня, «Taking Care of Business» Bachman Turner Overdrive, и идиотская баллада, в которой Кертис демонстрирует удивительно слабые вокальные данные.
     Главным треком был «Breaks», хит 1980 года, давший рэпу комедийной язвительности (отчасти под влиянием шуток белого комика Эдди Лоуренса). Благодаря звукорежиссерской работе Родди Хью, трек приобрел потрясающую чистоту. Ритм-секция была использована как основа, в стиле регги, для грамотной аранжировки других инструментов, в особенности потрясающих перкуссионных брейков, где тарелки Джейми Дельгадо перекликаются с тамтамами Джимми Брэлоуэра. Возможно, Кертис Блоу и не является стопроцентным представителем хип-хопа Бронкса, однако его ранние записи помогли определиться стилю в танцевальной музыке пост-диско периода.
    Одной из констант рэпа является мачизм. На обложке пластинки своего первого альбома, Кертис сфотографирован с голой грудью, в золотых цепях, подчеркивающих его грудные мышцы. Он выглядит как «крутой», его взгляд честен и тверд. Учитывая богатое наследие женщин вокалисток в черной музыке, удивительно, что женщины рэпперы не имели большего успеха. В ранние дни хип-хопа, по воспоминаниям Grandmaster Flash, существовало больше женских команд, чем мужских. Из нескольких постоянных групп тех дней, одна состояла полностью из женщин -The Mercedes Ladies (Zena Z, Debbie D, Eva Deff и Sherry Sheryl, а так же RC и Baby D в качестве диджеев). Родни и Кевин из Double Trouble вспоминают их взлет и падение: «Они были из Бронкса. Но они пришли и ущли очень быстро», - говорит Родни. Кевин добавляет: «Медленно, но верно их название становилось известным. Люди их узнавали, но они сдались. Однажды они даже выступили с нами, и народу было не протолкнуться. Как раз такая для них реклама. Им нужно было остаться и продолжать. Девушка диджей была отличной - ей точно не стоило бросать. Ша Рок осталась и справилась».
Поскольку рэп имеет сильные корни в преимущественно мужских развлечениях вроде тостов и «дюжин», не удивительно, что мужчины рассматривают его как музыкальный эквивалент спорта типа бейсбола.
Они готовы принять то, что женщины могут это делать, но видят элемент конкуренции главным сдерживающим фактором.
У Флэша к этому патерналистское отношение:
Были Mercedes Ladies, Ша Рок, Лиза Ли - их было немало, но многие бросили это дело. Понимаешь, в этом очень конкурентном виде развлечений очень немногим женщинам удалось прорваться. Я даже попытался показать некоторым из них, как правильно все сделать. Я видел одну девушку диджея - она была очень неплохой. Она считала, что она так же хороша, как я. Это здорово, что у человека такой дух. Она была хороша, но она остановилась. Сейчас она на West End Records - Baby D, D`bora. Тогда она действительно отлично все делала. Она была диджеем в полностью женской команде, Mercedes Ladies, и это то, что им сейчас нужно. Я говорю о действительно хороших диджеях и хороших МС, которые могут раскачать и развлечь публику. Они бы заработали денег. Сейчас бы они взорвали бы всех, потому что сейчас все становится вторичным.
Женщины, ассоциирующиеся со сценой, с другой стороны, чувствуют, что мужчины не одобряют, когда они стоят перед публикой, хвастая и рисуясь. В некоторых случаях они согласны с мужчинами: кричать о себе, возможно, и ничего в юном возрасте, но по мере взросления это становится «неженственным». В первые несколько лет, когда рэп стали выпускать на виниле, большая его пропорция читалась девушками - Funky Four Plus One More, Lady D на Reflection Records, The CC Crew на Golden Flamingo, Naomi Peterson на Heavenly Star, Cosmic Force, Paulette и Tanya Winley на Winley Records, DJ Lady B из Филадельфии на Tec Records и Sequence на Sugarhill.
   В клубе Danceteria на Западной 21-й улице, диминутивный дуэт Double Trouble и танцоры Electric Force утсраивают «граффити свадьбу» в честь женитьбы Родни на Энджи Би (Angie B) из Sequence. В конце шоу, Энджи Би и Черил Перл (Cheril the Pearl), выходят на сцену, чтобы исполнить песню, раздают копии своего альбома и объясняют, что их третий член, Блонди, сейчас в Лос Анджелесе. И хотя в их голосах еще нет той эмоциональной глубины госпел группы, какая есть, например у Barrett Sisters, они определенно выглядят таковыми. Sequence изначально являлись певческой группой из Колумбии, Южная Калифорния, чей перелом в творчестве произошел, когда они попали на концерт Sugarhill Gang летом 1979 года. Одному из роуд-менеджеров понравилась Энджи Би, но в результате ему пришлось прослушать импровизированное выступление всей группы, точнее одну их песню, которую они написали, «Funk You Up». Возможно потрясенный до глубины души, он отвел их за кулисы и познакомил с Сильвией Робинсон, которая прослушала их и в течении трех недель выслала билеты на самолет и записала их песню.
«Funk You Up» представляет из себя один из классических хвастливых рэпов, где Блонди (не Дебби Харри) говорила парням, чтобы те не звонили ей, если не могут удовлетворить ее нужды. Культурные герои, такие, как Фред Астер и Джинджер Роджерс, Фред Флинстоун и Медведь Йоги также упоминаются, а студийная группа с Sugarhill звучит чрезвычайно мощно, где интуитивный бас Дага Уимбиша перемежается с голосами. На всех ранних рэп-дисках с участием женщин, женщины читают наравне с мужчинами - в некоторых случая даже лучше. «Vicious Rap» в исполнении Свит Ти (Sweet Tee), в особенности, является освежающим взрывом R&B старой школы. Барабанщик играет не используя снэров, орган прорезается под гитарой (на которой, возможно, играет Дейв «Бейби» Кортез), а Свит Ти начитывает крутую историю фальшивого ареста. Звук, возможно, глуховат, да и темпо ускоренно, однако это весьма заводная вещь.
    Свит Ти, которая так же читает рэп со своей сестрой на «Rhymin and Rappin», пластинке, спродюсированной ее матерью, Энн Уайнли, и выпущенной ее отцом, Полом Уайнли. Это семейное предприятие можно найти на 125-й улице. Взглянув вверх, вы увидите красивый логотип и вывеску ПОЛ УАЙНЛИ РЕКОРДС ИНК. Посмотрите вниз, и вашему взору предстанет другая картина. Уайнли Рекордс явно переживает не лучшие времена. Фасад магазина представляет собой беспорядочную галерею обложек пластинок - Африка Бамбата, Мальколм Икс, Мартин Лютер Кинг, Глория Линн - а внутри присутствуют признаки работы на дальних рубежах уже маргинализированной области музыки. Несмотря на сомнительную репутацию в определенных секторах нью-йоркского звукозаписывающего бизнеса, Пол Уайнли дружелюбный и обязательный человек со спокойным, философским отношением к последствиям срезания углов в том, что касается авторских прав. Он описывает свое начинание в музыке:
Я начал бизнес с написания песен. У моего брата была группа, которая называлась Clovers, и я начал писать для них песни в Вашингтоне. Они приезжали в Нью-Йорк записываться для Atlantic, и я приезжал с ними. Я познакомился с Ахметом Эртегюном и мы все с ним подружились. Тогда все в Atlantic были как семья, поэтому, переехав сюда из Вашингтона в 52-53 году, я просто остался здесь жить. Я проводил много времени в Atlantic. У них там были такие артисты, как Рэй Чарльз, Рут Браун, Джо Теренер - я помню, как писал песни для Рут Браун и Джо Теренера.
   С Atlantic я ушел и стал писать на Брилл Билдинг, 1619. Тогда, давно, это было место встречи сонграйтеров и черных артистов - на Бродвее, 49ая и Бродвей, где сейчас Colony Records. Мы собирались там, писали песни и просто общались. Я так делал несколько лет, потом, в 1956 году, я организовал собственную звукозаписывающую компанию. Многие издатели, чтобы выжить в те времена, основывали собственные звукозаписывающие компании. Для того, чтобы сонграйтер мог предоставить издателю песню, у него должна была быть чертова пластинка. Существовала группа сонграйтеров. Человек шесть-семь, и там был парень по имени Отис Блэкуэлл, который писал для Элвиса. Там был парень, которого звали Уинфилд Скат - он написал «Tweedle Dee». Был еще человек, которого мы считали учителем - его звали Джесси Стоун, но они называли его Чарльз Колхаун. Он написал «Shake Rattle and Roll», «Money Honey», и много других песен. Он был настоящей опорой для сонграйтеров.
У Уайнли был соавтор по имени Дэйви Клауни, позднее известный как Дэйв «Бейби» Кортез, и они вдвоем стали записывать doo-wop группы:
Первым я записал «Бейби» Кортеза, потом этого парня, по имени Литтл Энтони. У него была группа Duponts - мы их записали. Ничего особенного не происходило, а потом мы записали The Paragons. Мой друг хотел, чтобы я послушал этих ребят из Бруклина, а они были настоящими хулиганами, такими отвязными уличными воинами, понимаешь, но в те времена я сам был молодой и сумасшедший, так что для меня не было никакой разницы. Мы собрались и послушали их, и у парня, который пел ведущую партию, была песня «Florence», и каждый раз они пели эту чертову вещь по разному. В конце концов мы привезли их в студию и записали «Florence», и была у меня еще одна группа с восточной стороны, The Jesters, которую я записывал, и так у меня появилось две хорошие группы. Потом появилась еще одна, у них была очень хорошая песня, они назывались The Colegians - они записали сингл «Zoom Zoom Zoom» у меня. Много хорошего происходило в 50-е, а потом, в 60-е мы записали The Jesters, реораганизовавших свою группу и перезаписавших песню с названием «The Wind».
С Момс Мэбли в качестве крестной и другими комиками, типа Нипси Рассела, Пигимит Маркема и Флипа Уилсона в качестве друзей, Пол очень хорошо понимал, что рэп был просто еще одной главой в богатой черной артистической традиции:
В рэпе нет ничего нового. Это старая вещь. Многие из черных певцов не могли петь, но могли говорить. Мой брат, тот, который был в The Clovers, сейчас поет в группе под названием The Inkspots. Если вернуться в ту эпоху, то бас, это то, за что отвечает мой брат, потому что он всегда он был басом в Clovers, а теперь он говорит. Джеймс Браун читал рэп, Айзек Хейс читал рэп, Милли Джексон тоже читала рэп - в рэпе нет ничего нового.
Помимо записи пластинок членов своей семьи в конце 70-х, Уайнли так же выпустил треки двух МС-команд Африки Бамбата, Cosmic Force и Soul Sonic Force. «Zulu Nation Throwdown» Cosmic Force была выпущена в 1980 году. Ни Уайнли, ни Бамбата не были довольны этой пластинкой, и Бамбата не скрывает своего презрительного отношения к компании:
Паршивая компания. Это был бардак. Он выпустил диск с названием «Death Mix» Africa Bambaataa. Похоже на кассету - представь, она приходит на мою вечеринку и записывает кассету и потом делает копию для тебя, а ты делаешь копию для меня и я беру кассету и даю ему, а он записывает это на диск. Звучит отвратительно! У него еще хватило наглости написать мне: «Извини за первые две пластинки, которые мы с тобой записали. Ты мой друг», - и все такое. Это был кошмар в духе бутлегов. За первый диск мы не получили ничего. Первые два в любом случае были отвратными. Я пришел к нему и сказал, что могу продвинуть его компанию. У меня были идеи, но он не обратил на них никакого внимания.
«Zulu Nation Throwdown, Part One» помогла нам попасть в даунтаун. Многим из тех, кому нравился new wave, мы понравились. Меня это удивило, потому что я терпеть не мог эту запись, пока я не услышал ее играющей в Ритце. Потом мы записали Part Two с Soul Sonic Force, которая вообще никуда не попала. Эта компания была просто ужасной.
    Несмотря на негативное отношение Бамбата к Winley Records, она была единственной компанией готовой выпускать рэп-материал в дни его становления. Он работал над версией «Sing a Simple Song» Sly Stone в студии Sugarhill с Джорджем Керром (интригующий проект, который ни к чему ни привел), но то, что он слышал о Сильвии Робинсон не вызывало у него воодушевления. Отправка кассеты на Enjoy не принесло результатов, поэтому Уайнли и был следующей остановкой.
12-дюймовка Cosmic Force очаровательна, с ее Читти Читти Бэнг Бэнг и некоторыми сильными строчками в духе Джеймса Брауна от Лизы Ли:
Rock it to the sounds that make you dance
Make the ants crawl in your pants
Put you in a music trance
(Раскачайся под звуки, от которых хочется танцевать
Пусть в твоих штанах зашевелятся муравьи
Пусть музыка введет тебя в транс)
   В своей аннотации для сборника «Best Of Winley Records», вышедшего на Relic Records, анализ Дона Филети относительно подхода Уайнли к doo-wop по сравнению с большими компаниями, легко можно было бы применить и к 70-м:
В пластинках, которые Уайнли продюсировал в конце 50-х, есть некая приземленность, почти любительское качество, которое делает их неповторимыми; его саунд мог появиться только у независимого человека с хорошим воображением - мэйджор лейблы считали, что звук групп можно легко копировать, но вина за их жалкие провалы с вокальными группами нью-йоркского типа отчасти заключается в том, что они пытались применить дорогостоящие средства производства к уличным певцам, что Уайнли считал ниже своего достоинства (или просто не мог себе позволить). Саунд Пола Уайнли уникален, и мог появиться только в Нью-Йорке.
Уайнли описывает свой выход на рэп-рынок:
В 70-х, когда начался рэп, я выпустил несколько пластинок под названием «Super Disco Brakes» и дети использовали определенные брейки с этих дисков, чтобы читать рэп. Я записал обеих своих дочерей. Одна из них была настоящей фанатичкой рэпа. Каждый раз, когда я смотрел на нее, она что-то писала в своей записной книжке. Я сказал: «И сколько же у тебя домашней работы? Наверное, ты очень любишь школу!» Но на самом деле она писала рифмы. Это Таня. Полетт была не такая - ей больше нравилось петь.
Пара дилеров, которые покупали у меня пластинки, спрашивали: «Эй, Пол, почему бы тебе не записать рэп-диск для этих ребят - все, что угодно - если ты выпустишь что-то с рэпом, это пойдет».
Я говорю: «Но ведь каждый пацан в районе читает рэп».
Они отвечают: «Но они бы хотели услышать это на диске».
Именно поэтому я и колебался. Я бы записал рэп задолго до того, как Sugarhill до этого додумались - задолго до Бобби Робинсона - потому что эти парни не знали о том, что происходит. Я продавал на улицах свои диски с брейками, поэтому я был в курсе. Я знал, что они покупают эти пластинки для того, чтобы читать под них рэп.
Учитывая экстраординарное последующее влияние хип-хопа на весь мир-скрэтч-микс семинары в Японии, рэп-радио в Голландии, брейк-дэнс лихорадку в Германии, смерф-сумасшествие во Франции, рэп-клубы и команды в Британии - выглядит странно, что рэпперы и владельцы лейблов не торопились издавать эту музыку на дисках. Во многих случаях это была боязнь стать отрезанным от мэйнстрима -физически, политически, культурно - во время, когда много черной музыки стало доходить до белой аудитории. В середине 70-х огромное количество черной музыки стало продаваться на международном рынке. Хотя вся она произошла из черных музыкальных традиций, степень успеха была пропорциональна отсутствию шероховатости, и фраза «слишком черная музыка, чтобы быть в чартах» стала расхожим жаргонным выражением в музыкальном бизнесе.
   Когда Sugarhill доказали существование нового рынка, старые антрепренеры отряхнули от пыли древние контракты и вступили в дело. Джек Тейлор с Rojac Records, что записывал в 60-е синглы Big Maybelle, например, «Don`t Pass Me By», записал пионера МС Starski, и Дэнни Робинсон, брат Бобби Робинсона, быстро оживил свой лейбл Holiday (где в 1956 году записывались The Bop Chords) ради «Ultimate Rap» The Nice and Nasty Three. Ранние записи очень беспорядочны, отчасти потому, что они перенесли музыку саунд-систем на диски, и отчасти потому, что некоторые артисты были записаны не столько из-за своих талантов, сколько из-за того, что они тусовались в квартале от студии.
Хотя большинство хип-хоп инноваторов все же нашли возможность записать свою музыку на винил к 1980 году, простому слушателю все же непросто разобраться, где оппортунисты, а где оригиналы. Не все из этого было хорошим, но это определенно было чем-то свежим.

8. ВЕРСИЯ К ВЕРСИИ
Одним из первых признаков того, что ранняя мешанина рэп-записей зарегистрировала толчок, когда эта музыка вышла за пределы заднего двора, стал релиз кавер-версии «Rapper`s Delight» на регги-лейбле Джо Гиббса в 1979 году. «Rapper`s Delight» и «Rocker`s Choice» Xanadu и Sweet Lady, это рэп в квази-Бронкс стиле на одной стороне диска, и тостинг в ямайском стиле на другой. Учитывая карибское происхождение троих основных двигателей хип-хопа (Kool DJ Herc, Africa Bambaataa, Grandmaster Flash), похожей основы рэпа и хип-хопа, построенной на саунд-системах и радио диджеях, и множества жителей Бронкса, Гарлема и Бруклина, являющихся выходцами из Вест-Индии, удивительно, что так мало эти два направления смешивались. Согласно книге Джервиса Андерсона «Гарлем: Великий Черный Путь» (Harlem: The Great Black Way): «В тридцатые годы, более чем двадцать процентов черного населения являлись выходцами из Вест-Индии». Как бы ни был велик соблазн представить, что хип-хоп просто появился под влиянием таких тостеров, как U Roy или Big Youth, на самом деле, все было далеко не так просто. Большинство рэпперов скажут вам, что им не нравился регги или они его просто не замечали в начале и середине семидесятых. Хотя пластиночные компании, управляемые выходцами с Ямайки вроде Clocktower (более не существующей по причине смерти босса лейбла Брэда Осборна), Bullwackies и Crappers и существуют в Нью-Йорке, слишком редко случались коллаборации между регги и фанком.
   Так же, как была разграблена сальса, влияние регги присутствует на отдельных пластинках («Rock the House» Pressure Drop на Tommy Boy или римейк «Love is Strange» The Word на Sugarhill) или в студийных техниках. Даб-миксы стали появляться в 1982 году, в особенности миксы от The Peech Boys и Франсуа Кеворкяна (Francois Kevorkian) на Forrrce и D Train, или миксы Ника Мартинелли (Nick Martinelli) и Дэвида Тодда (David Todd) на Raw Silk и Бренду Тейлор (Brenda Taylor).
    Организовавшись вокруг саунд-систем, регги и рэп одинаково зависят от ранее записанных ритмов. Во всех историях о хип-хопе в его начальном варианте, до того, как его стали выпускать на дисках, единственными музыкантами, аккомпанирующими МС, были музыканты, пластинки которых играли диджеи. Желание сформировать группу, репитировать и давать концерты, возникающее под влиянием рок и соул групп, было замещено магической привлекательностью вертушек. Спросите у большинства МС или диджеев, могут ли они играть на каких-либо инструментах, и в ответ вы услышите в лучшем случае слово «бит-бокс». Все это постепенно меняется с развитием группами музыкальных идей в студиях звукозаписи, но в своей изначальной форме, хип-хоп остается верным своим корням, уходящим в домашние вечеринки.
   Время, понадобившееся пластиночным компаниям для продвижения в хип-хоп в Нью-Йорке, позволило выстроить новаторские техники и изощренные стили, которые еще нужно было как-то оформить в инструментальную форму и приспособить к массовому потреблению.
Хотя многие рэп/скрэтч пластинки, выпущенные с 1979 года, звучат уникально, они, в основной массе, лишь отполированные версии того, что делал любой мальчишка у себя в квартале. Особенно это касается сингла «Buffalo Gals» Малькольма МакЛарена и последовавших за ним альбома «Duck Rock» и других проектов вроде Art Of Noise. Все они сыграли важную роль в принятии хип-хопа широкой аудиторией (и, если откровенно, имели обратное позитивное влияние на хип-хоп).
«Duck Rock» был хай-тек версией музыкальных коллизий, имевших место в период, когда внимание МакЛарена было сфокусировано на скандалах, связанных с The Sex Pistols.
В сумасшедшей лихорадке вечеринок в духе кто кого переплюнет, Бамбата смешивал калипсо, европейскую и японскую электронную музыку, Пятую Симфонию Бетховена и рок-группы, типа Mountain; Kool DJ Herc крутил Dubie Brothers вместе с Isley Brothers; Grandmaster Flash накладывал спичи и звуковые эффекты на The Last Poets; Symphonic B Boys Mixx нарезал классическую музыку на пяти вертушках, и множество других, неизвестных, диджеев, отрывались, играя ногами, носами, головами, зубами и языками. В этом новом сумасшедшем новом виде спорта диджейской акробатики, музыкальная виртуозность и экспериментальность комбинировались с шоу. Ранее, в истории черной музыки, такой же могучий дух заставлял Лайонела Хэмптона прыгать на барабаны, Биг Джея МакНили выжимать из саксофона визжащие ноты, лежа на полу, а гитарных асов - Ти Боуна Уокера, Эрла Хукера, Джонни Гитару Уотсона и Джими Хендрикса - играть зубами или держа гитару за головой.
   Нескольким небольшим группам студийных музыкантов была дана работа по конвертации всего этого производимого саунд-системами безумия и вербального сумасшествия в рыночный продукт. В структуру All Platinum в Энглвуде входили две студии и группа студийных музыкантов с названием Wood, Brass and Steel, которые впоследствии перешли в ведомство Sugarhill с внедрением новой компании. Белый барабанщик Кит ЛеБланк, басист Дуг Уимбиш и гитарист Бернард Александр сформировали ядро группы Sugarhill, вместе с духовой секцией Chops. Позднее к ним добавились гитарист Скип МакДональд, перкуссионист Эд Флетчер (известный по песням Дьюка Бути «The Message» и «Survival») и клавишники Гари Хенри, Дуэйн Митчелл, Реджи Гриффен и Клифтон «Джиггс» Чейз. Джиггс, который так же работал в шестидесятые в соул джаз группе флейтиста Джо Томаса (аккомпанируя на органе Хэммонд), являлся арнжировщиком на большинстве рэп-релизов Sugarhill и микшировал треки вместе со звукоинженером Стивом Джеромом. Самыми большими заслугами Сильвии Робинсон считают продюсирование и соавторство, хотя некоторые артисты с Sugarhill (особенно те, кто покинул компанию), ставят под вопрос ее реальный вклад в рэп. Но все единодушно признают ее способность находить пластинки с сильными ритмами, под которые в перспективе можно было читать рэп.
    Когда Флэш и The Furious Five перешли с Enjoy на Sugarhill, подписав контракт на капоте машины, Сильвия предложила им в качестве бэкинг-трека для их первого релиза сингл, с названием «Freedom». Флэш объясняет, как это было:
В то время хитом у би-бойз была пластинка «Get Up and Dance» группы под названием Freedom, с TK Records. Именно ее нарезали все диджеи - и те, что играли диско, и би-бой диджеи. Она просто взяла ее и переделала по своему, и эта запись была у нее в студии на 24-канальном магнитофоне, так что когда мы с ней познакомились, я и Рахейм, она сказала, что могла бы записать нас на этот диск, если мы подпишем с ней контракт.
Funky Four Plus One More так же перебрались с Enjoy на Sugarhill, потеряв последнюю часть своего названия где-то в реке Гудзон, однако все еще держась за идею записать ритм трек. Их дебютом на новом лейбле стала «That`s the Joint», более медленная, заново аранжированная версия «Rappin` and Rockin` the House», с грохочущими на переднем фоне басовым барабаном ЛеБланка и басом Уимбиша. Хотя оригинальное авторство «Freedom» осталось неизменным, авторство «That`s the Joint» было отдано Funky Four, Сильвии и Джиггсу. Обычным делом среди компаний было игнорировать авторские права на оригинальный ритм, пока у кого-нибудь не начинались неприятности. Например, авторство «Rapper`s Delight» приписывалось Сильвии и Sugarhill Gang, но на поздних аннотациях абсолютное авторство отдавалось Бернарду Эдвардсу и Найлу Роджерсу из Chic, написавшим «Good Times».
   Эдвардс и Роджерс видели, как «Good Times» появлялась в разных обличиях множество раз. Диск-жокей из Атланты по имени Воэн Мэйсон выпустил потрясший танцполы рифф «Bounce, Rock, Skate, Roll» на Brunswick в 1979 году, который явно был основан на «Good Times». Словно знамение грядущих времен, это был фанковый эквивалент хэви-метал-гитары, вокалы и перкуссия обрамляли разрушительный мощный бас, базирующийся по центру. Мэйсон, требовавший признания авторства этого растиражированного в разных вариантах риффа, вновь увидел, как его трек вновь проявился на первом релизе нового лейбла, названного Sound Of New York (не путать с лейблом Питера Брауна Sound Of New York, USA). Он был использован в качестве бэкинг-трека для рэпа, под названием «Rap, Bounce, Rockskate» двумя юными МС, Джерри Миллером и Эриком Айлсом, работающими под именем Trickeration. На этот раз авторство ушло к президенту и вице-президенту компанни, Джину Гриффину и Биллу Скарборо соответственно.
    Большим хитом 1980 года стала песня Queen «Another One Bites the Dust», трек, двинувший рифф Chic немного дальше от оригинала, и давший диджеям возможность скользить от одной версии к другой. Кульминацией этого стал вызов миру от Grandmster Flash «The Adventures Of Grandmaster Flash On the Wheels Of Steel» (Sugarhill, 1981), изматывающий коллаж из Queen, Chic, «8th Street» Sugarhill Gang, «Birthday Party» Furious Five, Sequence и «Monster Jam» Spoonie Gee и «Rapture» Blondie. Так же там присутствует история в диснеевском духе, происхождение которой Флэш держит в строжайшем секрете.
   Все треки, использованные Флэшем в процессе студийного сведения – «Monster Jam», «8th Wander» - имеют характерный звук Sugarhill. «Birthday Party» - это передаланная «Freedom», с бриджем, подозрительно похожим на «Ain`t No Stoppin Us Now» МакФэддена и Уайтхеда, а «Monster Jam» - это еще одна производная от «Good Times», где сочетаются треки Chic и Queen. Песня Blondie, их поклон в сторону хип-хопа, используется для того, чтобы лишний раз упомянуть имя Флэша - он три раза возвращает иглу в начало на строчке «Flash is fast», просто показать, насколько он быстр. По прошествии лет с момента выпуска «Adventures» стало легче слышать различия между техникой сведения Флэша и техниками более новых диджеев. В особенности его скрэтчинг, которому были присущи грубость и шероховатость при потрясающем ритмическом драйве. Сравнивать его с другими скрэтч-диджеями, например Grandmixer D.ST или Whiz Kid, все равно что сравнивать игру Джона Ли Хукера с игрой Би Би Кинга. Инструмент и жанр одни и те же, а вот индивидуальные подходы расходятся на мили.
   «Adventures On the Wheels Of Steel» стала первой пластинкой, продемонстрировавшей, что рэп был не просто ответвлением диско, а кое-чем другим. Там, где другие релизы транслировали хип-хоп, «Adventures» подошли ближе всех к тому, чтобы называться хип-хопом.
   Помимо «Good Times», еще одной распространенной вариацией ритмов стала «Heartbeat» Тааны Гарднер. Рэп притормозил лихорадочный темп диско. «Heartbeat» едва не привел к полной остановке. Представленный угрожающе нестабильным биением сердца и хлопками в ладоши, похожими на выстрелы, «Heartbeat» словно цепляется за свой похоронный ритм, будто жертв инфаркта хватающаяся за жизнь. На любой другой пластинке это было бы самоубийственным шагом, но напряжение и медлительность ритма прекрасно работали в сочетании со странным, дрожащим голосом Тааны Гарднер, создавая всепроникающую атмосферу транса, подчиняющую себе внимание слушателя. Диск, вышедший на West End Records разошелся огромными тиражами, дав старт трем карьерам - Тааны Гарднер, Кентона Никса (продюсера и писателя, а ныне тренера по боксу) и Ларри Левана (диджея Paradise Garage и продюсера The Peech Boys). Деннис Уиден, игравший на сессии гитарную партию, вспоминает:
«Heartbeat» был для меня одним из самых сильных опытов, и я могу точно сказать, что он стал вдохновением, потому что, когда я записал эту пластинку, то я и понятия не имел, что она станет такой популярной. Когда мы записывали ее в студии, я сказал себе: «Да ладно - она наверняка будет провальной». Просто это была такая мелодия, что казалось, ничего не получится, а потом я вдруг узнаю, что ее крутят по пять-шесть раз в день, просто крутят и крутят в разных миксах. Разве это не революция? Она все перевернула.
Деннис также играл на «Heartbeat Rap» Sweet G, где использовался тот же ритм биения сердца (все еще бьющегося) и хлопки в ладоши, как и на оригинальном треке. Другие рэп-версии ритма включали в себя «Life On the Planet Earth» Pee Wee Mel и Barry B, на 12 Star Records и «Feel the Heartbeat», отличный релиз от Treacherous Tree (Kool Moe Dee, Special K и L.A.Sunshine) дебютировавших со Спуни Джи, выпущенный на Enjoy.
   На радио сингл «Heartbeat» Тааны Гарднер иногда проигрывали вместе с еще одной композиторской и продюсерской работой Кентона Никса, «Funky Sensation» Гвен МакКрэ, выпущенной на Atlantic в 1981 году. И снова ритм и характерный басовый рифф оказались идеально подходящими для МС, и версия этого трека вышла на Tommy Boy Records Тома Силвермена, неоперившемся лейбле, располагавшемся в то время на Восточной 85-й Улице. «Jazzy Sensation» была важной пластинкой, над которой совместно работали Африка Бамбата и его МС, Jazzy Five, с двумя белыми диджеями, которые в последующие годы сильно повлияли на танцевальную музыку всех видов - Артуром Бейкером, спродюсировавшим запись, и Шепом Петтибоуном, смикшировавшим и аранжировавшим ее. Помимо релиза Уайнли, различные МС, работавшие с Бамбата, ранее записывались как Cotton Candy на Tommy Boy, однако это была первая пластинка, воздавшая справедливо по их способностям, не говоря уже о креативных идеях Бама.
   «Jazzy Sensation» вышла в трех миксах, один с рэпом Jazzy Five, другой от Kryptic Krew c Tina B, и один инструментальный, при этом все они отошли от доминирующего саунда Sugarhill\Enjoy, использовав различные необычные звуки. Рэп Тины Би, и в особенности инструментальное сопровождение синтезатора, наложенной на оригинальный перкуссионный трек, показали, что традиционные гитара, бас и барабаны, похоже, изживают себя. Из двух людей, ответственных за создание трека, Петтибоун являлся пионером радио мастермиксов, которые можно было услышать на KissFM. Мастермиксинг был параллельным развитием би-бой каттинга и скрэтчинга, способа перемежения и сочетания пластинок так, чтобы музыка менялась до неузнаваемости, превращаясь в коллажи из длительных секвенций. После «Jazzy Sensation» Петтибоун двинулся в направлении даба, а так же оживлял классический диско-саунд таких исполнителей, как Лолита Холлоуэй для постоянной аудитории-посетителей танцевальных клубов. Артур Бейкер, с другой стороны, стал важной фигурой на рэп-сцене.
   Бейкер начинал клубным диджеем в Бостоне, играя филадельфийский соул. Через некоторое время он стал заниматься производством пластинок:
Первое, что я сделал, обратился к каждому родственнику, кто со мной еще разговаривал, с просьбой одолжить мне 1000 $. Я жил в Бостоне -там все было намного дешевле. Я ушел в это дело с головой. Я не понимал, что делаю - я записывал струнные и духовые и потратил все деньги. У меня не хватало денег, чтобы закончить запись, поэтому я связался с Томом Маултоном и он предложил мне 2500$ за семь песен или десять, черт его знает, сколько их там было. Я взялся за это, потому что это был способ расплатиться с долгами. Я ничего не заработал, но с долгами расплатился. Я записал несколько пластинок для Emergency. «Happy Days» Northend and Michelle Wallace. У меня были все эти диски и я занимался еще кое-чем по мелочам. Когда я записал «Happy Days», я перебрался сюда на лето. Я познакомился с новыми музыкантами и начал слушать новую музыку - тот же рэп. Это было лето 79 года. Этот парень, Джо Батаан, он типа сальса музыкант - мы собирались записать диск для London Records - был сопродюсером, и первое, что мы с ним сделали, была эта пластинка «Rap-O-Clap-O». Он брал меня с собой во всякие рэп клубы и сказал, это его слова: «Кто-то сделает миллионы на этой рэп музыке». Я просто ответил: «Ни хрена!» Мне она нравилась, но…
   В общем, мы записали «Rap-O-Clap-O», но c London Records ничего не вышло, и он забрал все кассеты и я не знаю, что с ними было дальше. Я вернулся в Бостон и шесть месяцев спустя пластинка вышла. Моего имени там не было. Марти Шеллер был аранжировщиком, но эта пластинка - в ней не было ничего особенного. Они просто содрали почти все с «Got to be Real» Шерил Линн.
Джо Батаан - музыкант вроде Джимми Кастора, который охватывает множество различных аспектов музыки Нью-Йорка. Бывший лидер группировок испанского Гарлема The Young Copasetics и The Dragons, он был одной из движущих сил, стоявших за латинским соул в шестидесятые. Его альбом 1969 года «Riot», это ликующий микс из бугалу, ду-уап в «Daddy`s Coming Home» и плотного R&B. С игрой его группы, The Latin Swingers («от 98-ой по 110-ую улицы»), и учеников Тафт Хай Скул, его настроение передает позитивную сторону жизни городских банд. Аннотация объясняет все просто: «P.S. The Riot - это песня радости и хороших чувств, выраженных через музыку, а не через насилие».
Аранжировщик «Rap-O-Clap-O» Марти Шеллер, отметился на еще одном латино рэпе, «Salsa Rap» от Тито Аллена, вышедшем в 1980 году на Alegre, который, вместе с рэпом на альбоме Батаана «Mestizo», продолжили проникновение рэпа в музыку латино более старшего поколения.
   Артур Бейкер рассказывает, как его знакомство с рэпом привело его к полной занятости на этом поприще:
Я знал о рэпе с самого начала. Потом я записал еще одну пластинку, «Can You Guess What Groove This Is», группы, которая называлась Glory. Она вышла на Posse Records и была одной из первых «солянок». На ней была «Good Times» и все в таком духе, и она была записана примерно во времена выхода «Rapper`s Delight». В общем, мне это нравилось, но я не занимался этим, пока не переехал в Нью-Йорк. Затем, пару месяцев спустя, я связался с Томом Силверменом, и мы собирались выпустить два рэп диска. Денег у меня не было, поэтому он должен был профинансировать их. Мы собирались записать «Genious of Love» и «Funky Sensation» с рэпом. В тот вечер, когда мы пришли в студию, мы услышали, как четверо других людей записывали «Genious of Love», поэтому мы сделали только «Funky Sensation». И с тех пор я стал работать с Бамбатой. Мы сделали «Planet Rock». Я выпустил «Walking on Sunshine» и мы запустили Streetwise Records.
Бейкер рассматривает записи собственных версий известных мелодий как некий вариант джаза: «То, как я это вижу, это вроде джазовой музыки. Это как бы новые аранжировки. Когда Джон Колтрейн играет «My Favorite Things», она не звучит так, как звучала бы, если бы ее пел какой-нибудь лаунж певец. Они реаранжируют это и получается по другому». По предположению Артура, было желание попасть в струю, используя популярные ритм-треки. Похожая ситуация, в некотором роде, возникла с синдромом кавер-версий в 50-х - начале 60-х (не говоря уже о начале 80-х), хотя по сравнению с теми подходами, которыми пользовались, например, Пэт Бун или Пол Янг, рэп-версии проливали абсолютно новый свет на оригиналы.
Интересные осложнения возникли, когда белые музыканты переключились с рока на фанк. Blondie и Queen были переработаны Grandmaster Flash в «Adventures on the Wheels Of Steel». Флэш и Furious Five также использовали трек «Genious of Love» Tom Tom Club в «It`s Nasty», а Tom Tom Club, копирующие Talking Heads, записали собственный рэп-хит «Wordy Rappinghood», в 1981 году. Именно «Genious of Love» заставил всех устремиться в студии, чтобы переделать этот заводной, веселый фанк. Самой интригующей из «гениальных» пластинок стала «Genious Rap» Доктора Джекила и Мистера Хайда (Dr Jeckyl and Mr Hyde) на Profile Records. Profile - нью-йоркская компания, которая начала свою деятельность с выпуска диска Грейс Кеннеди. Их вторым релизом стал рэп с названием «Young Ladies» Лонни Лава, который позже выпил зелья и превратился в мистера Хайда, половину дуэта, выпустившего «Genious Rap». В офисе Profile, где-то на последних этажах небоскреба на Западной 57-й, 26-летний президент Кори Роббинс рассказывает, как делался «Genious Rap». Это наглядный пример производства пластинок независимыми лейблами. Если Артур Бейкер выглядит так, словно ему самое место за барабанами в какой-нибудь хэви метал группе, то Кори смахивает на одного из Beach Boys (в молодые дни). С его диджейским прошлым, нет сомнений в его способности замечать хорошую танцевальную музыку. Его уверенность в Докторе Джекиле и Мистере Хайде оправдалась с выходом их третьего релиза («первые два диска, которые мы считали отличными, не пошли»), который был сделан за 11 дней от концепции до магазинов. Сделанный минимальными средствами, он продался 150 000 копиями 12-дюймовок. Хотя дуэт Джекила и Хайда возможно слишком превозносят себя в «Genious Rap», когда они хвастают своими пентхаусами с окнами, выходящими на Центральный Парк и фотографиями на обложках Jet и TV Guide, это был успех достаточный для того, чтобы попасть в зал славы рэпа.
   Версии, конечно же, являются удобным способом производства пластинок, так как основные идеи уже были разработаны в оригиналах. Самыми интересными каверами являются те, в которых предлагается альтернативная точка зрения на тексты существующей песни. Сильвия Робинсон вернулась на короткий период в музыку, чтобы записать «Good To Be the Queen», ее ответ на рэп Мела Брукса «Good To Be the King», а в Бруклине Reelin and Rockin` Records выпустила диск группы Bon Rock, которая, похоже, специализировалась на том, чтобы переворачивать некоторые традиционные посылы танцевальной музыки с ног на голову.
    Расположенная на Форт Хэмилтон Паркуэй, Reelin and Rockin` Records управляется Эдом Павиа и Энтони Джиамманко, командой, работавщей вместе в музыкальном бизнесе 20 лет, управляя бруклинским магазином пластинок Now Music. Павиа также давал уроки игры на гитаре и устраивая концерты своих учеников, понял, что он и его партнер могли бы не только продавать пластинки, но и сами выпускать их. Их первым релизом стал «Searchin` Rap» от группы Bon Rock and the Rythem Rebellion. Bon Rock время от времени появлялся в магазине и, в конце концов, убедил партнеров в том, что у него есть талант и, со слов Джиамманко, «знание и чувство улицы».
В трио Bon Rock входили один мужчина и две девушки - Бон Рок, Таня Баттисте и Диана Хокинс. «Searchin` Rap» являлась вариацией на тему «Searching To Find the One» группы Unlimited Touch, вышедшей на Prelude. И если Unlimited Touch в своей красивой, хотя и крайне сомнительной в текстовом отношении, песне искали сильного мужчину, то Таня и Диана пытались найти себя «рожденных между двух 45-х» и учились у лучших в Audubon Ballroom. Их «Junior Wants To Play» (вышедшая на Tommy Boy) наполнила новым смыслом песню «Mama Used To Say» Джуниора Джискомба, только на этот раз Джуниор не стал слушать разумный материнский совет и превратился в молодого повесу, чьи попытки уговорить женщин провести с ним ночь получали твердый отказ - «нет, не сегодня, дорогой».
Рэп также грабил и собственные закрома. Взаимозаменяемость таких МС клише, как, например «shock the house» и похожая по ощущениям музыка, сделали достаточно сложной задачей для обычного слушателя опеределение исполнителей, не говоря уже о том, чтобы отличить хорошие от плохих. Как и в любом другом жанре, вербальные и музыкальные несуразности можно рассматривать с различных точек зрения - либо это «археологические» находки, которые забавно распутывать, либо они теряются в повторах. Возможно, обе интерпретации истинны. Пластинка, вроде «Check It Out» Wayne and Charlie (Sugarhill, 1981) используют все клише, однако она интересна из-за того, что чревовещатель и его деревянная кукла предложили новый (неоцененный) угол зрения на уличный протест «The Breaks» от Кертиса Блоу. Если бы дерево могло читать рэп…
    Другие артисты попытались продвинуться дальше простой фанковой основы рэпа и создать музыку, которая вдохнула бы жизнь в диджейство. Одним из самых умных примеров стал «Country Rock Rap» коллектива Disco Four. В этой, более известной по своим электро-рэп релизам, группе, играл сын Бобби Робинсона, поэтому их диск вышел на Enjoy. «Country Rock Rap» – это очередной музыкальный трек Пампкина - веселая, раздолбайская композиция с банджо и историей о ковбоях, уходящих с фермы, чтобы отрываться на дискотеке до утра. King Tim III оживил танцполы своими строчками вроде «хватай партнершу и крути ее» на своей самой первой пластинке, однако никому не удалось зайти так далеко в веселом безумии как The Disco Four. Естественно, белые не могли не воспользоваться идеей, чтобы попасть в чарты. «Buffalo Gals» Малькольма МакЛарена несомненно был более коммерческим, чем «Country Rock Rap», однако неприятен факт того, что экспериментальность в хип-хопе привлекает оппортунистов, неважно белых или черных, желающих пробиться в мейнстримовые поп чарты.
   Реднэк-рэп The Disco Four, как и другие похожие фьюжны, например «Punk Rock Rap» The Cold Crush Brothers, произошли из саунд-систем Бронкса. Широта музыкальных направлений, используемых для создания брейк-бит музыки - плодородная почва для подобных пластинок - отчасти продемонстрирована антологиями «Super Disco Brakes» Пола Уайнли, спродюсироваными диджеем Джолли Роджерсом для Jolly Rogers Records (возможно, есть в этом некое послание?). *(*Jolly Roger-Веселый Роджер. Видимо, автор намекает на пиратское использование чужих пластинок в рэпе – прим.перев.)
   Уайнли знал по своему опыту в раннем диско, что популярные пластинки, звучащие на танцполе, обычному тусовщику найти не просто, особенно если учесть, что диджеи отдирают наклейки с пластинок, отмачивая их в ванной. Он также был знаком с преодолением таких «преград», как, например, авторские права или профсоюзные ограничения:
Я был промоутером многих шоу - я и диск-жокеи типа Джоко. Мы организовывали шоу в Audubon. Мы устраивали дискотеки еще до того, как дискотеки стали популярными. Я говорю про 1962 год. Мы называли это попрыгать под пластинки и они ограничивались площадками для катания на скейтах и подобными местами, но в танцзале класса А ты не мог крутить пластинки. У меня был свой танцзал и профсоюз не разрешал мне ставить пластинки. Мы с Джоко использовали место, которое называлось Audubon Ballroom на 166-й и Бродвее, это там, где убили Мальколма Икса. На самом деле, когда в то воскресенье его убили, я как раз устраивал там шоу.
   У нас были неприятности с профсоюзом, поэтому я собрал группу ребят и мы просто хватали их делегата, давали ему 50 $ и говорили: «Можешь взять это, а можешь вылететь из окна». Он с нами познакомился и потом приходил каждое воскресенье за своим полтинником. Это продолжалось несколько лет, а потом дискотеки стали очень популярными.
«Super Disco Brakes», сет из четырех дисков слабенькой диско классики вперемешку с продукцией Уайнли, содержит треки вроде «Funky Nassau» Вест-Индийской группы The Beginning of the End (мистическим образом приписанного Dyke and the Blazers на центральном лейбле), «Funky Drummer» Джеймса Брауна и другие источники материала для би-бойз от The Meters, чей нью-орлеанский фэтбэк фанк являлся одним из главных корней хип-хоп битов, Creative Source (замаскированные под Creative Service), JBs and The Blackbirds.
   Некоторые из мейджор брейков так же включены – «Scratchin`» от Magic Disco Machine, «Scorpio» Денниса Коффи, «Super Sperm» Кэптена Ская и «Mardi Gras» Боба Джеймса. Есть так же пара африканских треков, «Soul Macossa» (Уайнли был первым, кто открыл для себя Cameroon Afro Quelque Chose Ману Дибанго еще до того, как они стали популярными на нью-йоркских дискотеках) и «Easy Dancin`» Wagadu-Gu (по слухам звезды нигерийской красивой жизни Принца Нико). На Volume Three собраны «In the Bottle» - диско хит Джила Скотт-Эрона - трек Lightnin` Rod с альбома «Hustler`s Convention» вышедшего на Douglas (в принципе являвшегося записью Last Poets, но приписанного Алану Дугласу на «Disco Brakes») и легендарная «Apache».
    Многие из этих треков позднее стали источником вдохновения для рэп-исполнителей. Кавер Боба Джеймса на песню Пола Саймона «Take Me To the Mardi Gras» начинается с атмосферного перкуссионного брейка перед тем, как впасть в сладкий маразм. Этот брейк стал частью того, что играли би-бойз, и в 1982 году The Crash Crew выпустили сингл на Sugarhill, названный «Breaking Bells (Take Me To the Mardi Gras)», который, несмотря на указание авторства Пола Саймона, почти ничем не напоминает ни его песню, ни кавер Боба Джеймса.
Кэптен Скай (Captain Sky) (урожденный Дэрил Л. Кэмерон) записывал комиксовый фанк в духе Джорджа Клинтона, который нравился би-бойз и би-герлз. «Super Sperm» (обозначенная на самом деле как «Super Sporm» на обложке его альбома «The Adventures Of Captain Sky», предположительно ради соблюдения приличий), упоминается на «Rapper`s Delight» и является якобы одним из вдохновителей «Planet Rock» Африки Бамбаты вместе с Kraftwerk и треком «The Mexican». О «The Mexican» позже. Хотя Funky Four попытались сделать приличную пластинку, взяв его за основу, назвали трек «Feel It» и провалились.
   Пластинка, которая нравится всем - трек, являющийся квинтессенцией хип-хопа - это «Apache» Incredible Bongo Band. Песня была написана бывшим учеником английской школы, певцом по имени Джерри Лордан, и записанная в 1960 году гитаристом Бертом Уиденом (не имеющего никакого отношения к Деннису, игравшему на «Heartbeat») и инструментальной группой The Shadows. Версия Shadows, где на бонгах играл Клифф Ричард, продавалась миллионными тиражами и позже The Ventures, американская гитарная группа, специализировавшаяся на каверах песен групп, достигавших нижних позиций в верхних строчках чартов, сделали на нее кавер. Если песня доходила до верхних строчек, тогда The Ventures немедленно выпускали свою инструментальную версию и получали неплохие деньги. В 1974 году, Incredible Bongo Band, ямайская группа, имевшая международные диско хиты, такие как «Let There Be Drums» и «Bongo Rock `73» записали собственную версию. Она подчеркнула ощущение «биг бита» оригинала и превратила перкуссионные брейки в мини бонго симфонии. Кавер-кавер-кавер версии «Apache», сделанные людьми, явно бывшими не в курсе того, что эта песня вышла из белой инструментальной музыки, начали появляться на Sugarhill в 80-е - сначала как «Apache» Sugarhill Gang, потом у West Street Mob (группы Джои Робинсона-младшего) как «Break Dancin`-Electric Boogie».
Андеграундное движение, косвенно инспирированное перкуссионным брейком Клиффа Ричарда, возможно, производит впечатление леммингообразного ухода от черных традиций, но странным образом, эти нарезки из непохожих пластинок, будь это The Monkees или Yellow Magic Orchestra, стали возрождением чистых эмоций, которые, кажется, начали становиться редкостью в мейнстриме черной музыки. Они стали способом ухода от ассоциаций с законченным музыкальным продуктом и его реконструкции, игнорирования его тщательно продуманных намерений и перешивания его в новую музыку. Со все нарастающей тенденцией к фрагментации процесса записи музыки в 70-х - барабанный трек накладывается в Масл Шолс, бэк-вокал в Калифорнии и основная вокальная партия в Нью-Йорке - появилось мнение, что потребители в конце концов могли перекраивать трек по своему усмотрению.
   Би-бой диджеи и МС находились где-то между потребителями и исполнителями (до тех пор, пока они не стали звездами) и их ответом упакованной музыке стало переделывание ее каттингом и рэпом. Если и существовала модель для финальных результатов, то ею стал прото-рэп, проигрываемый как брейк-бит.
   Одной из любимых записей Африки Бамбаты является «Tramp» Отиса Реддинга и Карлы Томас. Это мелодия с ярко выраженным южным ощущением – текст (написанный блюзменом Лоуэллом Фулсомом и Джимми МакКрэклином) содержат знакомый мотив. Карла насмехается над Отисом за его деревенские южные манеры, его одежду, его ботинки и длинные волосы. Отис с ревом защищается под фанковые барабанные брейки Эла Джексона, предлагая Карле на выбор крысу, белку или жабу в ответ на ее требования норковых или соболиных мехов. Это разговорная пластинка является сатирой, которая отсылает в прошлое, к семейным комедийным дуэтам -Баттербинсу и Сюзи или Стрингбинсу и Суити Мэй - или к ядовитым диалогам таких песен, как «Gabbin` Blues» Биг Мэйбл. Упомянутая Мэйбл страдает от сплетен - «вон идет та дурная девка, рассказывает все, что сама из Чикаго. Да на ней явно написано Миссиссипи». Ее оружием, как и у Отиса, стала ее гордость и угрожающая сила ее потрясающего голоса.
    Не важно, как далеко может зайти в своих диковинных выборах материала или в их интернационализме Бамбата и ему подобные, музыка всегда возвращается к двум базовым элементам - заводной барабанный бит и разговор или скандирование поверх него. Обе этих составляющих восходят к богатой афро-американской музыкальной традиции.

9. КРУТЫЕ

Выход двух пластинок Last Poets в марте 1984 года стало напоминанием, если оно, конечно, необходимо, о том, что у рэпа были предшественники. Оба релиза были 12-дюймовыми синглами –«Super Horror Show» от Last Poet и «Long Enough» от The Last Poets. За каждой пластинкой стоял разный «последний поэт» - «Long Enough», выпущенный на бруклинском лейбле Kee Wee, это Джалалуддин Мансур Нуриддин, а «Super Horror Show», выпущенный на Nia, лейбле, обычно ассоциирующимся с продюсерской командой Captain Rock and the Fantastic Aleems, это Абиодун Ойеуоле. С перкуссионным интро, напоминающим ранние записи Last Poets, сильным синтезаторным треком и текстами в духе «с меня хватит», «Long Enough» является сильнейшим из двух. По иронии «Super Horror Show» является бледной имтацией «The Message», хита Grandmaster Flash and the Furious Five 1982 года, с которого началось повальное увлечение пропагандистским рэпом после его международного успеха.
     К моменту, когда Джонатан Котт брал интервью для Rolling Stone у The Last Poets в 1970 году, Абиодун Ойеуоле покинул группу. Его можно услышать на их первом альбоме, вышедшем на Douglas, нью-йоркской    компании, управляемой Аланом Дугласом, который также писал музыку для Джона МакЛафлина и Джими Хендрикса. Живущие в Гарлеме Поэты на тот момент состояли из Алафии Пудима, Омара Бен Хассана и Ниладжи, перкуссиониста (позднее они все сменили имена). Свое творчество они определяли как часть нью-эйджа для поэтов-пророчески, учитывая, что вскоре настенная поэзия и уличные стихи будут переложены на танцевальную музыку и попадут на вершины не только хит парадов R&B, но и в поп хит парады по всему миру.
   Слишком мало было шансов на подобный успех у них самих с такими названиями треков, как «Niggers Are Scared of Revolution» (Ниггеры боятся революции) или «White Man`s Got a God Complex» (У белого человека комплекс Бога). Они взяли уличный рэп с его потенциалом вербального насилия и использовали его как оружие против апатии черных, самоэксплуатации и стереотипных ролей. Прямо или косвенно, это было также атакой и на белое общество, говорят, Ниладжа сказал: «Если бы я был белым, я бы не стал нас слушать. Как я не стал был слушать Джорджа Уоллеса».
   Их родословная происходит от жестких черных писателей, которые ранее переложили поэзию на музыку или использовали тексты и музыку для создания конкретного политического послания – «Black Dada Nihilismus» Имаму Амири Барака c New York Art Quartet, записанная в 1965 году, и его работа с Sun Ra; поэмы Арчи Шеппа для Мальколма Икса, «Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm» («Мальколм, Мальколм, Верный Мальколм» с его альбома «Fire Music», вышедшего на Impulse и «Poem For Malcolm», записаная в Париже в конце 60-х; совместные работы Эбби Линкольна и Макса Роуча, куда вошел альбом «We Insist - The Freedom Now Suite» *(*Мы Настаиваем – Свобода Теперь Рулит) записанный для Candid и, возвращаясь к временам, предшествующим борьбе за гражданские права в шестидесятые, то мы увидим, что тогда тоже выходили записи Лэнгстона Хьюза, читающего своим стихи с двумя джазовыми группами - в одной из них играл Ред Аллен и Вик Дикенсон, а в другой Чарльз Мингус и Шафи Хади.
    The Last Poets были единственными обитателями одинокой территории расположившейся между джаз-поэтами и коммерческими певцами, высказывавшимися в те десять лет борьбы за гражданские права и черного национализма - Ниной Симоне, Джеймсом Брауном, Кертисом Мейфилдом. Их поэмы отражали их позицию – «Uncle Sam Lament» (Плач Дяди Сэма) с альбома «At Last» смешивает фри джаз с отсылками к «Ain`t No Funky» Джеймса Брауна и «Hey Leroy, Your Mama`s Callin`» Джимми Кастора, а один из самых тяжелых их треков, «This Is Madness», полон ссылок на «I`m in the Mood for Love» `Trane, Bird and King Pleasure.
   В «Die Nigger Die», H Rap Brown, бывший министр юстиции Черных Пантер и председатель НСКК (Национальный Студенческий Координационный Комитет), написал: «Улица - это то место, где молодежь получает свое образование. Я научился говорить на улицах, а не из книжки про Дика и Джейн о том, как они пошли в зоопарк и всякое такое простое дерьмо. Учитель проверял наш словарный запас каждую неделю, но мы знали слова, которые нам были нужны. Они задавали нам арифметические задачи, чтобы мы упражняли свой мозг. Черт, мы упражняли свой разум играя в «дюжины»».
    В статье Джонатана Котта, в журнале Rolling Stone, высказывается похожая точка зрения:
   То, что делают на сцене The Last Poets, является ничем иным, как возвышением формы новой черной городской уличной поэзии. В одной из нью-йоркских школ на собрании, посвященном памяти Мальколма Икса, убитого два месяца назад, «преимущественно черные ученики» освистали директора, и потом ребята сами выходили на сцену и читали собственные стихи - громкие заявления, похожие на стихи The Last Poets, ритмически декларирующие черное самосознание, одновременно демонстрирующие кризис и демонстрирующие несовместимость со школьной системой Нью-Йорка.
The Last Poets ясно показали свою связь с уличной жизнью альбомом «Hustlers Convention» (приписываемом Lightnin` Rod), выпущенном на Douglas в 1973 году.
   «Hustlers Convention», это современный тост, история азартного игрока по имени Спорт, и его криминального партнера Спуна, выигрывавшего в крэпс, биллиард и покер на собрании жуликов в Хэмхок Холл. История заканчивается освобождением Спорта после 12 летнего заключения в отделении для смертников тюрьмы Синг Синг, куда его посадили после перестрелки с полицией. До освобождения у него было время осознать всю глупость жизни мелкого жулика.
    Музыку к альбому помогали писать Kool and the Gang и Эрик Гейл; саунд эффекты и атмосфера напоминает о других черных аудио драмах, таких, как «Roi Boye and the Gotham Minstrels» саксофониста Джулиуса Хэмфилла (одного из музыкантов на «Hustlers Convention»), соул опере Дэвида Портера «Victim of the Joke» и альбомы саундтреков Мелвина Ван Пиблса «Sweet Sweetback`s Baadasssss Song» и «Don`t Play Us Cheap».
   В середине семидесятых, «Hustlers Convention» использовался хип-хоп диджеями как брейковая пластинка. Они также использовали треки Джила Скотт-Эрона. И Джил Скотт-Эрон, и The Last Poets признаны большинством рэпперов Бронкса крестными отцами месседж-рэпа. Скотт-Эрон опубликовал так же несколько новелл и рэп-поэму «Small Talk at 125th and Lennox», прежде чем начать писать музыку к словам. Ранние рэп-поэмы, такие как «Sex Education: Ghetto Style» и «Whitey on the Moon» были в духе The Last Poets (хотя сильными сами по себе) с аккомпанементом конг. В других рэп-композициях, например «The Revolution Will Not Be Televised», использовалось больше инструментов (барабаны, бас, флейта), однако они по-прежнему являлись мощными политическими залпами, очень контрастирующими с его спокойными и меланхоличными песнями. Содержание было одинаковым на обоих, однако эффективность рэп-формата попала в цель с релизом альбома «Reflections», с его рэп-атакой на Рональда Рейгана в «B Movie».
В офисе Tuff City Records, находящемся в типичном для фильма категории Б ландшафте Лонг Айленд Сити, Аарон Фукс - давний коллекционер R&B и человек, написавший главы о Motown в книге Алана Бетрока «Girl Group» - без обиняков говорит об аспектах рэпа, которые он презирает:
Единственное направление, которое мне не нравится в рэпе, это месседж-рэп. Я считаю, что это эквивалент струнных в рок-н-ролле конца пятидесятых - капитуляция перед общепринятыми нормами взрослых, которые не могут принять музыку такой, какая она есть. Люди, считавшие пиком R&B 50-х такие песни, как «Sixty Minute Man» Билли Уорда и «Annie Had a Baby» Dominoes, сейчас напрягаются по поводу текстов с рифмами отель/мотель в рэпе. Рэп определенно находится ближе всего к истинному духу рок-н-ролла из всего, что существует сегодня.
Хотя Кертис Блоу записал пару месседж-рэпов в 1980 («The Breaks» и «Hard Times»), именно Grandmaster Flash and the Furious Five сделали его трендом. «The Message» появилась в конце лета 1982 года. Отчасти, пластинка была ответом на «Planet Rock» Бамбаты, темной лошадки, появившейся из-за спин фаворитов и оставившей их всех далеко позади. Вместо того, чтобы двигаться со звуком в духе Kraftwerk, в «Message» использовался бэкинг-трек более похожий на группы вроде D Train или The Jammers - жесткий, неторопливый бит, достаточно электронный, чтобы вытащить Sugarhill в новую эпоху танцевальной музыки. Большую часть композиции написали Эд Флетчер (известный как Дюк Бути) и Мелвин Гловер (Мелле Мел), переработав большинство строчек «Superrapin`» и, тем не менее, это была удивительно оригинальная песня, в которой переплелись образы жестокого и загнивающего Нью-Йорка и достаточное количество мелодических и перкуссионных ходов для того, чтобы она стала отличным коммерческим продуктом.
    Вопрос о том, насколько серьезно воспринимают тексты слушатели, всегда оставался открытым. Обычные, мелодические, вокальные партии имеют тенденцию смешиваться с инструментальной музыкой, потому часто единственными запоминающимися словами остаются те, что в названии. По понятным причинам эта проблема ощущается еще сильнее в танцевальной музыке. Рэп-вокалы, с другой стороны, отделены от музыки, таким образом появляется возможность более подробного и прямого общения со слушателем. «The Message» смогла совместить этот потенциал эмоциональности поп-музыки с энергией танцевального трека. Этот трек прервал застой в рэп лирике.
   До «The Message» не все рэп тексты были с рифмами вроде отель\мотель\Мерседес\девчонки. Помимо Кертиса Блоу временами попадались записи, на которых тексты шли гораздо дальше обычного бахвальства. Трек «Education Wrap» коллектива Community People, вышедший на Delmar International Records Делмера Доннела, обновил лекцию Джеймса Брауна «дети, ходите в школу», а «Vicious Rap» Sweet Tee продемонстрировал, что был ребенок, который готов был «кричать, чтобы правительство узнало о нас». Самый крутой рэп, однако, пришел со стороны Brother D с его «How We Gonna Make the Black Nation Rise», релизом, вышедшим на Clappers. Лейбл Clappers был основан Листером Хьюэном Лоу, выходцем с Ямайки, переехавшим в Нью-Йорк после того, как он поработал с Аугустусом Пабло на лейбле Yard Music. Brother D, учитель математики по имени Дэрил Амаа Нубиан, записал хип-хоп тему, чтобы выразить философию политической и культурной организации Национальная Черная Наука (National Black Science), поняв, что несмотря на актуальность рэпа в его районе Бронкса, он ничего не выражал, кроме личной рекламы исполнителей. Взяв один из самых популярных ритмов того времени, «Got To Be Real» Черил Линн, Brother D сделал то, что было серьезным отступлением от обычной формулы:
The Ku Klux Klan is on the loose
Training their kids in machine gun use
The story might give you stomach cramps
Like America`s got concentration camps
While you`re partyin` on on on on and on
The others might be hot by the break of dawn
The party may end one day soon
When they`re rounding niggers up in the afternoon
(Ку Клукс Клан распоясался
Они учат детей обращаться с оружием
От этой истории у тебя сведет живот
Словно в Америке есть концлагеря
Пока ты веселишься на вечеринках снова и снова и снова
Других могут поджарить к утру
Однажды вечеринка закончится
Когда в один прекрасный день они начнут отстреливать ниггеров)
Другим релизом Clappers был «Ms D.J. Rap It Up» в исполнении She. У She много лиц. В подземке ее узнают из-за ее роли Томасины в мыльной опере «Другой Мир», идущей в дневное время по ТВ, однако еще она известна под псевдонимом Ms D.J., и конечно же под собственным именем, Шила Спенсер. С пяти лет и до пятнадцати певшая в церковном хоре в Бруклине, Шила также является талантливой актрисой, подпевавшей на первом альбоме Кертису Блоу и работала чирлидером в группе поддержки Мохаммеда Али (хорошая тренировка для МС). Ее пластинка была сознательной попыткой ее продюсера, Дениса Уидена, продвинуть девушку-рэппера на рынок. Хотя рэп является истинно мужским направлением, было несколько женщин, чьи тексты давали отпор мачизму. В «Jungle Rap» Sula спрашивает Тарзана почему ему нужно играть так жестко, а Lady B рассказала историю о том, как она подралась с Суперменом и ударила его по голове криптонитом. Впервые пластинка Леди Би вышла на филаельфийском лейбле Тес, и микшировал ее Ник Мартинелли (теперь хорошо извесным по своим работам с Дэвидом Тоддом на West End), и впоследствии переизданная на Sugarhill в слегка ускоренной версии. Названная «To The Beat Y`all», она рассказывала историю Джека и Джил, которые поднялись на холм поиграть, а в результате получился ребенок, потому что глупая Джил забыла принять таблетку. Sequence ответили своим «Simon Says» -предупреждением о парнях, которые хотят «трахаться» каждый день, но отказываются брать на себя ответственность за детей, которых они помогают делать. В эту песню вошли несколько строк из «The Clapping Song», песни Ширли Эллис, получившей «золото» в середине 60-х.
   Ширли Эллис, вместе с ее текстовиком, Линкольном Чейзом, была еще одной предшественницей рэпа. Песни, основанные на игре слов, например «The Name Game» и «Ever See a Diver Kiss His Wife While the Bubbles Bounce About Above the Water» опередили почти на 20 лет Z-рэпы, типа «Double Dutch Bus» Фрэнки Смита, «Beats and Rhymes» UTFO или навороченный рэп граффитиста Rammelzee «Beat Bop». Kangol Kid, половина дуэта UTFO, брейкдэнсер, специализирующийся на том, что он называет «движениями инвалидов». UTFO танцуют с бруклинской рэп-группой Whodini, однако они также сами читают рэп. Kangol объясняет игру слов на их первой пластинке: «Еще одна новая тема, это Z-рэп. Что-то вроде кодового языка. Я говорю с ним, а его зовут Doctor Ice. Я, например, говорю: «Dizoctor Izice. Yizo hizo bizoy wizon`t youza kizoy mesover herezere?», - что значит: «Yo, home boy, why don`t you come over here?» (Братан, почему бы тебе не подойти сюда?), и я просто сделал рэп из этого языка. В Нью-Йорке его поймут, но в Европе им придется подучиться».
Сингл Rammelzee Vs K-Rob «Beat Bop» изначально был выпущен ограниченным тиражом художником Жаном Мишелем Баскиа на Tartown, и затем переиздан для широкой дистрибуции на Profile Records. Rammelzee, это производное от Ramm-elevation-Z (Z-символ энергии, текущей в обеих направлениях); его граффити необычны даже для хип-хоп сцены. «Beat Bop» - это рэп, который он читает на так называемом слэнгуидже (slanguage) - потоке сознания, где переплетаются гангстерские истории и детские дебаты «за» и «против» школы. Сама музыка - это медленный трансовый бит, пропитанный эхом, что капает и клубится туманом. Ближайшей параллелью является гипнтическая Фуджи Йоруба, нигерийская барабанная музыка Апала и Уака. Текст скользит по запутанным траекториям, входя и выходя из хип-хоп клише, социального реализма и полной чепухи – Rammelzee, - это Screamin` Jay Hawkins рэпа:
Bunny rock a ya don`t stop
That long fingernail at the end of my tail
Oh my pinky cocaine make it slip-a-my lip
Just make you freak when the paniwani was flip
Like the little pat to the dab`ll make you my hip
Shake shake rock body rock a hip an-a-hop
Like a-RTMs my-
Nose don`t care about the rhythm that breaks

*(*Приблизительная транскрипция, данная автором этой книги)

   Profile так же выпустили «Street Justice» The Rake (известного в своей семье как Кит Роуз). Это был рэп, рассказывающий истории, игнорирующий клише и чепуху и ушедший в социальный реализм. Удивительно, что эту мрачную историю виджиланте *(*линчевателя, члена «комитета бдительности» - прим.ред.), одержимого местью после того, как его жену изнасиловали, а насильников оправдали, была написана двумя профессиональными сонграйтерами, Блаттом и Готтлибом, авторами «She Was My Girl» для The Four Tops.
«Street Justice» довольно типичная тема для рэпа на тот момент, появившаяся после «The Message». За «The Message» последовала еще одна коллаборация Эда Флетчера/Мелле Мела, названная «Message 2 (Survival)». Теперь ясно, что это были первые признаки надвигавшегося разлада в Grandmaster Flash and the Furious Five, хотя требования Сильвии Робинсон, чтобы Мелвин читал рэп соло на «The Message» стали началом конца. «Message 2» была сделана в стиле сиквелов и приквелов, которыми одержим кинематограф. Более Хэллоуин 2, чем Роки 3, и это были плохие новости. «Хорошие Времена» Chic в конце концов сменили (коммерчески) времена тяжелые.
    Предполагается, что пластиночные компании проходят через фазы издания песен политического или протестного содержания, и с 1982 года и далее случилась именно такая фаза. Отличить циничный оппортунизм от желания попасть в струю сложно - и кроме того, окончательный вариант записи может сильно отличаться от первоначальных намерений, неважно хорошие они были или не очень. Среди наиболее острых и напряженных рэпов появившихся на этой волне были «The Bottom Line» South Bronx на Rissa Chrissa, «Problems of the World» The Fearless Four (очень впечатляющий текст от DLB), «You Gotta Believe» от «Love Bug» Starski, вышедшего на лейбле The Fever, «Bad Times (I Can`t Stand It)» Captain Rapp с Becket Records, «It`s Life (You Gotta Think Twice)» от Rock Master Scott and the Dynamic 3, и «Hard Times» Run D.M.C. (оба вышли на Profile).
    Трудно понять противоречивость погони за деньгами и тяги к социальному реализму и критики администрации Рейгана, урезавшей ассигнования на социальные программы. Сочетания протеста в поддержку жертв изнасилований с необузданным мачизмом или тексты о тяжелой жизни, спетые ребятишками в дорогих кожаных шмотках и золотых цепях, переварить непросто. С решением Джесси Джексона баллотироваться в 1984 году в президенты от демократов, в американскую политику черных пришли новые настроения. Запоздавшее решение об официальном утверждении дня памяти Мартина Лютера Кинга привело к выпуску диска-посвящения Стиви Уандера «Happy Birthday» c речами активистов Борьбы За Гражданские Права на стороне Б, включая «I Have a Dream». Со стороны соул также вышел трибьют Бобби Уомэка, а из области рэпа, с его техниками наложения речей черных лидеров на биты, вышел 12-дюймовый сингл «Martin Luther», где Kraftwerk пересекается с фанком и черной политикой резидентами Лас-Вегаса Hurt `em Bad and the S.C. Band.
   Кампанию Джесси Джексона поддерживали Face 2000 c «Run Jesse Run» и Мелле Мел с «Jesse», коллаборацией между Мелвином Гловером, Реджи Гриффином, Сильвией Робинсон и одним из Isley Brothers, что отражает бизнес отношения Isley Brothers c Sugarhill. Самым удивительным из всех этих событий, стал релиз посмертных речей Мальколма Икса на Tommy Boy в конце 1983 года. Пластинка представляла из себя хард бит-бокс трек, сделанный бывшим штатным ударником Sugarhill Китом ЛеБланком, с не менее беспощадными речами Мальколма Икса. Неизбежно, издание этого трека привело к судебным разбирательствам между Sugarhill и Tommy Boy по поводу законных прав на речи и недовольству среди черного сообщества, посчитавшего издание этой записи неуважением, проявленным к одному из их лидеров. Пол Уайнли, издававший спичи Мартина Лютера Кинга и Мальколма Икс сказал так: «Это похоже на то, как если бы вы взяли одну из икон и стали бы танцевать с ней. Это все равно, что взять речь Папы и наложить ее на диско-музыку - это Иоанн Павел, детка!» Другие посчитали, что Черный Национализм от белого барабанщика и белой звукозаписывающей компании - это слишком.
   Как бы то ни было, эта запись была санкционирована доктором Бетти Шабазз, вдовой Мальколма Икс, и идеально ухватила настроения того времени. «No Sell Out», вместе с бунтарским оптимизмом Африки Бамбата с его «Renegades of Funk» и бойцовая брейк-музыка от хип-хоп минималистов, стали самыми сильными соперниками в новом духе панка 1984.
10. ПЛЕТЬ, СБИВАЮЩАЯ ПЛАМЯ СВЕЧИ
Несмотря на всю свежесть и новизну первых записей рэпа, они все же не идут ни в какое сравнение по энергетике с неприглаженными битами и рифмами парков и школ. Что было делать диджею на диске?
«Superrapin`» намекала на это, но никто намека не понял - The Furious Five повторяют «Flash is on a beat box», однако драм-машина молчит. В фанке все еще оставалось немало ловушек. Флэш был пионером в комбинировании виртуозного владения вертушками и бит-бокс импровизациями, используя древний клавишный перкуссионный бокс производства Vox, английской компании, чье название можно заметить на старых кинопленках с The Beatles. Это была пиратская запись, вытащившая электронные ударные из Бронкса. «Flash to the Beat» Флэша и Пятерки выпущенная Bozo Meko Records была записана с саунд-системы в Коммьюнити Центре Бронкс Ривер Африкой Бамбата. Большинство так называемых нойзовых записей и рядом с ней не стоят.
   Ответом Sugarhill было предложение группе срочно записать в студии официальную версию. «Flash to the Beat» (Sugarhill) не столь превозносимая по сравнению с другими хитами Flash and the Furious Five и, тем не менее, она потрясающая. Около шести минут Furious Five обмениваются меткими фразами, пародиями на британскую речь (неиссякаемый источник для насмешек у рэпперов), сольные читки и читки в унисон на фоне шипящих ударных. Латинская перкуссия и словоблудие Флэша, бухающий ритм перкуссионной машины пропущен с задержкой через эхо-эффект. На пятой минуте и пятидесятой секунде группа начинает петь «бас играет с бит-боксом» и в дело вступает Даг Уимбиш со злобным риффом, который продолжается до самого конца трека оставшиеся пять минут.
    Несмотря на многие утверждения обратного, большинство случаев серьезного использования драм-машин было все же в черной музыке.
Электронные ритмы были в основном дополнениями для органистов (нечто подобное можно услышать на «Why Can`t We Live Together» Тимми Томаса), однако в начале семидесятых Слай Стоун и Стиви Уандер использовали драм-машины для того, чтобы обрести большую независимость, научиться использовать новые технологии и развить возможности студийной записи на многоканальных магнитофонах. Сильвия Робинсон и The Moments также были среди первых музыкантов, записывавшихся с драм-машиной, так что трудно сказать, отчего у них ушло столько времени на запись «Flash to the Beat».
   Слай Стоун всесторонне использовал драм-бокс при записи треков, играя сам на большинстве инструментов, в том числе и на акустических ударных, решая при сведении оставлять или исключить драм-машину из окончательного варианта. «There`s a Riot Going On» (Epic, 1971), наркотический шедевр Слая, имеет характерный для драм-машины саунд. На таких песнях, как «Time», «Spaced Cowboy», «Family Affair» и «Africa Talks To You «The Asphalt Jungle»», она стучит, шипит и громыхает на почти оскорбительной громкости, иногда едва не заглушая бормочущий вокал. Это наполняет песни механическими ощущениями, что только добавляет чувства отстраненности всему альбому. Драм-бокс идеально сочетается со шлепающим и бухающим басом Ларри Грэма (также опередившим свое время), однако личные отношения в группе были не настолько идеальными и Грэм покинул группу вскоре после работы над следующим альбомом «Fresh», где его имя даже не было упомянуто, сформировав свою группу.
   Graham Central Station следовали большинству идеалов The Family Stone - музыканты разных национальностей и полов, играющие тяжеловесный фанк, приближенный к року - и на треке «The Jam» 1975 года, один из вокалистов, Патрис «Шоколад» Бэнкс, исполняет то, что можно назвать первым соло на драм-машине в истории звукозаписи:

Uh F.U.N.K. box
It`s an F.U.N.K. box-box-ah
Play it on a funk box y`all
My name is C.H.O.C.L.E.T.
Chocolate
(Ух Ф.А.Н.К. бокс
Это Ф.А.Н.К. бокс-бокс-аа
Играй на фанк боксе
Меня зовут Ш.О.К.О.Л.А.Т.
Шоколад)
«The Jam» был одним из любимых треков би-бойз, также, как нарезки из пластинок Sly and the Family Stone. Кокаиновые и героиновые идеи Слая произвели огромное впечатление на асфальтовые джунгли Нью-Йорка (хотя это касалось лишь музыки - в основном употребление тяжелых наркотиков не одобрялось). Помимо всего этого, драм-машина была идеальным инструментом для того, чтобы вписаться в концепцию шоу МС. Подключите ее и поставьте рядом с вертушками, и диджей легко может манипулировать с любым из пультов, не прерывая при этом течения музыки. Флэш оттачивал мастерство, позволяющее ему сводить пластинки, делать скрэтчи и управляться с бит-боксом. Диджеинг стал выглядеть как олимпийский вид спорта.
Флэш раскрывает происхождение его псевдонима:
Кто-то говорил мне, что до меня был такой Grandmaster Flowers, но меня так назвали мои поклонники. Это было в 1974 году, в день моего рождения. Был такой парень, Джо Кид. Он часто устраивал дебоши на моих вечеринках, но был моим хорошим другом. Он сказал: «Флэш, ты играешь так, что не можешь называться просто DJ Flash. Grandmaster звучит круче, чувак. Тебе надо добавить это к своему имени». После того, как я это сделал, я понял, что мне надо соответствовать и придумывать новые идеи.
Grandmaster было подходящим именем для человека, обладающего высшей степенью концентрации, сноровкой и физической точностью, требующихся для того, чтобы быть впереди всех. Как сказал Флэш, если ты часто ошибаешься, тебя могут пристрелить! В пустынном помещении школьного спортзала уровень музыки способствует фантазиям о мифической битве между супергероем комиксов Флэшем, самым быстрым из людей, и грандмастерами Шаолиня с их стилями богомола, ястребиного когтя и пьяным стилем кунг-фу. Безумный микс из одноруких боксеров, глухонемых героинь и монахов-альбиносов слились со странно одетым альтер эго полицейского ученого Барри Аллена, Флэшем. Когда дым рассеялся, появился новый супер герой Grandmaster Flash, а вслед за ним множество его подражателей - The Ghost Of Flash, Grandmaster Caz, Grand Wizard Theodore и, последним позором было появление фальшивого Grandmaster Flash, выступающего с Мелле Мелом после распада группы в конце 1983 года.
    Гонконгские фильмы о боевых искусствах пришли на смену повальному увлечению блэксплойтейшн-фильмам в начале 70-х. Даже сейчас их крутят в кинотеатрах на Таймс Сквер наряду с японскими фильмами о ниндзя, последними сериями о Грязном Гарри с Клинтом Иствудом и множеством образцов порно продукции. В своей книге «Black Film as Genre» (Черное кино как жанр), Томас Криппс оценивает привлекательность китайского кино для черной американской молодежи:
Черная американская аудитория, изначально поддерживавшая «блэксплойтейшн» фильмы вскоре потеряла к ним интерес и перенесла свою лояльность на другие жанры, в том числе и фильмы о боевых искусствах, с темами жестокой мести в восточных декорациях.
Черная молодежь тогда отвернулась от фантазий о власти и жажде наживы, вместо этого выбрав символы другой культуры, предоставившей метафоры афро-американской культуры, несмотря на их восточное происхождение. Фильмы о боевых искусствах предлагали черным комиксы на тему истинной мести, драматизированной в хореографии насилия, недоступной в буквальном контексте американского социального реализма.
    Сумеречную зону, с кинотеатрами, драгдилерами и сомнительными подземными магазинами пластинок, также делили и видео аркады. Видеоигры сильнейшим образом повлияли на хип-хоп тех дней -странные звуки, пульсации, разноцветные огоньки-аркады были 24 часовым убежищем для одержимых видеоиграми ребят, которым больше некуда было пойти. Учитывая эксплуатацию японцами оригинальных игр американца Нолана Бушнелла, большая часть мира была одержима Космическими Захватчиками, Командирами Ракет, Горгами и Пэкменами. Наряду с их наркотическими свойствами привыкания, их образами и ненасытным аппетитом на монеты, приходило и быстрое ознакомление с миром компьютерных технологий.
    На обратной стороне печально извесного «Death Mix», записанного вживую в Джеймс Монро Хай Скул, в Бронксе, можно услышать, как Африка Бамбата и Джаззи Джей препарируют «Firecracker» Yellow Magic Orchestra. «Firecracker» – это электронная кавер-версия мелодии Мартина Денни (Денни, белый американец, живущий на Гавайях, специализируется на экзотическом easy listening), а на альбоме 1979 года, откуда она взята, она идет после трека с названием «Computer Games», сумасшедшей симуляции писков, грохота и банальных мелодий игровых автоматов.
    Помимо YMO, Бамбата так же питал слабость к Гари Ньюмену («Cars» любят и другие хип-хопперы по непонятным причинам) и Kraftwerk. Kraftwerk смогли завоевать почти все пластиночные рынки Америки, от easy-listening до R&B. Бам вспоминает:
Kraftwerk - не думаю, что они даже знали о своей безумной популярности у черной аудитории в 1977 году, когда выпустили «Trans-Europe Express». Когда он вышел, я подумал, что это самая лучшая и самая странная запись, которую я когда-либо слышал. Извините за выражение, но я так и сказал - это самое странное дерьмо! Все просто с ума посходили от этой пластинки. Думаю, они узнали насколько они здесь популярны, когда выступили в Ritz. Их четыре раза вызывали на бис - люди просто не давали им уйти. Это потрясающая группа - очень интересно смотреть на все эти компьютеры и то, что с ними можно делать. Они взяли какие-то калькуляторы и что-то там добавили - люди нажимали на кнопки и получалась музыка. Это было круто. Я стал по другому смотреть на кнопочные телефоны - они действительно развили все эти индустриальные штуки.
    Kraftwerk были самой неожиданной группой, которая могла вызвать такой ажиотаж среди черной публики. Четыре манекена в костюмах, едва двигавшихся во время выступления, они, тем не менее, являлись первой группой, использовавшей только электронику, чтобы добится чего-то похожего на ритмическую утонченность качественной черной танцевальной музыки. Они очаровывали детей, выросших в период вхождения компьютерных технологий в повседневную жизнь. Фанк-империя Джорджа Клинтона и ее театр преувеличений использовали, насколько это возможно, на сцене образы, взятые из научной фантастики и комиксов, доведя их до крайности; четыре арийских робота, нажимающих кнопки на сцене было экстремальной шуткой другого рода.
    Альбомная версия «Trans-Europe Express» чрезвычайно долгая - 13 минут 32 секунды. С его драматической атмосферой, постоянными изменениями в текстуре и вокалом, пропущенным через вокодер и наложенным на абсолютно обычный, среднего темпа ритм, этот трек стал би-бой классикой. Бамбата накладывал на него речи Мартина Лютера Кинга, министров Нации Ислама или Мальколма Икса, а для Флэша это была одна из нескольких пластинок, которую он был готов проигрывать без скрэтчей или каттинга или каких-либо других техник от начала до конца: « «Trans-Europe Express» - это одна из пластинок, которую не нужно нарезать. Просто ставишь ее и идешь курить, отдыхать или, там, в туалет».
   Для последовавшей за пластинкой «Jazzy Sensation», Африка Бамбата взял музыкальные элементы из «Trans-Europe Express» - в особенности ритмическое чувство и простую мелодическую линию, а так же ритмические идеи из «Numbers» тех же Kraftwerk и «Super Sperm» Captain Sky. Еще одним источником вдохновения стала пластинка «The Mexican» - рок-версия темы Энио Морриконе к фильму о жадности и возмездии, «За пригоршню долларов». В своей книге «Спагетти Вестерны», Кристофер Фрейлинг определяет музыку Морриконе как «если бы Дуэйн Эдди наткнулся на Родриго в центре переполненной Виа Венето» - очень в духе хип-хопа.
«The Mexican» был выпущен на альбоме евро-диско West End Records, под названием «Bombers». 12-минутный трек с чрезвычайно длинными перкуссионными брейками, «интерполированный» гитаристом Аланом Шэклоком, главной движущей силой в британской группе, играющей прогрессивный рок, Babe Ruth. Babe Ruth записали собственную слабую танцевальную версию «For a Few Dollars More» в 1972 году, и Бамбата сводил эти два диска с пластинкой Kraftwerk на вертушках. Их общей особенностью было напряжение мелодраматической, затянутой мелодии, наложенной на бит - также самый необычный аспект «Planet Rock», имя, которое появилось в этой франкенштайновском процессе.
    «Planet Rock» казалась настолько странной записью при первом прослушивании, что было трудно поверить в то, что ее станут покупать. Однако она не только стала одним из самых громких хитов, но и повернула танцевальную музыку с новом направлении. Произведенная командой, состоявшей из Бамбата, МС-группы Soul Sonic Force (Mr Biggs, G.L.O.B.E. и Pow Wow) продюсера Артура Бейкера и клавишника Джона Роби, она сочетала атмосферу вечеринки с импульсной электронной перкуссией или громкими скрэтчами, звучавшими, словно оркестр, запущенный в открытый космос. Это была также первая запись, на которой были представлены Soul Sonic Force. G.L.O.B.E. был изобретателем так называемого МС-поппинга, делая паузы между словами и фразами (не обязательно в подходящих местах). Написавший большинство текстов для Soul Sonic Force, G.L.O.B.E. познакомился с Бамом в Бронкс Ривер Хай Скул. Поначалу он хотел присоединиться к Funky Four, но так как они были полностью сформировавшимся коллективом, он попробовал свои силы с Бамбата:
Я познакомился с Pow Wow. Он всегда слушал, как я читаю рэп в парке и иногда мы читали вместе. Мы были настоящими друзьями. Потом, Pow Wow сказал: «О`кей, пошли в Бронкс Ривер», - с той песней, которую я написал. Бам послушал ее и она ему понравилась, и меня взяли в команду. Сначала было восемь рэпперов. Потом, когда пришел я, многие ушли, остались только Mr Biggs, Pow Wow, Lisa Lee, Hutch и Ice Ice. Потом ушел Ice Ice, потом Hutch, за ним Lisa Lee ушла в The Cosmic Force. С тех пор Soul Sonic Force, это Mr Biggs, Pow Wow и G.L.O.B.E.
Я даже не называю то, что я делаю, рэпом. Я называю это МС-поппинг. Этот стиль появился после ежедневных практик. Часами я ходил по дому. Я читал рэп, моя посуду, читал в душе. Это происходило тогда, когда о рэп-пластинках и думать не могли, где-то в 76-77 годах.
    В клубе Funhouse, что на 26-ой улице, «Looking For a Perfect Beat», последовавшей за «Planet Rock» работой Soul Sonic, выдает свой идеалистичный месседж с оглушающей громкостью. Мигают лампы, усиливая ярмарочную атмосферу места. Аудитория состоит из очень молодых людей, в основном испано и итало-американцев (черные, говорят, были против), и музыка, под которую они пришли потанцевать, представляет собой дребезжащий электрический фанк, следующий по стопам «Planet Rock». В диджейской будке - большое клоунское лицо -Джон «Джеллибин» Бенитез, еще один диджей, ставший продюсером. Талант «Джеллибина» создавать коммерческие миксы из кассет с эстетикой видеоигр является одним из факторов, отвечающих за выход хип-хопа в даунтаун, и далее, на международный рынок. Африка Бамбата рассказывает о том, как хип-хоп просочился до нижнего Манхэттена:
Кассеты были нашими альбомами до того, как кто-либо начал записывать так называемые рэп-диски. Люди начали слушать рэп, играющий из динамиков магнитофонов. Когда они слышали эти кассеты у себя в Виллидже, то им становилось любопытно, кто этот черный диджей, играющий рок и новую волну там, в Бронксе, а я был единственным, кто играл разные стили музыки. Они пригласили меня поиграть в даунтаун, и я начал в The Mudd Club - потом кто-то позвал Малькольма МакЛарена приехать ко мне домой в Бронкс Ривер. Ему понравилось то, что он увидел, и он пригласил нас поиграть вместе с Bow Wow Wow в The Ritz.
Это было время, когда там, в центре, стали узнавать о рэпе отсюда. Они уже слышали о Grandmaster Flash, потому что у Флэша была лучшая команда менеджеров, которая постоянно что-то для него находила. Пресса гонялась за ним, поэтому они всегда смотрели на него, будто он был номером один. В то время я никому не доверял. Я был более независим, чем другие диджеи. Я никому не позволял меня трогать. Я управлял собственной карьерой вместе с Soul Sonic Force и другими группами, входившими в Нацию Зулусов. Я всегда работал с тем, что приходит с улиц. На улицах у меня так же были последователи - именно так и появилась Нация Зулусов. Мне не нужно было беспокоиться насчет того, чтобы попасть в центр. У меня была своя, постоянная, аудитория.
   Когда они услышали мои кассеты, меня стали приглашать поиграть в The Mudd Club, The Ritz, The Peppermint Lounge, и у меня появилась большая армия белых последователей. Я доигрался до Negril, где выступали Майкл Холман и Леди Блю. Ночи по четвергам стали одними из самых популярных в центре. Даже слишком популярными для Negril. Однажды пожарные закрыли клуб и мы перебрались в Danceteria. Потом и Danceteria перестала справляться с потоком публики. В конце концов, нашим домом стал клуб Roxy. Поначалу в Roxy было спокойно, а теперь, по пятницам, не менее 3000-4000 человек. Потом все это стало очень коммерчески прибыльным делом. Стали приходить кинозвезды, певцы, все потянулись в Roxy, и все это стало расширяться и расширяться.
    Другими мероприятиями, вытащившими хип-хоп из Бронкса и Гарлема, стали шоу типа рэп вечеринок в The Ritz в 1981 году, съемки The Funky Four в видео и тур, организованный арт-галереей The Kitchen и рэп-пластинки белых исполнителей, таких как Blondie и Tom Tom Club. Рэп был неотразимым, как искренняя уличная культура, созданная недовольной молодежью. В основном, он подавался в упаковке самодостаточного шоу с диджеями, МС, графикой граффити-художников, электрик буги и брейкдэнса, и, возможно, считалок в играх со скакалкой.
   Освещение рэпа было беспрецедентным и рэп стал появляться во всех уголках области развлечений - музыке, комедиях и политике. Основная проблема с копированием черной музыки – голосами - была обойдена, поскольку любого можно было научить говорить под ритм.
    Даже пользующийся дурной славой антрепренер Малькольм МакЛарен, ранее бывший менеджером New York Dolls, Sex Pistols и Bow Wow Wow, вдохновившись хип-хопом, смешал рэп, латино, музыку зулусов и Аппалачей, и с помощью рэпперов с радио WHBI и скрэтчеров The World`s Famous Supreme Team и продюсера Тревора Хорна, сделал успешный сольный диск.
В 1983 году, эта мода распространилась еще дальше после показа чрезвычайно милого драматического документального фильма «Wildstyle» и совершенно идиотского блокбастера «Flashdance», а в 1984 году вышел «Breakdance», подобие «Beat Street». Десять лет спустя, хип-хоп наконец достиг массового международного рынка.
   Полностью электронное звучание «Planet Rock» стало новым звуком улиц. Потрясающие возможности электронных музыкальных технологий конца 70-х и начала 80-х радикально трансформировали возможности производства музыки. Драм-машины типа Roland 808 с микропроцессорной памятью наряду с более сложными (и дорогими) цифровыми машинами, такими как Linn Drum и Oberheim DMX, компактными полифоническими синтезаторами и электронными ударными Simmons, сделали очень простой задачей для музыкантов наложение высококачественных треков не выходя из контрольной комнаты звукозаписывающей студии. Одной из записей, вышедших вслед за «Planet Rock» стала «Rockin` It» The Fearless Four на Enjoy. Их предыдущим релизом для Бобби Робинсона, был трек под названием «It`s Magic», построенной на рифе из песни Кэта Стивенса, но именно «Rockin` It» выделило их из толпы. С самого пугающего начала, «Они здесь» - фразы и рекламного слогана фильма ужасов Тоби Хупера и Стивена Спилберга «Полтергейст» - это явно было нечто особенное. Однобокий синтехаторный рифф, украденный из «Man Machine» Kraftwerk и повторенный 137 раз (как обычно сыгранный Пампкиным) и массированный электрический барабанный бит были, пожалуй, единственными составляющими помимо самого рэпа, однако это был саунд, ухвативший настроение дерганных андроидов и видео-ребятишек, танцующих электрик-буги. The Fearless Four помогают разобраться в их запутанной истории.
Master O.C. Это произошло около восьми лет назад - все началось с меня и Тито. Мы записывали домашние кассеты и продавали их на улицах по 10 долларов. Людям нравился голос Тито и моя игра.
Тито: Мы устраивали прослушивания, искали новых ребят в группу. Мы продавали кассеты, и таким образом получали клиентуру, что означало известность.
Master O.C. Нас знали как The Houserockers Crew.
Тито: Мы продавали их на Манхеттене, в Квинсе, Бронксе и наши кассеты были хорошо известны, и мы также становились известными. К нам присоединился Майк Скай - он был хорош. У него был другой стиль читки, отличный от моего. По прошествии времени мы наткнулись на Песо, и Песо принес такой поющий стиль рэпа.
Master O.C. В тот момент, когда пришел Песо, с нами уже работал Troy D из The Disco Four, и таким образом нас стало четверо. Мы избавились от Троя Ди и нашли DLB, устроив конкурс талантов. Вместе мы хорошо звучали, поэтому мы так и остались вчетвером - я, Тито, Песо, DLB и еще тогда с нами был Майк Скай. Какое-то время мы оставались The Fearless Five.
Mike C: Майк Скай ушел из группы. Он женился, и его семейная жизнь не сочеталась с карьерой, поэтому мы стали The Fearless Four. С тех пор мы вместе толкаем хиты.
    Когда рэп-группы называют себя Four или Five, это не значит, что их действительно четверо или пятеро. Обычно диджеев не считают. В The Fearless Four участвовали The Mighty Mike C, The Devastating Tito, The Great Peso и DLB, Волшебник Микрофона. За вертушками колдовал Krazy Eddie, назвавшийся так в честь магазина, у которого была безумная реклама, и Master O.C., который также продюсировал группы вроде The Fantasy Three, с их «Biters In the City». Они рассказывают о пластинках, которые они использовали для битов до того, как начали записываться:
О.С. Мы использовали джазовые пластинки. Боб Джеймс, Гровер Вашингтон, Херби Хэнкок – «Headhunters» - Айзек Хейс. Мы использовали любые старые пластинки, из которых мы могли сделать бит.
Песо: Kraftwerk - это наша соул-группа.
Тито: Мы всегда искали что-то во всех видах музыки - джаз, поп и всякое такое. Мы выбирали пластинки по названиям, например «Headhunters». Охотники За Головами? Может, там есть какой-нибудь бит. Мы купили «Headhunters» и обнаружили, что там отличный бит, который нам сразу понравился, и мы стали делать под него песни и тренироваться на нем. Мы использовали только одну нарезку. Все, что мы делали, это нарезали ту часть, где идет - тик тик атик бум да бум чшш дум да дум чшш. У нас было две вертушки, и мы так и нарезали этот бит. Звучит так, будто это абсолютно другая пластинка.
После выхода «Rockin` It» они перешли с Enjoy (как и все остальные) на Elektra. Если они думали, что уход на более крупный лейбл принесет им международную известность, то здесь их ждало разочарование. Их первая пластинка на Elektra была ремикширована Ларри Леваном. Ларри был в большей степени специалистом по части диско, чем хип-хипа, известный по таким пластинкам, как «I Got My Mind Made Up» Instant Funk или «First Time Around» Skyy. По каким-то причинам, песня «Just Rock» (основанная на «Cars» Гари Ньюмена) оказалась пустышкой.
   The Fearless Four чувствовали, что самый коммерческий рэп выходит из идей самих МС и диджеев. Как только компания чувствует, что знает как лучше, пластинки сразу же теряют свою уличную притягательность. Они утверждают, что «Just Rock», это первый панк-рок-рэп (святотатственный альянс, если таковой действительно имел место быть). Их друзья, The Cold Crush Brothers, добавили к новому жанру свой «Punk Rock Rap», изданный Tuff City Records, запись, в которой сочетались знаменитые Cold Crush рифмы с сознательным «английским» привкусом - холодные синтезаторы, роковые гитары и фальшивый британский акцент. Понятие панка настолько экзотично на Вашингтон Авеню, где живет Cold Crusher Supreme EZ AD, что нет ничего удивительного в том, что панк-рэп оказался смешным нагромождением хэви-метал, синтезаторного рока и хип-хопа. Белые ребятишки получили свое обратно, выпустив на Ratcage непристойную порнографическую скрэтч-пластинку, названную «Cookie Puss». Эта запись принадлежала Beastie Boys, белой хардкор-группе, чьей любимой командой оказались Kiss. Вдохновленная на название рекламой мягкого мороженого Mr Carvel (Cookie Puss -мороженое из открытого космоса), эта запись собрала в кучу оральный секс, телефонное насилие, еду, венерические заболевания и намеки на расизм. Обратно в клетку, ребятки-зверятки.
    Может Cold Crush и The Fearless Four и считали свой рок-рэп чем-то новым, однако черный рок существовал уже долгое время. Джими Хендрикс и Слай Стоун были его представителями, за которыми в 70-е последовали такие группы, как The Jimmy Castor Bunch, Funkadelic, Sons Of Slum, War, The Barkays и The Skullsnaps, а также Prince и Rick James в наше время. Два музыканта с периферии рэп-сцены работали вместе в Детройте в середине 70-х, играя фанк-рок. Деннис Уиден, работавший с Ms DJ, Кентоном Никсом и Ленни Уайтом, приехал в Нью-Йорк с бас-гитаристом Биллом Ласвеллом. Уиден и Ласвелл играли вместе в группе Solar Eclipse в Мичигане. Пожив вместе год, снимая лофт на двоих, они пошли разными путями.
    В 1979 году Ласвелл объединил усилия с клавишником Майклом Байнхорном, ударником Фредом Маером и гитаристом Клифом Калтери и сформировал группу Material - оригинальную сердцевину дрейфующей агрегации музыкантов, пришедших из фри-джаза, свободной импровизации и танцевальной музыки. Сотрудничая с французским лейблом Celluloid, расположенным рядом с Таймс Сквер, Ласвелл и Байнхорн выпустили несколько электронных рэп пластинок. Билл рассказывает, как это было:
Все делалось через этот лейбл, который мы называли Celluloid. Они хотели сделать несколько пластинок для Франции. Я уже слышал раньше ту музыку, но не был напрямую вовлечен в производство треков вроде тех. Мы делали танцевальные треки, которые все ребята, делавшие эти рэп пластинки уже слышали и играли их в клубах. У нас было обязательство перед лейблом выпустить как можно быстрее пять рэп пластинок. В то время это очень легко было сделать, потому что я уже занимался производством фанковых пластинок, так что нам просто нужно было минимализировать или подчеркнуть какие-то определенные элементы в большей степени, чем другие. Не думаю, что музыка имела значение. Просто было весело этим заниматься. Более интересно было это делать, чем слушать.
    Из пяти последовавших пластинок, одна была спродюсирована The Clash, невнятная и любительская история граффити от художника-граффитиста Futura 2000; другой трек, «Smurf For What It`s Worth» The Smurf, в записи которого участвовали члены The Peach Boys вообще до смешного ужасен; «Une Sale Histoire» от Fab Five Freddy терпимый, но на стороне В присутствует Beside, белая калифорнийка, читающая рэп на французском; в «The Roxy» от Phase II присутствует сильный минимализм, а «Grandmixer Cuts It Up» Grandmixer D.ST и Infinity Rappers (KC Roc и Shahiem) углубились в видео войны - секвенсорные блипы, вокодерные вокалы, случайные залпы электронной перкуссии и взрывы «умных бомб». Дефендер встал к вертушкам.
   Любимая видеоигра Grandmixer D.ST - Ms Packman; его любимое ТВ-шоу - Star Trek. Насыщенные цветами обложки к этим пяти релизам Celluloid стали иконами хип-хоп сцены - индивидуальные портреты на лицевой стороне, и оформление в стиле граффити на обратной. Grandmixer (которого в действительности зовут Дерек Шоуорд, и чьим домом является Деланси Стрит в нижнем Ист-Сайде -отсюда и D.ST) позирует в своей комнате, одетый в один из вариантов би-бой униформы, которую завершают белые перчатки. За его спиной находятся вертушки, микшерный пульт и наушники, разноцветные виниловые пластинки и стерео-очки. Справа от него его телевизор, брифкейс и черные очки. Би-бой должен выглядеть круто.
    Слабой стороной пластинки является то, что никто из участвовавших в ее записи не сделал ничего, чтобы отражало его талант. Fab Five Freddy, Futura и Phase II - граффити художники, а D.ST, это диджей. Фредди (Брейтуэйт) беспристрастен к своей роли на хип-хоп сцене, расстраивая негласные договоренности между медиа и хип-хопом по поводу того, что все би-бойз и би-герлз родились в бедных кварталах. Рожденный в Бруклине, он признает: «Я был наблюдателем во времена зарождения хип-хопа, но я так же был катализатором, расширяющим его границы». Его родители были юристами (его отец был менеджером у джазовых музыкантов, вроде барабанщика Макса Роуча и трубача Клиффорда Брауна), и некоторое время он изучал логику в колледже, однако потом переключился на граффити, заработав себе репутацию, раскрашивая борта поездов своей версией картин банок косервированного супа Энди Уорхола. Фредди так же являлся одним из основателей бруклинской команды граффитистов, The Fabulous Five, наряду с Ли Куинонсом.
   С той прожорливостью, с какой поглощался рэп во всем мире аудиторией, которая в основной своей массе не была знакома с черными музыкальными традициями, стало неизбежным стирание различий. В поп-музыке, звезды чаще всего представлены как образы, а не люди с особенными возможностями. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что Африка Бамбата, Grandmaster Flash и Fab Five Freddy считаются рэпперами. Хип-хоп постепенно пришел к тому, чтобы его рассматривали как позицию, основанную на формах, существоваших за годы до его появления - танцы, граффити, мода, диджеинг и т.д.
   Многие граффити-художники утверждают, что их движение начал тинейджер по прозвищу TAKI 183, мальчишка-грек по имени Деметриос с Западной 183-й улицы. TAKI был королем «мэджик маркеров» с 1970 по 1972 годы. Также граффити уже являлось предметом для изучения в 60-е. Научная работа Р. Линкольна Кайзера по изучению чикагских Вице Лордов содержит множество фотографий настенной живописи - территориальных меток с названиями клубов- и эссе Герберта Коля, «Имена, Граффити и Культура», является анализом как причин, стоящих за граффити, так и меток, заменяющих художникам их реальные имена. Коль отметил перемены, имевшие место в граффити, возникшие после того, как программы, направленные на искоренение бедности в конце 60-х, узаконили рисование на стенах, сведя вместе черную молодежь и пуэрториканских художников с социально мотивированными живописцами. Это санкционировнное дворовое искусство привело к развитию более сложных форм творчества, выросших из простых рисунков углем или фломастером. Каждый район громко заявлял о себе определенным каллиграфическим стилем - округлые буквы в Бронксе, Манхэттенский стиль, стиль Куинса и бруклинский стиль «Wildstyle». Художники объединялись в клубы, являвшиеся продолжением районных банд - в Бруклине это The Ex(perienced) Vandals, The Vanguards, Magic Inc, The Nod Squad, The A Last Survivors - и бомбинги (стиль граффити) повысили их уровень от нервно набросанных меток до невероятно подробных, во всю стену, фресок или целых поездов, расписанных во время стоянки на запасных путях.
   Ни в одном другом городе мира нет такого вторжения массового искусства в жизнь. Полтора десятилетия Нью-Йорк воевал с тинейджерским арт-сообществом. Герберт Коль объясняет: «Граффити не слишком долговечная форма самовыражения… Для богатых и власть имущих все по другому. Они выражают свои территориальные претензии и социальные принадлежности в более долговечных формах. Банда может написать свое название на стене в зоне своего влияния, однако это ничто по сравнению с корпорацией, размещающей эмблемы на своих зданиях или клубом, принадлежащим богатому человеку, олицетворяющем в камне его богатство и важность».
     Еще более преходящими, чем граффити, являются танцевальные стили, формирующие часть хип-хоп субкультуры. Танец южного Бронкса, известный как Breaking, был узурпирован другим стилем, Freak, после того как Chic выпустили в 1978 году трек «Le Freak», и только интервенция придерживающихся традиций танцоров, таких как Crazy Legs (а.к.а Ричи Колон) и Frosty Freeze (а.к.а Уэйн Фрост) поддержала в них жизнь. Брейкинг изначально концентрировал внимание на ногах и ступнях (расклешенные брюки подтягивались, демонстрируя белые носки, которые помогали видеть движения ног в темноте клубов), однако Crazy Legs, Frosty Freeze и The Rock Steady Crew добавили элементов акробатики, отрабатывая движения сначала на песчаных участках Центрального Парка, потом на траве, и только после этого на асфальте, что сделало Брейкинг основным соревновательным танцем и придало ему сенсационный привкус, идеально подходящий для подкормки медиа.
   С помощью The Rock Steady Crew и бесчисленного количества других танцевальных групп - Incredible Breakers, Electric Force, The Magnificent Force, ABC, UTFO - Брейкинг стал потрясающей демонстрацией акробатических верчений на спине, плечах, руках и головах. В комбинации с изобретением западного побережья под названием Electric Boogie (это когда движения напоминают пропущенный через тело ток), Moonwalking (иллюзия скольжения по поверхности), а также Joint Popping, Mime, Freezes и Robot Imitations, Брейкинг превратился во фристайл-танец, реализовавший все ключевые образы космического, видео и компьютерного века, Америки комиксов и супергероев.
    Согласно Африке Бамбата, Брейкинг начался как танец под песню Джеймса Брауна «Get On the Good Foot»:

I said the long hair hippies and the Afroblacks
They all get together across the tracks and they party
Ho-on the good foot
Ain`t nothing going on-but the rent-a
A whole lotta bills and my money`s spent
And that`s on my bad foot
(Длинноволосые хиппи и черные
Они собираются вместе и веселятся
Хо - это хорошо
Ничего не происходит - кроме квартплаты
Куча счетов и мои деньги потрачены
И это плохо)
Следуя глубоко традиционному ритуалу, восходящему к обычаям Юга и далее, к Западной Африке, танцующие образуют круг и по очереди танцуют в его центре. Само слово «брейк» или «брейкинг» является музыкальным и танцевальным выражением (так же, как и глаголом), у которого своя история. Некоторые мелодии, например «Buck Dancer`s Lament» начала двадцатого столетия, содержат два такта тишины на каждый восьмой такт для брейка - быстрой демонстрации импровизированных танцевальных движений. Другие использовали этот же прием для сольного инструментального брейка: одним из самых фетишируемых фрагментов в истории звукозаписи является известный четырехтактовый брейк, взятый Чарли Паркером в мелодии Диззи Гиллеспи «Night In Tunisia».
   Многие из танцевальных движений, используемых в современном фристайле, уходят корнями к американским танцам прошлого. В «Jazz Dance» Маршалла и Джин Стернс, Пигмит Маркем вспоминает как танцевал Джим Грин в цирковом шоу Mighty Minstrels Эй Джи Аллена в начале двадцатых годов: «У Грина была особенность, которую я никогда не забуду. Какое-то время он танцевал, а потом падал на пол и крутился на своей заднице под музыку».
   Другие танцоры из водевилей и шоу менестрелей демонстрировали такие па, которые показывают мистическую связь с «новыми» трюками: белый танцор по имени Джо Беннет мог двигаться по сцене зафиксировав положение тела в сидячей позиции; флэш-дэнсер (нет, это также не новый термин) Энаниас Берри из Berry Brothers (работавших вместе с 1925 по 1951г.г.) могли двигаться по сцене манером, описанным авторами «Jazz Dance» как ««замерзание и таяние», подобное кадрам кинопленки»; Альберт «Попс» Уитмен из Pops and Louis крутились как пивные крышки в 1940-х; Tip Tap and Toe могли скользить в любом направлении; Джигсо Джексон, Человек-Штопор, танцевал, стоя на своем подбородке на сцене Коттон Клаба, под аккомпанемент Jungle Band Дюка Эллингтона. Он также мог поворачивать лицо в противоположную от носков его ботинок сторону.
   Многие из эксцентричных и комедийных танцев, вроде танцев Scratch or Itch, Rubberlegs, или Legomania и Shake, также предвосхитили Брейкинг и Поппинг, в то время, как акробатические элементы современного Брейкинга пришли чуть ли не из 19-го века.
«Jazz Dance» дает следующие комментарии по поводу ранней танцевальной акробатики:
«Самыми первыми и самыми известными были негритянские акробаты, работавшие на земле, демонстрировавшие перевороты, прыжки и кульбиты… Такая доморощенная акробатика была доступна многим. Большую часть из этой акробатики позаимствовали танцы».
   Акробатические элементы не просто легко доступны для использования в танцах. Они также чрезвычайно эффектны, и подобно другим формам хип-хоп стиля, они берут самые ограниченные ресурсы из бедного окружения и поднимают их на невероятную творческую высоту. В ранние дни, большинство рэпперов, танцоров, диджеев и граффитистов просто спать не могли, пытаясь придумать новые способы посрамить оппозицию. Соперничество было безжалостным, но изобретательность была очень высокой.
    Более традиционные шаги, которые не вели к сотрясениям, переломам и судорогам как у Робби Робота - танцы, повторяющиеся каждое десятилетие под новыми названиями – по-прежнему оставались популярными. На этот раз у них были названия, типа Патти Дьюк, Смерф и Уэбо. С последними двумя появилась музыка, унесшая последнюю деформацию в гиперпространство.

11. ЧЕ ЗА ДЕЛА, ЖУК УКУСИЛ?

С выходом «Planet Rock» как будто включился свет. Хит-парады черной музыки 1982 года были переполнены электронными пластинками - разрывающие пространство релизы включали в себя «Play at Your Own Risk» Planet Patrol, «Nunk» от Warp 9, «The Smurf» от Тайрона Бронсона, «Message 2 (Survival)» Мелле Мела и Дьюка Бути, «Rockin` It» The Fearless Four, «Hip Hop Be Bop» Мэна Пэриша, альбом Джорджа Клинтона «Computer Games», «Scorpio» Grandmaster Flash and the Furious Five, «Pack Jam» The Jonzun Crew и «Magic`s Wand» Whodini.
    Хотя все эти записи имели паралелли с электронным соул D Train, Kashif, The Peach Boys и The System или поздней hi-energy продукцией Патрика Каули для Sylvester (вышедшего из диско Джорджио Мородера), они отличались воинственной незрелостью. Поп-культура вдохновляет, а электро-сумасшедшая музыка, саундтрек для видео-ребятишек, живущих фантазиями, подчерпнутыми из научной фантастики (благодаря «Звездным Войнам» и «Близким Контактам Третьего Рода») и бешеным схваткам в видео-играх.
   Никто не может долго играть в Defender или Galaxian, не попав под влияние этих звуков - тошнотворного грохота и пульсаций, глухих взрывов и бессмысленных мелодий - и когда Горф и Горгар заговорили, весь феномен интерактивных игр приобрел угрожающий аспект. Знали ли они о том, что ты только что потратил все деньги, которые тебе дала мать? Волновало ли их то, что фантазии пропитались космическими войнами в голубом пространстве и светящимися электронными фиолетовыми насекомыми? Все электро-буги записи, потянувшиеся за «Planet Rock», использовали образы, позаимствованные из компьютерных игр, видео, мультфильмов, научной фантастики и хип-хопа. Если The Cuff Links в своей doo-wop балладе «Guided Missiles» (записанной в 1950-е, когда все боялись атомной бомбы) определили отношения между парнем и девушкой посредством образов ядерной войны, то Warp 9 спели «Girl you`re looking good on my video» на «Nunk» (гибридом new-wave и fUNK).
   Весь жанр электро попадал под определение «хип-хоп», даже если он имел весьма отдаленное отношение к оригинальному стилю Бронкса. Мультфильмы, которые показывали по ТВ в субботу утром, были богатым источником материала для би-бойз/би-герлз. Например, Смерф был танцем, названным по имени мультфильма Ханна-Барбера по мотивам французских комиксов начала 60-х, «Spiro». У Смерфов был свой слэнг - очень похожий на слэнг хип-хопа - с замещением глаголов, например «My potion is wearing off. We`d better smurf out of here». *(*Меня отпускает. Посмерфовали отсюда) Уроженец Вашингтона, басист Тайрон Брансон, записал пластинку с названием «The Smurf» - полностью инструментально-танцевальную. Это вызвало бурю негодования у обладателей авторских прав на Смерф. За ней последовали танцевальные диски, среди которых были «Letzemurf Acrossdasurf» Micronawts (The Micronauts(микронавты) были комиксами компании Marvel Comics о «героях, маленьких размерами… но неизмеримого могущества», которые прилетели из субатомной солнечной системы под названием Микровселенная). На этом релизе Tuff City, даб-микшированном Африкой Бамбата, они были альтер-эго музыкального критика Village Voice, Барри Майкла Купера. Поскольку Микронавты, как и Смерфы, были крошечными, у них были тоненькие голоса - факт, воспринятый критиками электро жанра, как признак слабости и заимствованиями из Chipmunks Дэвида Севилля. Они забыли, что танцевальная музыка всегда питала слабость к маленьким созданиям с писклявыми голосками: родителями The Micronawts были The Chubukos, записавшие в 1973 году свой трибьют хиту Севилля 1958 года, «Witch Doctor», на плохо замаскированную версию Manu Dibango «Witch Doctor Bump». Еще одной смерф-пластинкой была «Salsa Smurf» Special Request -результат сотрудничества с Tommy Boy двух контрибьюторов нью-йоркской радиостанции 92KTU, Карлоса ДеХесуса и Хосе «Animal» Диаза. Диаз также микшировал электро хай-энерджи Ретты Хьюз «Angel Man», оду Guardian Angels подземки, и «We Are the Jonzun Crew» The Jonzun Crew. Вышли также «Smerphies Dance» Spyder D на Telestar Cassetes, молодого парня, по имени Дуэйн Хьюз, спродюсировавшего кошмарно клаустрофобный «Get Into the Mix» DJ Divine.
   «Get Into the Mix» появился под впечатленим от саундтрека к итальянскому порнофильму с названием «How Funny Sex Can Be» и его темы, «Sesso Mato», выпущенном на West End Records. Как и «Cooley High» и «Willie Dynamite», саундтрек к «How Funny Sex Can Be» был с битами, которые могли использовать диджеи. «Get Into the Mix», вместе с немногими другими подобными записями, стал новым поджанром хип-хоп порнографии.
   Еще одним танцевальным безумием того времени, наряду со Смерфом, был Webo или Huevo *(*по испански это значит яйцо). У него также был собственный аудиотрек, типичный для сумасшедших даб-миксов 82-83 годов. Названный «Huevo Dancing» и выпущенный на Catawba, он являлся творением ветерана-продюсера соул Джорджа Керра и клавишника/гитариста Реджи Гриффина. Его интро в духе латино/черной мыльной оперы, жесткие электрические барабаны и кажущиеся случайными атаки на фейдеры микшерного пульта, великолепно проиллюстрировали направление, в котором пошла танцевальная музыка. И Керр, и Гриффин имели отношение к империи Сильвии и Джо Робинсонов, и Реджи Гриффин продолжил в том же духе, записав собственную электро-буги пластинку, «Mirda Rock», для Sweet Mountain Records, дочерней компании Sugarhill.
   На Sugarhill также работал уроженец Флориды, мультиинструменталист Майкл Джонсон, скрытая сила, стоящая за The Jonzun Crew. The Jonzun Crew смешивали электронные ударные, клавишные и вокодер с образом черного композитора, дававшего прото мульти-медийные концерты в Европе восемнадцатого века. «Pac Jam» (изначально названный «Pac Man» и изданный на собственном лейбле братьев Джонсон, Boston International) был записью видео-игры, нравится вам это или нет. Судя по «Mirda Rock» («I am computer») или «Arcade Funk» Tilt («I`m an arcade funk machine») дурака там не валяли. Эти пластинки были приглашением для детишек окунуться в стоп-кадр Звездных Войн, и если взрослым хотелось бежать сломя голову, то это была их проблема - наступила новая реальность новых технологий.
     Многие электронные музыканты и продюсеры считают свою музыку смесью уличного фанка и хип-хопа с влияниями британской синтезаторной музыки (Гари Ньюмен, Human League, Томас Долби и Yazoo проигрывались в эфире станцией WKTU, радио, переключившемся с рока на диско в 1978 году, и на WBLS Фрэнки Крокером), латино, Kraftwerk и джаз фьюжн, переплавленными в брейк, робот, поп, волну и «лунную походку». Музыка Майлза Дэвиса и Херби Хэнкока была важным антицедентом. «Filles De Kilimanjaro» Дэвиса была холодным, бесконечно тонким отзвуком электро, и его «Bitches Brew» и «On the Corner», вместе с «Headhuntres» Хэнкока, дали широкое распространение образу племенной Африки, комбинированной с великолепной электроникой. Хэнкок даже позаимствовал из музыки пигмеев тропических лесов (полифонические вокальные чередования со свистом на одной ноте) для интро на римейке его «Watermellon Man». Это случилось ровно за десять лет до его альбома «Future Shock» с хит синглом «Rockit». «Rockit» был продукцией Material, косвенно вдохновленной «Headhunters». Среди Fairlight, Chroma, Emulator и alphaSentauri (студийные компьютерные и сэмплирующие системы), барабанов бата и DMX, гитарных аккордов Led Zeppelin и вокодера, Grandmixer D.ST добавляет ритмов скрэтчами с пластинки Ketjak Balinese Monkey Dance. Plus ca change.
   У каждого музыкального направления есть история, славная или постыдная, но для 14 летнего подростка в нейлоновом анораке с затянутым капюшоном и, возможно, кроссовках Nike с высунутыми языками, расслабляющегося в салоне видеоигр, важнее всего, чтобы в наушниках его Walkman (или его более дешевых аналогов) играло что-нибудь из пост-NASA-Atari-TV Break Out-Taito-Sony-Roland-Linn-Oberheim-Лукас-Спилберг-грува. Используя (очень дорогую) микрокомпьютерную систему Fairlight, сэмплирующую звуки, которые потом можно было использовать в музыке посредством клавишных или светового карандаша, с помощью которого можно работать прямо по экрану монитора, английский продюсер Тревор Хорн отошел от работы с отчаянно некрутыми Buggles и Yes и отправился прямо к сердцам техно-воинов Бронкса.
   Лотти Голден и Ричард Шер, продюсеры Warp 9, вряд ли можно отнести к прародителям новой волны фанка, однако их приверженность к середине, считаемой большинством джанк фудом, обезоруживает. Warp 9, идеальный пример современных разветвлений хип-хопа. Их вторая пластинка, «Light Years Away», была в духе «богов, которые были космическими людьми», фантастической историей о космических пришельцах, отчасти вдохновленной «The Message». Эта запись была сделана командой, которая является примером современного производства музыки: двух перкуссионистов/вокалистов - Бо Брауна, работавшего с The Strikers, и Чак Уэнсли, ранее игравшего в The Charades; певицы Ады Дайер, продолжившей работу со сценическим шоу The Wiz; резидента Funhouse DJ Jellybean; продюсера, ранее игравшего джаз-фьюжн, клавишника Ричарда Шера, и продюсера/текстовика/вокалистки Лотти Голден. Лотти рассказывает о себе:
Изначально я была артисткой. Какое-то время назад (в 1969 году) у меня вышла пластинка на Atlantic Records и это была уличная пластинка. Она называлась «Motorcycle». Импровизационный рэп, песня о жизни в Нью-Йорке. Это коллекционный диск - его все еще можно достать. А потом я некоторое время занималась джазом. Я хотела петь джаз, потому что для меня это было эпитомой… потом, в 70-е, я начала писать R&B. Несколько лет назад, Патти ЛаБелль и Bluebells записали одну из моих песен. Вы никогда ее не слышали! Она называлась «Dance to the Rhythm of Love». Она была хитом на Багамах. Я занималась музыкой довольно долго и я делаю то, что делаю, когда я хочу это делать. Я придержаваюсь того, во что я верю, и я действительно верю в то, что мы с Ричардом делаем. Большим стартом в их партнерских отношениях стало написание песни «I Specialise in Love» для Шэрон Браун на Profile Records. С тех пор они продюсировали другие электро хип-хоп пластинки с похожими великолепными структурами и множественными наложениями, являвшимися отличительной особенностью работ Warp 9 - среди них «Rock the Beat» Chilltown и «Girl`s Night Out» Ladies Choice.
    Музыкальностью своей продукции, они создали электро буги, отличный от аскетичной и все более странной границы жанра, занятой Run-D.M.C., The B Boys, DJ Divine, The Beat Box Boys, The Boogie Boys, The Disco Four, Pumpkin, Captain Rock и Davy DMX. Сфокусированные на жестких битах, эти записи - блэк метал 80-х, жесткий, уродливый/прекрасный транс, такой же отчаянный и стимулирующий, как и сам Нью-Йорк.
   Davy DMX живет в Куинс Виллидж. В его подвале баррикада из электрических клавишных, барабанной установки, пластинок, фотографий его семьи и вездесущего Oberheim DMX. Все это награда за работу в качестве диджея для Кертиса Блоу, сотрудничество, закончившееся разочарованием для обеих сторон. Изначально гитарист, Дэйви - чье настоящее имя Дэвид Ривс - в 16 лет организовал группу Rhythm and Creation. Он объясняет, каким образом экономия повлияла на его музыку:
Если у тебя группа из восьми человек, то трудно найти работу, понимаешь? Если ты находил работу, то денег она особо не приносила… Когда началась эта диджейская тема, стало возможным получать те же деньги - можно просто принести свои вертушки и колонки и играть вместо группы. Я был диджеем пару лет. Я часто бывал в Бронксе, где смотрел, как ребята исполняют скрэтчи. Мы не называли это скрэтчингом. Мы называли это каттингом и миксингом.
    Я был первым диджеем в Куинсе, делавшим быстрый миксинг и все такое - переключался от вертушки к вертушке очень быстро и играл биты. Поначалу людям не нравилось - в этом не было мелодии или слов. Просто барабаны. Я играл биты с пластинок часами… Я был очень молод, чтобы играть в клубах - мне приходилось быть мобильным и играть где придется. У меня была диджейская организация под названием Solar Sound - мы так и не записали ничего, она развалилась до того, как началась эта тема с выпуском пластинок, потому что тогда я работал с Кертисом Блоу. Я работал с ним пять лет.
Одновременно с работой на Кертиса в качестве диджея, Дэйви был гитаристом в Orange Krush, играя основанную на битах музыку с бас-гитаристом и соавтором Ларри Смитом и ударником Тревором Гейлом. Первый соло релиз Davy DMX, «One For Treble (Fresh)» на Tuff City и воссозданная продукция Orange Krush для группы с Profile Run D.M.C. отражают новый звук-словно музыку Миссиссипи, с дудочками и барабанами, перенесли на брейк.
   Run D.M.C., это Джозеф Симмонс (Run) и Даррел МакДэниелс (D.M.C.). Их пластинки, «It`s Like That», «Sucker MC» (одна из лучших рэп-записей 1983 года), «Hard Times» и «Wake Up», это уличные поэмы, прочитанные в хамоватом стиле под прямой машинный бит. Минимальные звуковые украшения сведены к нескольким ритмическим синтезаторным ударам, бас-гитаре, работающей вместе с басовым барабаном, несколькими звуковым эффектам и скрэтчам. Несмотря на изначально невыразительную поверхность, музыка задействует хитрое использование мелодических хуков - ее танцевальность, остроумие и абсолютный оптимизм, отличают ее от депрессивной школы рока.
   Мода на скрэтч миксинг и сэмплирующие клавиши типа Emulator или Fairlight привела к творческому мародерству в огромных масштабах и вызвала кризис в пре-компьютерных концепциях артистического достояния. The B Boys на треке «Cuttin` Herbie», выпущенном на Vintertainment, исполняют налеты в духе камикадзе на «Rockit» Херби Хэнкока, на «So Fine» Говарда Джонсона и голос, который мог бы принадлежать Джеймсу Брауну. The Beat Box Boys наскребли битов из ревущей роковой гитары для «Punch». Концепцией поп-хука - запоминающейся музыкальной фразы - сократилась до одинокого шума, что вспыхивает, подобно английскому слову в тексте с иероглифами. The Imperial Brothers использовали кашель на их «We Come To Rock», а The Boogie Boys крик Тарзана. The Awesome Foursome также использовали вопль Тарзана для «Funky Breakdown», а классическая музыка вернулась в «Give My Money» The Beat Box Boys. Что дальше? Пятая Симфония Бетховена? Ну конечно же! Вот вам «Beethoven`s Fifth Street Symphony» от лейбла Винсента Дэвиса Vintertainment! Ребятишки-грабители распоясались.
    Позвонить в офис Tommy Boy в феврале 1984 года было проблемой. Пока вас держали на линии, вам приходилось слушать легендарный «Payoff Mix» - мастермикс на трек «Play That Beat Mr. DJ» G.L.O.B.E. -Whiz Kid от Double D and Steinski, продвинувший хип-хоп каттинг еще на шаг дальше в сферу бесконечных возможностей. В нем использовалась неотразимая основа «Play That Beat», куда были врезаны фрагменты из «Adventures On the Wheels Of Steel», немного мощного соул Джеймса Брауна, «Buffalo Gals», «That`s the Joint» Funky Four, West Street Mob, The Supreme Team, Culture Club, «Live at the Disco Fever» Steinski, «Tutty Frutty» Литтл Ричарда, танцевальные упражнения (пятка-носок, пятка-носок), Хампфри Богарт в «Касабланке», «Rockit», «Stop In the Name Of Love» The Supremes, «Planet Rock», «Last Night the DJ Saved My Life» Indeep и многое другое. Подобно долгой поездке на метро, где двери открываются на разные музыкальные стили при каждой остановке, этот микс отлично выразил дух, заключенный в словах G.L.O.B.E. :
Punk rock, new wave and soul
Pop-music, salsa, rock`n`roll
Calypso, reggae, rhythm & blues
Master mix those number one tunes
(Панк-рок, новая волна и соул
Поп-музыка, сальса, рок-н-ролл
Калипсо, регги, ритм-энд-блюз
Мастер, смешай эти классные мелодии)

   Хип-хоп был новой музыкой, способной абсорбировать все музыкальные направления. I.R.T (Interboro Rhythm Team) подводит итог нью-йоркскому миксу своим подземным путешествием через город. В Таймс Сквер Хулио танцует брейк под радио. Биты из электро буги, музыка - классная сальса монтуно, исполняемая пианистом, собаки лают, слова - рэп атака. «Осторожно, двери закрываются!»

12. КРУШИ ГРУВ

I don`t really know but somebody said,
Some musical rhythms can mess with your head
(Я точно не знаю, но кто-то сказал,
Что некоторые музыкальные ритмы могут взорвать тебе мозг)

84-й переходит в 85-й. Крики. Резкий шум. Жирный басовый барабан и хлесткие тарелки Roland 808 - звук густой и крошащий бетон - все это происходит в нью-йоркском клубе Area. «It`s Yours» T La Rock and Jazzy Jay - первый релиз с логотипом лейбла Рика Рубина, Def Jam, а сам Рик в будке диджея ждет, когда его поставят.
   Результат превосходит все ожидания. «Это был один из лучших моментов в моей жизни», - говорит Рик, как обычно не скрывающий своих эмоций. «Кто-то из работников клуба забежал в будку и заорал, «Выключите это! Выключите это!» У них там такие большие басовые колонки Ричард Лонг, такие здоровые напольные модели. Один из динамиков загорелся. Им пришлось тушить колонку огнетушителями. Лучше не бывает!»
   Этот поиск огня, желание сделать грув настолько жестким и тяжелым, чтобы он крушил и жег все на своем пути, было ключевым для рэпа после брейкдэнса и творческого истощения рэпперов старой школы. Такие фильмы, как «Breakin`» и «Beat Street» помогли разжечь интерес мейнстрима к рэпу, однако не смогли пойти дальше фальши голливудских мюзиклов. Брейкдэнс был маркетинговой уловкой, необходимой для привлечения хип-хопа на потребительскую арену; он аппелировал к детям - не важно, какого цвета кожи, класса, образования, экономического статуса и, до определенной степени, пола - и он был неотразим для людей в рекламных агенствах. Экзотичный и эффектный, отошедший от своих корней в латино и афро-американских уличных танцах, брейкдэнс мог продавать чипсы, пиво, кукурузные хлопья, батарейки. Для брейкдэнсеров, локеров и попперов танцы теперь стали возможностью голливудской карьеры; в лос-анджелесских кафе до сих пор можно увидеть на стенах подписанные фотографии брейкеров, так и не получивших известность.
   К февралю 1985 года маятник качнулся в обратную сторону, в направлении резкой, прямой и кажущейся некоммерческой музыки. Некоторые считали эту музыку основным саундтреком для молодых афро-американцев. В офисе с видом на Бродвей, Рассел Симмонс говорит без остановки. Он рассказывает свою историю, свою философию, свои взгляды на жизнь. «Самые коммерческие рэп-пластинки, те, которые крутят по радио, - говорит он, - они не продаются. В основном продается самый бунтарский и громкий рэп».
    Рик и Рассел стали партнерами в предприятии, разросшемся в маленькую империю. Def Jam и Rush Productions подняли финансовые ставки для многих рэп проектов, создали моральную панику, сделали возможными торговые сделки и принятие кроссовера в белых пригородах, затем раскололись в дисгармонии и противоречиях. К концу 1988 года, Рассел жонглировал со все более сложной рэп империей Нью-Йорка, а Рик, прихватив свой кусок королевства, перебрался в Лос Анджелес, запустив преимущественно роковый лейбл, названный Def American.
   В солнечный день 1985 года они все еще работали в разных офисах. У Рассела была его безумная компания, Rush Production, присматривающая за 16 исполнителями, куда входили Кертис Блоу, Run D.M.C., Whodini, LL Cool J и рэп-ветеран Джимми Спайсер; тем временем Рик все еще учился в нью-йоркском университете. Его маленькая комната служила ему и офисом, набитым кучей футболок Def Jam, вертушками, ящиками пластинок, светоотражающими постерами вашингтонских гоу-гоу шоу, копиями «Hustler» и звуковой атакой AC/DC «Back In Black».
   Философия Рика была основана на том, что музыка должна быть бескомпромиссной. «Я думаю, что для того, чтобы быть в курсе происходящего, - объясняет он, - нужно просто держать нос по ветру. Нельзя сделать это, просто слушая музыку. Профессиональный рестлинг очень важен. Фильмы. Да знаешь, все важно. Ты должен делать пластинки так, как живешь. Я никогда не стараюсь делать то, что кому-то должно понравиться». Как выяснилось позже, такая позиция дала много материала их противникам в усиливающейся войне цензуры в Америке; speed metal группа Slayer («Садист благородных кровей/уничтожаю без жалости/во имя арийской расы»), комик Эндрю Дайс Клэй («Я старомодный парень. Я считаю, что женщины лучше всего смотрятся, когда моют сортиры») и хьюстонские рэпперы The Ghetto Boys («играй с телочками, трахайся»), у всех них выходили релизы на лейбле Рика Рубина Def American и равно расстроили борющихся с цензурой либералов и выступающих за цензуру христианских фундаменталистов.
    Напряжение, существовавшее между желанием Рика делать бескомпромиссные, не для радио, пластинки и более широкие амбиции Рассела (записывать бескомпромиссные пластинки и снимать великие черные фильмы, продюсировать старомодный R&B и вгонять клин в мэйнстримовую музыкальную индустрию), подогрело их сотрудничество до точки кипения.
    Музыка, перерекинувшая мост между мятущейся рэп сценой 84-го и крутым, ярким обновлением 85-го, делалась Run D.M.C. В конце эры электро, такие диски Run D.M.C., как «Sucker MC» и «Hard Times» звучали неприглаженно брутально и медленно; голые биты драм-машины и взаимосвязанные, переплетающиеся, выкрикиваемые читки звучали, возможно, слишком странно и чудесно, чтобы произвести продолжительное впечатление. Однако, это был звук, переиначивший рэп.
   Трио с двумя рэпперами - Дэрриелом МакДэниелсом и младшим братом Рассела Симмонса, Джо - и диджеем - Джем Мастер Джеем - Run D.M.C. происходили из нью-йорксокого района Холлис, что в Куинсе.
Эта жесткая музыка из «живописных» кварталов подняла вопросы, остающиеся в центре продолжающихся дебатов о так называемом гангста-рэпе. Как прокомментировал Нельсон Джордж в своей статье о Расселе Симмонсе, опубликованной в Village Voice:
«Что всегда удивляло - по крайней мере меня в мои студенческие годы, в Университете Ст. Джон, в конце 70-х- так это то, насколько очарованными были дети Холлиса уличной культурой. Я выходец из Браунсвилля, района, который легко мог бы быть примером для «Message» Мелле Мела; я знал, что не стоит романтизировать гетто. Однако были и ребята вроде Рассела, выросших в собственных домах, с доступом к машинам, мебелированными подвалами, обоими родителями и таким количеством денег, которые мне с моими друзьями и не снились, ведущие себя (или старающиеся вести) так круто, как любой уличный пацан».
   Увлечению Run D.M.C. рэпом помогло антрепренерство Рассела в его молодые годы. Run описывает это так: «Я начинал с Кертисом Блоу в 77 году, как Сын Кертиса Блоу. Я выступал с ним по выходным, а летом мы ездили в туры. Закончив школу, я пошел своим путем. Мой брат был менеджером Кертиса Блоу. Это было еще до дисков. Рассел проталкивал Кертиса, когда тот выступал в клубах района и Керт оставался ночевать у нас дома. Утром я просыпался и читал ему кое-что из своих рэпов. Ему нравилось, и он сказал: «Мы могли бы выступать вместе. Я буду называть тебя Сыном Кертиса Блоу».
       Пока Run играл роль ученика Кертиса Блоу, Дэррил учился диджейскому мастерству. Благодаря баскетболу они подружились, и Run тренировался в читках в подвале Дэррила. «Потом я написал первые рифмы, - говорит Дэррил, - и я уже знал большую часть его рэпов. Потом нам понадобился диджей. Джей постоянно играл в парках, на задних дворах и в школах».
   «Они постоянно одалживали у меня микрофон, - объясняет Джей. - У меня была аппаратура, и они читали для меня рэп». Одной из их инноваций, крайне важной для принятия рэпа молодой белой аудиторией, было использование рок брейков. «Rock Box» с первого альбома был слишком приглаженным и задуманным для начала смешения рока и рэпа, однако только с их вторым альбомом, «King Of Rock», это невероятное столкновение жанров попало в цель. «Мы постоянно читали рэп под рок пластинки в 70-е, - говорит Run, - однако мы не выводили слишком много гитар.» Их продюсер, Ларри Смит, внес несколько идей в смешение рока и рэпа, однако Смит, продюсировавший так же Whodini, в целом был человеком R&B. «King Of Rock» до сих пор звучит плотно, хотя его слоеные миксы и жирный, чистый звук драм-машины звучит устаревшим, а роковый звук сейчас кажется слишком усердной попыткой укрепления имиджа.
Настоящим би-бой альбомом Run D.M.C. стал их третий, «Rising Hell», вышедший в 1986-м и спродюсированный Джеем, Run, Риком и Расселом.
   «Rising Hell» был демонстрацией самоуверенности, которую открывала для себя рэп-индустрия (или то, чем она стала). Исчезли мелодические клавишные проигрыши и прочие неубедительные попытки стать коммерческим продуктом. Рассел отточил зубы на треках 82/83 годов, таких, как «Action» Orange Krush и «The Bubble Bunch», за которыми последовал «Money (Dollar Bill Y`all)» Джимми Спайсера, работая с Ларри Смитом и Джеллибином Бенитезом. Это были полу-диско, полу-хип-хоп синглы, и несмотря на то, что им не удалось изменить мир, в них было то ядро низкобюджетной искренности, которую Def Jam хотел привнести в мэйнстрим. Первый сингл с «Rising Hell» заключал в себе новую политику. «My Adidas», здравица кроссовкам, приведшая, как это водится, к спонсорскому контракту с восхваляемой компанией, имел новый свинг бит и бэкинг трек, обнаженный до голых битов драм-машины неровных кусков шума из вертушек Джей Мастер Джея. Другой трек, «Piter Piper», был, возможно, первым треком, на котором диджей осмелился использовать избитый брейкбит прямо из своего ящика пластинок. Джей нарезал «Mardi Gras» Боба Джеймса в мастерской манере под резкие обмены детсадовскими рифмами Run D.M.C, где потрескивания и поскрипывания поврежденных пластинок явно прослушивались.
   Возможно, это покажется тривиальной, незначительной подробностью, однако тысячи пластинок, основанных на скрэтч сэмплах, последовали за «Piter Piper»; демонстрируя то, что они используют украденные фрагменты старого винила, все эти треки подчеркивали важность этого пренебрежения студийными условностями. Пардоксально, однако, сделав подобную практику общепринятой, они заставили нас забыть нсколько революционной она когда-то была. Рэп, наконец, возвращался к своим истокам, находящимся в поту и опасном хаосе живых джемов, адреналину швыряния поцарапанного брейкбита на вертушку в правильный момент. В будущем, у рэпа отпала необходимость в привлечении музыкантов для создания фальшивой хип-хоп музыки. Как сказал однажды Рик Рубин: «Нам это не нужно».
   Еще один трек выделялся из задавшего высокие стандарты «Rising Hell», выступив против моды на исключение музыкантов из производства рэп-музыки. В ранние дни Run D.M.C., Джей всегда нарезал «Walk This Way» Aerosmith, рок классику би-бойз, и присутствовал привлекательный для MTV элемент в предложении Рубина сделать рэп-римейк, где на самом деле бы участвовали Стивен Тайлер и Джо Перри, вернувшиеся в рок-бизнес после алкогольно-наркотического угара. «Walk This Way» стала одной из пластинок-прорывов рэпа, с металлическими гитарными рифами, роковыми припевами, жесткими битами и читками, смешавшимися в ультимативной бунтарской музыке, перед которой трудно было устоять как программным директорам MTV и радиостанций, так и белым рок-фэнам.
   Оптимисты интерпретировали это как манифестацию утопической расовой гармонии, однако расовые разделения ширились, а насилие среди черного населения, некоторые случаи которого случались и на рэп-концертах, усиливалось. Медиа-репортажи не делали особого различия между насилием и причинами его вызвавшими, и музыкой. На концерте Krush Groove Christmas Party, прошедшем в Мэдисон Сквер Гарден 27 декабря 1985 года, более 20 000 фанатов криками встречали появления таких артистов, как Doug E Fresh, Slick Rick, Whodini, LL Cool J, Lovebug Starski, Dr Jeckyll and Mr Hyde и Kurtis Blow. Внутри Мэдисон Сквер Гарден атмсофера была шумной, иногда слишком, однако вполне можно было спокойно добраться обратно домой без всяких эксцессов, которые, судя по последовавшим после концерта репортажам, были неизбежными. «Мы хотим посвятить это выступление Богу в любом случае», - объявил человек-бит бокс Даг И. Фреш в начале своего сета. «Наркотики, бля!» - заорал кто-то у моего левого уха. «Посвяти его наркотикам!»
На следующий день выпуск The New York Post гавкал заголовками: «НАСИЛИЕ НА КОНЦЕРТЕ В ГАРДЕН. 5 ЖЕРТВ».
Среди других инцидентов, посвященных растущей панике относительно рэпа, оружия, наркотиков и, негласно, молодых черных, был застреленный в спину на шестом этаже человек. Посетив этот концерт, я решил посмотреть «Krush Groove», фильм, которому был посвящен рождественский концерт. Неизбежно компромиссный и только спорадически интересный фильм, «Krush Groove» был основан на жизни Рассела Симмонса, Def Jam и Rush Productions. Run D.M.C. играли самих себя, Блэр Андервуд играл Рассела, Шила И (Sheila E) играла совершенно ненужную роль девушки Рассела, и The Fat Boy оказались едва ли не самым интересным эпизодом во всей картине, устроив обжираловку до тошноты. В последующие годы, как и с появлениями в кино звезд рок-н-ролла пятидесятых, единственной причиной для просмотра этого фильма будут небольшие музыкальные выступления - в данном случае это LL Cool J, Run D.M.C. и Beastie Boys. Также напоминанием об этих фильмах пятидесятых стали нарушения общественного порядка, вспыхивавшие в кинотеатрах во время премьерных показов «Krush Groove». Беспокойства в Нью-Йорке было предостаточно, и после просмотра этого скучного фильма в компании еще четырех зрителей в кинотеатре на Таймс Сквер, ко мне пристал телерепортер, ищущий доказательств связи между рэпом и насилием.
   На следующий год Рассел Симмонс сказал мне, что был очень удивлен, увидев знакомого английского журналиста, выступающего в защиту рэпа в новостях на втором канале. Рэп фильмы и концерты становились местами, собиравшими молодежь, которой не нравилась власть, людей, имеющих дело с наркотиками, оружием или состоящими в бандах, склонных к насилию, неважно в каких условиях они находятся. Рэп для них был всего лишь саундтреком, а не причиной, так сказал я тому репортеру. Однако к концу восьмидесятых, медиа все сильнее фокусировали внимание на таких темах, как жестокость банд или распространение наркотиков. Полицейская жестокость, направленая на афро-американцев, цензура, недейственные политические «решения» проблемы наркотиков, недостаток контроля над оружием, расовая неприязнь и все остальные труднорешаемые проблемы, занимающие молодых черных, растущих в сегодняшней Америке, были крепко переплетены.
Ответственность за некоторые из этих проблем была возложена на плечи Run D.M.C. в период их тура «Rising Hell». Вместе с L.L. Cool J, группа проходила по великому разлому, разделяющему поп-музыку и уличную культуру черных. Тур отметил это достижение сильным составом, в котором присутствовали Whodini, L.L., и Beastie Boys. Хотя многие концерты прошли без инцидентов, выступления в Питтсбурге, Нью-Йорке и Лонг Бич, Калифорния, были подпорчены либо ужасными историями в прессе, либо настоящим насилием. Концерт в Лонг Бич, запланированный на 17августа 1986 года, стал причиной войны банд, и Run D.M.C. вынуждены были отменить выступление. Вражда банд Лос-Анджелеса, постоянно документирующаяся с 1940-х, особенно разгорелась перед Олимпийскими Играми 1984 года. Почему, в таком случае, рэпперы вынуждены постоянно объяснять, что войны банд и перестрелки в городе не являются чем-то новым? Потому что рэп вытащил на всеобщее обозрение эти старые конфронтации.
   Как люди, вытащившие себя на территорию имущих без особенных компромиссов, многие рэпперы неохотно принимали идею того, что подобное деструктивное, саморазрушительное поведение имеет связь с отсутствием перспектив или разочаровывающе-иллюзорной природой американской мечты. В январе 1986 года я спросил L.L. Cool J его мнения по этому вопросу. «Не обязательно, - ответил он. - Разве это был безработный черный подросток, который стрелял в Папу Римского? Это не связано. Просто сам факт того, что в одном месте собирается множество городских черных ребят, заставляет их проверить себя и свою крутость. Рэп не означает насилие. Как может рэп означать насилие? Это просто тупость. На рок-концертах людей убивают и топчут. Значит рок это насилие? Я поспорю с любым критиком, кто называет это шумом или говорит, что это провоцирует насилие. Разве доктора провоцируют людей проводить операции на других людях? Это просто медиа.
   Ты не идешь убивать кого-нибудь, послушав рэп-пластинку. Рэп удерживает ребят от неприятностей. И это им не нравится. Они хотят видеть черных ребят разгуливающими без денег, потому что им нравится такое дерьмо. Это все стереотипы. Они получают удовольствие от этого дерьма. Ты знаешь, как давить на это. Кое-что происходит, и они раздувают это, потому что это черные ребята и это рэп, а они не понимают ни того, ни другого. Они хотят комментировать то, как ты носишь кроссовки. Им не интересно, что ты делаешь. Какой-нибудь дерьмовый репортер пишет жалобы на машинке. Черные ребята делают это. Ты это знаешь. Именно черные тинейджеры делают это. Я даже не расист. Я - черный, чувак. Им не хочется видеть тебя с деньгами. Деньги уравнивают вас. Рэп объединяет. Он собирает слишком много черных в одном месте. А им не хочется, чтобы слишком много черных собиралось в одном месте, потому что они могут начать думать о других вещах, помимо рэпа. Им это не нравится. Лучше держать их вразброс, чтобы они не могли собраться и думать. И это все. Это способ кого-нибудь притормаживать. Но, видишь ли, это не работает, потому что музыка это разоблачает и ее любят».
   И ее действительно любят, и как указал в своем знаменательном эссе о подогреваемой наркотиками практическим знаниям об оружии у молодых черных в Балтиморе, «Священником, раввином, Далай Ламой этой религии является L.L. Cool J, использующий речь и бит-бокс подобно ядру и мортире, ограждая этих ребят от порошка… он - кот с острыми вербальными когтями, и его рифмы - его оружие. Подобно парнишке, предположительно затеявшему стрельбу в 4604 (балтиморском рэп-клубе), у L.L. есть, что доказывать, и его никогда не перестанут уважать. Его ярость утрирует злость черных подростков мужского пола, ярость, по сравнению с которой приступы гнева в панк-роке выглядят чем-то из «Капитана Кенгуру». L.L. Cool J впихивает радиоволны, дискотеки, мир в эту маленькую беззащитную комнатку его поколения, комнатку, из которой нет выхода. «Единственный способ выхода - это продираться когтями, рвать зубами и, возможно, стрелять». («In Cold Blood», журнал Spin, Май 1986 г.)
   Параллель Купера между горячностью первых пластинок L.L. и клаустрофобным, злым миром большинства его слушателей ставит трудный вопрос. Действительно ли жестокость эндемична в рэпе, просто потому что ярость кипит в каждом черном американском подростке, неважно, вырос ли он, имея машину, мебелированный подвал и обоих родителей или же это не так? Это вопрос, подразумевавшийся L.L., когда он отвергал музыкальные стереотипы гетто. «Они прицепились к этому дерьму насчет гетто и улиц, - сказал он раздраженно. - Я не из гетто. Я из Куинса. Бит, он с улиц. Бескомпромисность. Просто будучи по-настоящему злым и живым и жестким, я, все же, не из гетто. Я живу со своей бабушкой. Дерьмо».
   Музыка, будь это кантри из дешевых баров, хардкор, диско, рок-н-ролл или бабблгам-поп или «Весна Священная» Стравинского, всегда являлась катализатором, одним раздражителем из множества, вытаскивающим темную человеческую сторону из заторможенного состояния, помогающим людям сходит с ума, поднимающим их на бунт, когда они хотят бунтовать; все это идет рука об руку с алкоголем, сексом, разрушением концертных залов и быстрой ездой. Без нужды в подобной музыке мы бы все сидели в креслах-качалках, слушая Бинга Кросби. L.L. открыл, насколько важной являлась чистота, бескомпромиссность для его аудитории, когда он попытался стать мягче на своем втором альбоме с балладой «I Need Love». В Лондоне публика освистала его за это прегрешение, забывая, что формулой L.L. всегда было сочетание мягкого с жестким.
   Его первая пластинка на Def Jam (первым официальным релизом после того, как «It`s Ours» T La Rock был выпущен в сотрудничестве с Partytime/Streewise), «I Need a Beat», была достаточно ударной, чтобы соответствовать определению большинства слову «жесткий». Однако вторым синглом стала милая, минималистичная, рэп-баллада, с названием «I Want You». DMX ударные по-прежнему били тебя в грудь, шлепали по лицу, хлопали по ушам, однако быстрый рэп L.L., адресованный девушке, присматривавшей за ним в детстве, был лишь капсулированным подростковым желанием. Последовавший в 85-м альбом Radio, с его описаниями жизни би-боя, типа «I Can`t Live Without My Radio» и «Rock the Bells», остается классикой би-бой музыки. Когда я впервые встретился с L.L. Cool J, ему было 17, и он примерял кепку Kangol c клетчатой рубашкой в гримерке Мэдисон Сквер Гарден. Зная, что его ожидает аудитория из 20 000 человек, его отношение было спокойным до высокомерия. Год назад Рассел Симмонс предупредил меня: «Я в самолете с Jeckyll and Hyde и L.L. подошел к нам, прочитать свою новую песню и, по-моему, это Hyde сказал: «Ни хрена себе. Он столько дерьма выдает». Они не могли понять текст, настолько быстро он его читал. Абсолютно новый стиль рэпа. Новое поколение».
   Высокомерие превратилось в лень. И второй, и третий его альбомы, спродюсированые его друзьями, были шероховатыми. Казалось, нужны были посторонние уши, чтобы придать им остроты. Отчасти проблема была в рифмах, в которых не было вдохновения, достаточного для того, чтобы не возвращаться снова и снова к одной и той же теме: превосходному великолепию L.L. Cool J. Силой его читки являлась ее точная артикуляция, способ, благодаря которому он мог выдавать сложные строки с такой устойчивостью, что это звучало словно идеально структурированный, глубокий диалог. Хвастовство и «диссинг» *(*disrespecting - неуважение) были фундаментальными в стиле L.L., однако эти элементы взяли верх над ним, когда стал настолько успешным, насколько ему хотелось. Время марширует с захватывающей дух скоростью в рэпе, и никто, неважно, насколько он успешен, не может позволить себе поверить утверждению Барри Майкла Купера о том, что «его всегда будут уважать». L.L. не уважали самым обидным образом, когда аудитория повернулась к нему спиной, тем не менее он оправился, чтобы выпустить спродюсированный Марли Марлом альбом «Mama Said Knock You Out» в 1990 году, к позитивной реакции как со стороны критиков, так и со стороны фэнов. Как написал Тайрон Вудс с своем письме в журнал The Source: «Когда я впервые услышал «Booming System», то легко мог представить L.L. в его видео, едущим по 125-й улице или по Бульвару, выпендривающимся изо всех сил перед людьми или перед каким-нибудь клубом». Аспект «диссинга» в рэпе, опускание других рэпперов, врагов или воображаемых объектов презрения, демонстрация чистого эго или злобы, стали одной из живых особенностей рэпа в середине 80-х. После того, как L.L. прочитал рэп о своем огромном радио, ставшим его торговой маркой, со шкалой громкости далеко за 10, Steady B ответил ему с филадельфийского лейбла Pop Art треком «I`ll Take Your Radio»: «Walking down the street, the JVC I see so I can snatch it up, throw it against the concrete» (Гуляя по улице, увижу Джи Ви Си, заберу его и швырну о бетон).
    На Pop Art также записывалась Роксана Шанте из Куинсбридж Проджектс в Лонг Айленд Сити. В 1984 году ей было 14 лет, и ее первая пластинка, «Roxanne`s Revenge», была ранним эпизодом в мыльной опере на виниле, развившая музыкальную традицию ответов в небольшую войну и имеет привкус будущих рэп битв (бэттлов) между районами (Бруклин против Лонг Айленда) и личностями (L.L. Cool J против Kool Moe Dee).
    Первым залпом именно в этой битве рифм был трек «Roxanne Roxanne», записанный бруклинцами UTFO. Со строчками типа “Your mother her name is Mary, I heard everywhere that your father was a fairy»(Твою мать зовут Мэри, я везде слышал, что твой папочка фея), он стал пластинкой-оскорблением с придуманной историей о молодой девушке по имени Роксанна, отвергающей авансы группы. Продюсеры UTFO, Full Force, были достаточно умны для того, чтобы понимать, что женская аудитория будет покупать женский ответ, и записали «The Real Roxanne» c Joanne Martinez. С момента, когда ее «обнаружили» в бруклинском кафе, где она работала официанткой, Джоанна стала известной как The Real Roxanne. Однако ее «дис»-трек был явно приглажен по сравнению с треком Шанте, которая набросилась на членов UTFO с визгливой, на одном дыхании, подачей, в то время, как Марли Марл хлестал пещерным эхо драм трека, взятого с оригинала UTFO. Словно ракеты полетели судебные иски против этой новой практики кражи полностью готового бэкинг-трека. Оскорбления становились все грубее, музыка круче, слова резче, ударные громче. Шанте завоевала и обороняла свой плацдарм. От «Queen of Rox», «Bite This» до «What`s on Your Mind» и «Independent Woman» 1989-го, она посрамила всю оппозицию. Возможно, сам по себе рэп не склонен к насилию, однако он стал ядовитым, вызывающим, нагло-пиратским, живущим традициями грязных «дюжин» или оскорбительных песен Йоруба в городских ландшафтах.
Это была музыка разрушающихся зданий, автомобильных гудков, сталелитейных заводов, спрятанных в микрочипе, прорезающая себе путь через город. Дайте шум!

13. ДАЙТЕ ШУМ!

Got kinda high, and, uhh, kinda drunk
So I had to beat up this little punk
Forgot my key had to ring the bell
My momma came down she said “Who the hell?”
“Wait momma, wait, it`s me, your little son,”
Before I know it my ma pulled a gun
Schoolly-D, «Saturday Night»

(Я был под кайфом, и, эээ, немного пьян
Избил этого малолетнего придурка
Забыл ключи, пришлось звонить в дверь
Моя мама подошла и спросила: «Кто там, черт побери?»
«Постой, мама, подожди, это же я, твой сын»,
Не успел подумать, а она уже достала ствол)

И в самом деле, субботняя ночь. Воздух на Дюваль Стрит, что в Ки Уэст тяжелый от тропического парфюма франджипани, бугенвилии и гибискуса, плотный от басов, бухающих из блестящих черных японских джипов и сатанинских крэкмобилей, их затемненные стекла окон вибрируют. Музыка для джипов, так они ее называют. Набитые динамиками под завязку, прокачанные колонки на колесах. Сабвуферные системы. Бухающие машины.
А музыка? На весну 88 года, Майами бас, латино фристайл, «Новый Стиль» от Beastie Boys: «Kick it over here baby pop and let all the fly skimmies feel the beat, mmmmm, drop… Coolin` on the corner on a hot summer`s day, just me and my posse and MCA, a lotta beers, a lotta girls and a lot of cursing, 22 automatic on my person» (Давай сюда, малышка, танцуй и пусть все жулики почувствуют бит, ммммм, падай…Тусуюсь на углу в жаркий солнечный день, я и моя братва и ЭмСиЭй *(*один из участников группы, Адам Яуч а.к.а.MCA), много пива, много девчонок и мата, 22 автоматический у меня припрятан.).
   В 1990 году журнал New England Journal Of Medicine опубликовал отчет, в котором говорилось, что у черного мужчины, живущего в Гарлеме меньше шансов дожить до 65 лет, чем у мужчины в Бангладеше. Луис Салливан, секретарь Минздрава, сказал: «Не думаю, что будет преувеличением предположить, что молодой черный американец находится под угрозой исчезновения».
   Напряженность во многих американских городах ощутима. Есть места - Южный Централ в Лос-Анджелесе, Овертаун в Майами, Кабрини Грин в Чикаго, северная Филадельфия, юго-восток Вашингтона, целые районы Нью-Йорка и Детройта - где вы можете ощутить эту напряженность, однако если у вас есть выбор, то вы просто уйдете оттуда. Те, кто уйти не может, представители исчезающего вида, не слушают нью-эйдж, чтобы успокоиться; они слушают Айс Кьюба и Public Enemy. Им нужен рэп об уличной жизни, черной гордости, оружии. У них параноидальные подозрения, что женщины лезут к ним лишь для того, чтобы добраться до их денег. Они хотят, чтобы музыка и слова были плотными, хаотичными, резкими, рваными, галлюцинаторными, гипнотическими, где кричат «fuck the police».
   В этой новой музыке есть фрагменты более устоявшегося прошлого - музей звуковых воспоминаний, цифровых сэмплов, выхваченных из старых сорокапяток - микс расчлененного будущего. Фильмы кактегории Б, как называет их Schoolly-D; треки на 12-дюймовом сингле (также вымирающий вид, вместе с кассетами и винилом, вымещаемых компакт-дисками) несут слои содержания, целые археологические напластования идей и музыкального развития, конденсированы в жестокую энергию.
     Все возрастающие обвинения в адрес рэпа сводятся к тому, что музыка становится аморальной в своем прославлении уличной жизни, оружия, женоненавистничества, наркотиков, агрессии и шума.
В то же самое время среда, окружающая рэп, стала экстремальной и сюрреалистичной в своем разложении, в своем пренебрежении к человеческой жизни и достоинству.
Уничижительно названные Люди Кроты живут в неиспользуемых железнодорожных туннелях Манхэттена, подобно подземным эмбиентам из фантастической новеллы Джека Уомэка «Эмбиенты», а многие городские районы выглядят хуже, чем апокалиптические пейзажи фантастических фильмов. Как написал Майк Дэвис в своей блистательной работе по изучению Лос-Анджелеса, «Кварцевый Город» (City Of Quartz): «Голливудские поп-апокалипсисы и дешевая фантастика являются более реалистичными и политически осмысленными, в представлении запрограммированного ужесточения городской поверхности, последовавшей за социальными поляризациями эпохи Рейгана. Образы изолированных внутренних городов («Побег из Нью-Йорка», «Бегущий Человек»), высокотехнологичных полицейских карательных отрядов («Бегущий по лезвию бритвы»), городских бантустанов («Они живут!»), уличных войн в духе Вьетнама («Цвета») и т.д. лишь экстраполируют реально существующие тренды». В четвертом мире американских городов научная фантастика стала научным фактом, хотя, как однажды поинтересовался гитарист Living Colour Вернон Рид, где же черные в научной фантастике?
   Дети разгуливают с автоматическим оружием, типа Узи, и продают крэк на улицах. Дети рождаются со СПИДом, а подростков убивают за кроссовки. Возможно, музыка действительно имеет власть и влияние, однако нет такой музыки, которая создала бы такое социальное разложение.
Рэп - это вымышленные истории, и взяты ли эти истории из повседневной жизни или из буйной фантазии, мир, который они отражают, меняется слишком быстро и бесконтрольно, слишком быстро для того, чтобы какая-нибудь пластинка была навигатором. Цитируя Public Enemy: «Black to the bone my home is your home, so welcome to Terrordome» (Черный до мозга костей, мой дом - твой дом, добро пожаловать в Террордом).
   Самая брутальная музыка середины 80-х создавалась Schoolly-D и DJ Code Money. Как сказал Scholly-D на «I Don`t Like Rock`n`Roll», «Rock`n`Roll livin` is uh thing of the past so all you long haired faggots can kiss my ass» (Рок-н-ролльный стиль жизни устарел, поэтому вы все, длинноволосые гомики, можете поцеловать меня в задницу). Его первый альбом, не имевший названия, вышел на Schoolly-D Records с телефонным номером на лейбле. Он был полон этих контрастов между роскошью и нищетой черной уличной жизни, что начали наполнять газеты в конце 80-х, когда уровень смерти в Вашингтоне поднялся до одного убийства каждые 16 часов, а драгдилеры ставили золотые колпаки на колеса своих машин. «Put Your Filas On» и «Gucci Time» или такие строки, как «sucker ass nigger I shoot you dead» (придурок ниггер я тебя пристрелю) - что это, гламур или истинная крутизна? Подобно обитателям Беверли Хиллз и героям новелл Джеки Коллинз, черные «пацаны» начали смешивать названия итальянских брендов с абстрактными концепциями вроде времени; подобно всем остальным, они начали наслаждаться размытостью границ между фантазиями и реальностью.
   Не все верили в том, что филадельфиец Schoolly-D был действительно таким крутым, каким ему хотелось казаться; а может он был музыкальным эквивалентом писателя боевиков? Судя по оформлению его пластинок, можно предположить, что одним из фундаментальных качеств его работ была ирония. Вычтите эту основную составляющую и останется тяжеловесная, мрачная, нигилистская музыка, омытая эхо-эффектами и заикающимися тарелками, адскими барабанами и лишенной эмоций, протяжной читкой Schoolly-D. Конечно, экстремизм делает эту пластинку захватывающей. Рассказав всем, что в прошлом он являлся членом банды P.S.K. или Parkside Killers, Schoolly-D не смог соответствовать образу социопата, который он сам себе и создал.
    Майк Ди из Beastie Boys выразил общее разочарование: «Я был разочарован Schoolly-D. Мне хотелось видеть его по-настоящему побитым жизнью и вроде как не таким, как мы все, понимаешь? Кого-то в пурпурном пиджаке как у Айзека Хейса, с огромным воротником, но нет, он действительно милый парень».(из «Hip Hop», автор Ник Смэш). Такие же чувства можно было бы отнести и к самим Beastie Boys.
    После малообещающего старта с «Egg Ride on Mojo» и «Cookie Puss», Beastie Boys стали поп звездами. Естественно, помогло их белое происхождение. Рэп привлекал белую молодежь своей жесткой энергетикой, своей прокламацией эксклюзивного, мрачноватого стиля жизни. Как описал это журналист Los Angeles Times Боб Сипкен: «За последний год, молодые люди, которые не рисковали возможностью стать членами банд, начали имитировать бандитское поведение. На это их, по словам социальных работников, отчасти вдохновил фильм «Colors», где детально описана жизнь банды. Другим фактором, по их утверждению, является растущая популярность рэп-музыки». (Los Angeles Times, «Call of the Wild», 25 июня 1989 года). Эти «молодые люди» - белые сыны резидентов Агаура Хиллс и Уэстлейк Виллидж, чьи родители трятят немалые деньги, чтобы держать Bloods и Crips подальше от своих районов. Комментируя моду на ношение пейджеров, чтобы быть похожими на торговцев крэком, заместитель шерифа округа-Лос Анджелес Джон Картер сказал: «На них приходят сообщения только от матерей, которые зовут их домой пообедать».
   Этот вызов музыкальному и поведенческому(или географическому) апартеиду относился к Beastie Boys также, как и ко всем остальным. Майкл Даймонд (Mike D), Адам Яуч (МСА) и Адам Хоровитц (Adrock) выросли в Нью-Йорке. С родителями, имеющими работы архитектора, администратора школ Нью-Йорка, дизайнера интерьеров и сценариста (Израэль Хоровитц), они не были парнями из гетто, и не могли сравниться с рэпперами из Холлиса, Куинс вроде Run D.M.C. или L.L. Cool J. Они были представителями богемы, делавшими псевдо-гангстерскую музыку, которая была преувеличенно наглой и гарантированно оскорбляла все либеральные догматы, все правые движения. Многое из этой музыки было неплохо сделано.
   Последовавший за «I Need a Beat» L.L. Cool J, «Rock Hard» на Def Jam оказался одним из самых шумных треков в истории. Основанный на аккордах из «Back in Black» AC/DC, сам рэп был дурашливым, однако бит был массивным. Случайным образом эта запись убедила The Cult обратиться к Рику Рубину с просьбой спродюсировать их альбом 1987 года «Electric». Тогда, вокалист The Cult, Йэн Эстбери, сказал: «Мы не знали, кто такие Beastie Boys. Мы не знали, кто такой Рик Рубин. Мы просто услышали этот звук-бум-кхххх-бум-кхххх. Потрясающий звук ударных с миксами из Led Zeppelin, AC/DC поверх него и добавленными гитарами. Мы подумали, что это был такой примитивный, сырой звук, очень поразительный и стимулирующий».
   На многие из рок/дэнс гибридов начала 90-х повлияли пластинки Def Jam и Run D.M.C. В больших пластиночных компаниях, черные артисты считались танцевально\R&B ориентированными, в то время как белые музыканты могли в той или иной мере делать то, что им хочется. Стереотипы начали исчезать в конце 80-х, и хотя это было в большей степени на руку белым рэпперам и музыкантам, делавшим танцевальную музыку, а не черным рок-группам, эта тенденция все же была позитивной.
   «Я думаю, что это как Rolling Stones, играющие блюз, типа того, -сказал Адам Яуч во время первого визита Beastie Boys в Лондон, - и Led Zeppelin выступают и играют ново-орлеанский джаз и всякое такое». После «Rock Hard», треки Beastie Boys выходили на Def Jam/Columbia, в результате сделки Def Jam c CBS, которая, по слухам, стоила 1,000 000$. Какой бы ни была истинная цифра, альбом Beastie Boys «Licence To Ill» стал самым быстро продаваемым дебютным альбомом в истории Columbia. Умный, смешной, и дурашливый, он совмещал поп-хиты вроде «Fight For Your Right» c би-бой треками, такими как «Hold It Now Hit It» и «Slow and Low». Вскоре группа стала бичом приличий по всему миру, обвиняемая медиа во всевозможных непотребных деяниях. Вдобавок к этой панике, Хоровитц предстал перед английским судом, обвиненный, и впоследствии оправданный, в нанесении телесных повреждений человеку из аудитории пивной банкой.
   Второй альбом, «Paul`s Boutique», вышел на Capitol летом 1989 года, после резких споров с Def Jam по поводу недоплаченных гонораров. Beastie Boys взяли перерыв, отчасти из-за этого спора, отчасти из-за усталости от постоянных туров и разногласий. В этот период Хоровитц сыграл в кино, а группа пошла в другом направлении, работая с дуэтом лос-анджелесских продюсеров Dust Brothers.
   Расхаживая по лос-анджелесской квартире Хоровитца, одетый в красно-бурого цвета кожаные штаны, белую сутенерскую шляпу, желто-охряную жилетку на шнуровке и пару расшнурованных кроссовок Adidas, Майк Ди объяснил принципы работы над альбомом. «Понимаешь, - сказал он, - есть такой термин, которым мы пользовались раньше. Буайбес. Понимаешь? Когда варят буайбес, рыбаки со всей деревни приносят рыбу разных видов. Может еще пара фермеров добавит туда помидоров, чтобы суп был наваристей. Понимаешь?»
Тексты на «Paul`s Boutique» были битническими, сюрреалистскими, свободно ассоциативными; больше криминала, больше секса, больше кощунства. Сжатые маленькие истории городского сумасшествия, населенные продающими гамбургеры греками, алкоголиками, поющими рокабилли, владельцами дели в тюрбанах, неопрятными американскими знаменитостями, типа Бернарда Гетца, Дэвида «Сына Сэма» Берковитца, Эда Коха, Брюса Уиллиса и Джеральдо Ривьеры. Под всем этим лежали потрясающие биты, бас, банджо, барабаны Бурунди. Это было вдохновляющее возвращение из мертвых, хотя это мало кого волновало. Слишком сильной была конкуренция, и новый шум перекрыл инициативу.
   Двумя годами ранее, рэп переживал переходный период. Несмотря на неопределенность, были в 1987 году и хорошие релизы от бруклинцев Stetsasonic, спродюсированные Марли Марлом на Cold Chillin`, Boogie Down Production, Eric B & Rakim, Fresh Gordon, Just-Ice, King Sun-D Moet, Sweet Tee & Jazzy Joyce, Ultramagnetic MC`s и другие. Будущее R&B было так же очевидным для любого, кто внимательно читает мелкие буквы на этикетках дисков. Тедди Райли был приемным сыном Джина Гриффина, человека, выпустившего один из ранних рэп треков – «Rap, Bounce, Rockskate» Trickeration. Рэп пластинки научили Тедди видению новой гиперкинетической соул музыки, названной джек свингом или свингбитом. После того, как он помог представить хип-хоп вашингтонскому гоу-гоу шаффлу посредством работы на «The Show» у Doug E. Fresh, Тедди Райли обновил свои пре-свингбит техники, чтобы позднее доминировать на американских R&B радиостанциях с ветераном рэпа Kool Moe Dee, в прошлом члена The Treacherous Three.
   Kool Moe Dee был одним из последних представителей старой школы, остававшихся на плаву. Grandmaster Flash попробовал вернуться с серией все более разрозненных альбомов и, впоследствии, исчез, периодически всплывая в качестве продюсера; Мелле Мел увяз в наркотиках и мелком криминале, пока его не вытащил Квинси Джонс для получившего Грэмми проекта «Back on the Block»; Африка Бамабата записывался с Джеймсом Брауном, Джоном Лайдоном, и его последующие странные проекты выглядели интригующе на бумаге, хотя и не смогли раскрыть потенциала; Spoonie Gee выпустил потрясающий трек с названием «The Godfather», однако потом у него начались личные проблемы; Джимми Спайсер и Лавбаг Старски, оба невоспетые пионеры из прошлых дней, поимели свои 15 минут славы с релизами синглов, однако безвестность укротила их с жестокостью гильотины; Кертис Блоу исчез из вида, когда его конгениальный, коммерческий стиль стал выглядеть устаревшим; The Cold Crush Brothers выпустили треки на Elite, Smokin`, Tuff City и B-Boy Records, однако эффект от них был незначительным, и в какой-то момент ходили слухи о их сотрудничестве с Def Jam. Такие синглы, как «Fresh, Wild, Fly and Bold» были очень сильными, однако стиль читки группы оставался слишком жизнерадостным, слишком фиксированным на эпохе невинности.
   Возможно, недостаток сфокусированности в рэпе 1987 года был неизбежным. Потоки сознания с самовосхвалениями или с оскорблениями в текстах, как, например, в отличной «Cold Gettin` Dumb» Just-Ice - «попробуй заставить меня поверить во всю твою ерунду» - или бесконечные словесные войны, запущенные «Roxanne Roxanne», напоминают образы клаустрофобии поколения, описанные Барри Майклом Купером. Обиды продвигались вперед, словно узкий темный туннель, ограничивая любой вид вербальной экспансии, блокируя ясный взгляд на более широкие вопросы, в которых рэп всегда был игроком.
    За всеми внутренними разборками в музыке, рэп аудитория выросла и разделилась. Появились региональные варианты, не только в северных американских городах, но и в южных местах, вроде Майами и Лос-Анджелеса; многие из них в большей степени были вдохновлены Run D.M.C., чем старой школой, однако афро-американская и испаноязычная аудитории также разделились. Американцы испанского происхождения остались верны старому электро саунду «Planet Rock», добавляя латинской перкуссии и накладывая подростковой романтики. Их акцент сместился в сторону молодых девушек-певиц и, на какое-то время, женские группы, такие как Expose и Cover Girls попадали в чарты с дисками, являвшимися гибридом поп-музыки, хип-хопа, диско и даже сальсы. Электро эра хип-хопа также внесла свой вклад в новый хаус саунд, в основном давшего ростки в Чикаго, посредством нью-йоркских треков вроде «Set It Off» Strafe, или в техно-музыку Детройта, посредством Cybotron, и в появляющуюся бас-музыку Майами группы Maggatron. Другими словами, существовал поп-рэп, хардкор-рэп, регги-рэп, соул-рэп, черный рэп, белый рэп, региональный рэп, мультинациональный рэп, латинский хип-хоп и различные мутации диско. Рынок разделился и рэп вскоре потерял чувство направления либо в поисках ниши на рынке, либо в поисках перекрестных продаж, как у Run D.M.C, или временно ушел в андеграунд ради создания рифм с серьезной смысловой нагрузкой и музыки, лишенной сладкого коммерческого привкуса.
Если радио шоу начинает навязывание достижений Западной Цивилизации другим цивилизациям, вряд ли радиостанция будет получать письма от кого-либо, будь это анархист или республиканец Кэлвин Кулидж.
Ишмаэль Рид, «Мамбо Джамбо»
Гостиничная музыка булькает с нескончаемым весельем, в то время как Ричард Гриффин, популярный среди поклонников рэпа, еврейских активистов, черных националистов, белых либералов и радикалов как Профессор Грифф, мрачен. «Сегодня, - говорит аккуратно одетый, вежливый и сопровождаемый двумя молчаливыми личностями Грифф, - если черный человек разгуливает по Америке слепым, глухим и тупым, это его собственная вина. Существует немало учителей, Бог посылал множество предупреждений людям. А теперь последует расплата. Извините, но сколько учителей нужно еще? Скольких учителей должен получить мир? Мир уничтожил лучших учителей. Нет, простите, я думаю, Бог говорит миру, особенно тем, кто работает в индустрии развлечений, я посылаю вам учителя за учителем. Я даже воскрешаю некоторых мертвых учителей. Например, KRS-One (американский хип-хоп исполнитель Лоренс Паркер, а.к.а KRS-One, выступавший также под псевдонимами Kris Parker, The Blastmaster и The Teacha (учитель)). Он прошел от «Criminal Minded» (альбом Boogie Down Production) до «Edutainment» *(*форма развлечения с одновременным обучением). Мне кажется, это прекрасно, однако Богу пришлось разбудить его криминальный разум, вывести из этого криминального состояния, чтобы привести его к той точке, откуда он мог начать образовывать людей. Я думаю, это чудесно. Но сколько же музыкальной индустрии нужно еще предупреждений и учителей? Им нужно прислушаться, иначе потом будет слишком поздно».
Группа, сфокусировавшая рэп в 1987 году, предлагая видение, опередившее простые музыкальные амбиции, называлась Public Enemy. Альбом «Yo! Bum Rush The Show» снова был выпущен на Def Jam, однако работала над ним команда, в которую входили Билл Стефни, Хэнк Шокли, Чак Ди и Эрик «Вьетнам» Сэдлер, а не Рик Рубин. Стефни, Шокли и студент дизайна и коммуникаций Карл Риденаур (Chuck D), собирались в Университете Аделфи в Лонг Айленде, где они объединили свои таланты для создания группы, которая продвинулась бы дальше кошмарного материализма и направленной в никуда враждебности рэпа, в ту мечту агитации и пропаганды под классный бит.
    Когда большинство рэпперов сгибалось под тяжестью толстых золотых цепей, Public Enemy противопоставили себя этой моде, одеваясь просто. Качествами, отличавшими группу от остальных представителей рэп сцены, были новая воинственность образа и посыла, наряду с жестким, плотным саундом с доминирующими барабанными битами, цифровыми сэмплерными лупами старых фанковых гитар, рок риффами и повизгиваниями архаичного синтезатора. В названии Public Enemy скрывались перекрестные ссылки на работы и влияние Джеймса Брауна, записавшего однажды анти-героиновый трек «Public Enemy #1» и представлении о молодых черных как о врагах государства, пойманных в перекрестье винтовочного прицела. Временами казалось, что сильный образ группы может воплотиться в жестокую реальность. В 1989 году, главные рэпперы Chuck D, Flavor Flav, DJ Terminator X и ушедший в отставку так называемый Министр Информации, Профессор Грифф, попали под шквал протестов от еврейских организаций, предупреждений от паникеров продавцов, отказывавшихся продавать пластинки Public Enemy, цензуры руководства CBS Records, даже угроз расправы и инцидента со снайпером. Уволенный из Public Enemy после шума, поднявшегося после его интервью Washington Times, в котором он высказал предположение о том, что евреи виноваты за большинство мировых проблем, Грифф дает свою версию формирования группы:
У Чака и Флэйва была своя радиопрограмма в колледже, WBAU, дававшая маленькому человеку с улицы возможность прислать свои кассеты на радио, чтобы их проиграли в эфире. Это дало Чаку и Флэйву возможность распознавать новые таланты. Идея названия пришла в голову Хэнку Шокли. Они хотели делать что-то отличное от происходившего в музыкальной индустрии. Он был моим партнером. У нас была мобильная саунд-система. Мы ездили и играли в клубах, на банкетах и бармицвах, школах, вечеринках - Рузвельт, Хэмпстед, Фрипорт, Лонг Айленд. Мы называли это Стронг Айленд. Я и Хэнк были партнерами и Чак с Флэйвом тоже были партнерами. Terminator был местным диджеем. Как я уже сказал, идею придумали Хэнк и Чак. В общем, Def Jam предложили Чаку контракт на запись пластинки. Пару раз он отклонял предложения, потому что не хотел делать пластинки о себе. Я это уважаю. Когда мы придумали концепцию, он сказал, что она проживет дольше, чем личности ее создавшие. И, похоже, это правда, потому что Public Enemy намного популярнее Гриффа. Понимаешь, о чем я? Намного больше, чем Чак. Это что-то вроде учреждения в черном сообществе».
    Public Enemy не только вызвали новую волну поддержки черного национализма и афроцентризма среди молодых афро-американцев, они так же были причиной того, что многие наблюдатели (черные, белые и других цветов кожи), упивались оргией неуверенности и тревоги; в некоторых случаях это было вызвано подробным изучением метафор в текстах Чака Ди, в других, антисемитскими высказваниями Гриффа, возрождением стиля Черных Пантер, с беретами, камуфляжем, военными маневрами на сцене и тренировками с оружием Охраны Первого Мира *(*Security of the First Worls или S1W-организация, основанная в Рузвельте, Нью-Йорк, занимавшаяся охраной порядка на хип-хоп концертах и возглавлявшаяся Профессором Гриффом).
Являлись ли такие треки, как «Miuzi Weights a Ton» оправданием насилия? Был ли трек «Sophisticated Bitch» еще одним примером женоненавистнического отношения? Выдернутые из контекста, многие строки из текстов Public Enemy могли бы быть использованы в качестве доказательств конфликтующих аргументов, однако это идет не от непоследовательности, а из заигрываний с опасными сопоставлениями; природа их музыки такова, что ее можно нарезать любым способом. Гудящие лупы, крики и словесный блитц второго альбома, «It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back», подняли искусство рэпа на уровень, бывший одновременно и абразивным, и соблазнительным; текстура его шума и многозначная, и запутанный лабиринт образов были безграничными. Постоянное движение, сирены, слэнг, протянулись до границ сюрреального; злость, растерянность и паранойя, прокручивыемые наоборот кассеты, цикличные резкие вскрики альт-саксофона, фрагменты, выдернутые из Джеймса Брауна/JBs/The Meters/Kool and the Gang фанк архива, разговоры, революционная реторика, все сплетено в запутанную паутину саунда, созданного для того, чтобы инструктировать, пробуждать, заряжать энергией, обеспечивать катарсис или просто говорить.
   Кто понял, о чем говорил Флэйвор Флэйв? «Live lyrics from the bank of reality, I kick da flyest dope maneuver technicality, To a dope track, you wanna hike git out ya backpack, Um in my Flav-mobile cole lampin, I took dis G upstate cole campin, to da poke-a-nose, we call da hide-a-ways, A pack of franks and a big bag of frito lays».
Примерно такие же строки появились, когда Флэйв и Чак Ди появились в качестве гостей на «Tweakin`» Джорджа Клинтона в 1988 году. «Слышь, Чак! - сказал Флэйв. - Они не понимают, о чем я говорю, ты понимаешь, о чем я?» Перевод возможен, но как Чак Ди и «медиа-убийца, хип-хоп активист» Гарри Аллен написали для журнала Spin: «Дело в том, что все черные, и особенно белые либералы настолько ограничены книгами, они не знают, как все это применить на практике». (Spin, «Black II Black», октябрь, 1990)
   Базовая линия, или басовая линия, вновь сверкает на «Tweakin`»: «Remember the livin` Remember the dead, Speakin` in drum, Drummin` it into a tweak, drowning out the voices in my head. Follow follow (do you) follow follow». Музыка Public Enemy похожа на голоса в голове, множественные личности, которые не могут слиться, язык, который не может успокоиться, шумное безумие.

Темнота захватывала вечер, покрывая фигуры тенями, и улицы пустели, когда пожилые люди бежали в убежища своих маленьких комнат, или, если повезет, небольших домиков. Места, где счастливо играли дети, теперь превратились в темные мрачные пятна, которые женщины старались побыстрее миновать.
Дональд Гоинс, «Уличные Игроки»
В 1964-м, когда Уильям Берроуз написал в романе «Нова Экспресс» о парне, по имени Subliminal Kid - Подсознательный Малыш, который «нагрянул и захватил бары, кафе и музыкальные автоматы городов земли и поставил в каждом баре радиопередатчики и микрофоны, и вот во всех его барах стали слышны музыка и разговоры любого другого бара, и в каждом баре он включил магнитофоны, которые с произвольными интервалами работали в режиме воспроизведения и записи, и его агенты шныряли во всех направлениях с портативными магнитофонами, запечатлевая звуки глухих закоулков, разговоры и музыку и вливая их в его магнитофонное множество, и тогда он пустил волны, вихри и смерчи звука по всем вашим улицам и по реке всей разговорной речи... По улицам прерванной музыки, автомобильных сигналов и отбойных молотков понеслась словесная пыль... Слово, сокрушенное, раздробленное, исковерканное, взорвалось и развеялось в дым...», то, возможно, он услышал пре-эхо «Fear of a Black Planet» Public Enemy или «AmeriKKKa`s Most Wanted» Ice Cube, а может даже трэш-метал версию «Bring the Noise» в исполнении Anthrax/Chuck D. Берроуз видел будущее, в котором образы ширились и размножались как вирус, языки сливались, образы реальности и сама реальность плавились в растущих расколах, созданных пропагандой и контр-пропагандой. Как выражение обратной связи пропаганды, N.W.A, так же известные как Niggers With Attitude, были непобедимы. Это была группа, вышедшая прямо из Комптона, квартала Лос-Анджелеса, которая понимала, что Вьетнам второй половины 80-х происходит на улицах их города, а потом скармливается обратно посредством жестоких медиа репортажей. «Мы как репортеры», - сказал однажды Айс Кьюб, первый релиз которого, вышедший на Ruthless Records, компании, основанной рэппером Easy E и продюсером Доктором Дре в 1986, был похож на таблоидный репортаж с места преступления пропущенный через машинку для уничтожения документов. В его нарезанных виньетках из жизни гэнгбэнгера, «Boyz-N-The-Hood» бежала вслед за мячом, брошенным Schoolly-D: «Take him up the street to call a truce, the silly motherfucker pulls out a deuce deuce, little did he know i had a loaded twelve gauge, one sucker dead L.A. Times front page» (Выманил его на улицу, чтобы объявить перемирие, глупый придурок был согласен напополам, только он не знал, что у меня двенадцатизарядный ствол с собой, на первой полосе Лос Анджелес Таймс теперь его посмертный портрет).
   N.W.A.- Eazy-E, Dr.Dre, Ice Cube, Yella и MC Ren - сформировались в последующий год, и их первый сингл, «Dope Man», продавался несмотря на отсутствие радиоэфиров. Отследить карьеру N.W.A. можно было только через медиа, учитывая, что сенсационные репортажи были центральным фактором растущей дурной славы группы, необходимой для эксплуатации N.W.A. их собственного имиджа. Репортажи с мест хлынули с телевизионных экранов, как только промо видео N.W.A. «Straight outta Compton» было запрещено к показу на MTV за несоответствие правилу канала «…запрещать к показу видео, где восхваляется насилие и/или показана неоправданная жестокость». На четвертом новостном канале, Доктор Дре повторил слова репортера, сказав: «Мы не на хорошей стороне жестокости, мы не на плохой стороне, мы посередине, - и на седьмом канале KABC TV, диктор поинтересовался у коллег, - интересно, если они напишут книгу об этом, ее тоже запретят в библиотеках?»
    Проблема с проекцией самих N.W.A., как объективных репортеров, заключалась в том, что их музыка, по крайней мере на нескольких треках, была очень веселой. Разве криминальные репортажи должны заставлять сердце учащенно биться и хотеть танцевать? Линия, отделяющая новости как информацию от вуайеризма всегда была очень незаметной; журналисты нередко становятся писателями, от Трумена Капоте с его «In Cold Blood», фотографий нью-йоркских катастроф и преступлений, сделанных Уиджи и «реалистичных» фильмов, вроде «The Naked City» Джулса Дассена, фракции стали желаемым элементом как в прозе, так и в документальном жанре во всех медиа. Даже Барри Майкл Купер, чьи статьи в журнале Spin, такие, как, например, «In Cold Blood» (название, которое явно отражает глубину этой фракционной беспорядочности) и «Crack», задокументировавшие почти бесконтрольное распространение оружия и наркотиков в американских городах, переложил свой опыт на коммерческую, беллетристическую основу, выступив соавтором сценария для голливудского фильма «New Jack City». Когда 19 летний житель Нью Йорка, Гэбриэл Уильямс, погиб в произошедшей в кинотеатре перестрелке во время показа «New Jack City», Купер, должно быть, потянулся к анти-фидбэк кнопке. Цитируя снова «Нова Экспресс» Берроуза: «…никто не знал, был ли он в Западном фильме, в Гонконге или Империи Ацтеков, в Древнем Риме или Америке пригородов, был ли он бандитом или пассажиром или погонщиком колесницы, стрелял ли он из настоящего оружия или смотрел гангстерский фильм».
    Наибольшая моральная паника, спровоцированная N.W.A. возможно, была вызвана осознанием того, что огромное количество подростков покупали пластинку, выпущенную на независимом молодом черном лейбле без какого-либо навязывания со стороны мэйджор компании или радиоэфиров. С самого начала это был андеграунд, феномен «сарафанного радио». Альбом «Straight Outta Compton» стал золотым в течении шести недель, и это при той трусливой позиции, которую заняли черные радиостанции, и цензуре MTV. Неизбежно, такое противоречие только увеличило продажи и усилило нападки на рэп и насилие.
   N.W.A. записали несколько отличных пластинок, но если истории о торговле наркотиками, краже автомашин и гангстерской жизни принимались за настоящие, их мотивации были такими же корыстными, как и у любого из репортеров. Наконец-то рэп стал приносить большие деньги его исполнителям, позволяя им двигаться дальше жестких стереотипов. Ruthless Records с удовольствием записывала все новостные репортажи о N.W.A., при этом одновременно выпуская диски хорошеньких J J Fad, женского поп/хип-хоп трио.
   Трек N.W.A. «Fuck the Police» вызвал протесты со стороны Милта Эрлиха, представителя департамента ФБР по связям с общественностью, обвинившего группу в «пропаганде насилия и неуважения» по отношению к полиции. Полицейские силы по всей стране рассылали факсы в департаменты других городов, с предупреждениями о визите N.W.A., однако новые технологии также внесли свой вклад в раздувание скандальной репутации группы до устращающих размеров. Когда случайный свидетель протестировал свою новую видеокамеру, записав избиение белыми полицейскими 25 летнего чернокожего по имени Родни Кинг, после долгой автомобильной погони, результат неоднократно показали по телевидению. По сравнению с этим, видео N.W.A. были детским лепетом как по силе шокового воздействия, так и по степени политического эффекта, и на своем следующем альбоме «Efil4zaggin» , группа прибегла к еще более оскорбительным темам. За что были вознаграждены увеличением продаж и немедленными изъятиями дисков из офисов пластиночной компании в Британии. Цензура рэпа все еще была жива.
   Самый талантливый член группы, Айс Кьюб, ушел, чтобы заняться сольной карьерой после финансовых разногласий с менеджером Джерри Хеллером. Судя по его альбому, «AmeriKKKa`s Most Wanted», оценка Айс Кьюбом телевизуальных качеств постмодернистской жизни была глубже, чем у N.W.A.. Перебравшись на восток для работы с Bomb Squad - Китом Шокли, Хэнком Шокли, Чаком Ди и Эриком «Вьетнамом» Сэдлером - Айс Кьюб записал альбом, потрескивающий от напряжения. Это был «обнаженный город» 90-х-радио-диджеи, отказывающиеся ставить в эфире рэп, белые неонацисты, распыляющихся тирадами о «золотозубых, носящих золотые цепи, жрущих жареных кур и бисквиты, обезьянах», полицейские облавы, телефоны доверия, поглотители новостей, стрельба из проезжающих машин, музыкальные куски, вырванные из Флинстоунов, рассказы о подружке, подобранной в крэк-притоне в проектах, горячие споры мужчин с женщинами, названия треков, типа «The Nigga Ya Love To Hate» (Ниггер, ты любишь ненавидеть) и «Endangered Species (Tales From the Darkside)» (Исчезающий вид(Истории с темной стороны)). Треки, нарезанные в случайном порядке во взрывы или другую музыку, растворяющуюся в перекрестных ссылках, словно Айс Кьюб сидел в кресле и переключал каналы пультом дистанционного управления. Это была телевизионно структурированная музыка, вдохновляемая в той же степени драматизационностью таблоидных новостей, как и фрагментацией телевизионного повествования частой телевизионной рекламой.
На сцене, Айс Кьюб является одним из самых впечатляющих исполнителей и шоуменов в рэпе. Его коллега, Ти-Боун, берет перерыв, и Айс Кьюб вместе с диджеем Сэром Джинксом (Sir Jinx) замедляют свой гипер энергетическое шоу изнуряющий рэп о легковерии и эксплуатации под крутой брейк: «You knew the game and you still ended up on your back, now ax yourself who`s the mack? Mackin` is a game `an` as long as you believe what they sayin`, consider them a M.A.C.K. and with no delay they are gonna get off the game, but when it comes to me sayin` a drama for ya mind, it`s Ice Cube and you know i`m a mack in my own right, when it comes to rhyming` rap `cos all I do is kick facts, I`m like Iceberg Slim and all of them be claimin` P.I.M.P., no, I`m not goin` out that way, I`m just a straight up N.I.G.G.A.»
Существует серьезная вероятность того, что в то время, как новые молодые черные герои дошли до центральной сцены, они не станут искать или приветствовать универсального одобрения или любви белой Америки…
Роберт Бек (Айсберг Слим),
«The Naked Soul Of Iceberg Slim» (Обнаженная Душа Айсберга Слима)

Айсберг Слим, автор «Сутенера», «Желания Смерти» и других книг такой же направленности, известное имя в контексте так называемого гангстерского рэпа. Когда Айс-Ти ходил в школу в лос-анджелесском Южном Централе, он пользовался словами, подчерпнутыми из книг Айсберга Слима и в итоге получил свой псевдоним, комбинировавший Айс от Айсберг и Ти по первой букве собственного имени. Вдохновленный творчеством Бека и автора криминальных новелл Дональда Гоинса *(*написавшего такие книги об уличной жизни черных, как «Плановой» (Dopefiend), «Черный Гангстер» (Black Gangster) и «Крутой Папочка» (Daddy Cool). Дональда Гоинса застрелили двое белых мужчин.), и черных комиков, таких как Руди Рэй Мур и Редд Фоксс, Айс-Ти писал собственные истории о жизни в Лос-Анджелесе на альбомах «Freedom Of Speech…Just Watch What You Say», «Rhyme Pays», «Power» и альбома 1991 года, «O.G.».
   На одном из них просутствовал трек «I`m Your Pusher», основой для которого послужила песня Кертиса Мэйфилда «Pusher» с альбома «Superfly». Связь с блэксплойтейшн всегда была ключевым элементом в карьере Айс-Ти. Его первый опытом в кино стали съемки в самом худшем из рэп фильмов, «Breakin`». Затем последовал фильм Денниса Хоппера, «Цвета» (Colours), для которого он написал тягостную заглавную песню, и затем, наконец, появились серьезные роли в» Нью Джек Сити» Марио Ван Пиблса и «Рикошете», где он играл с Дензелом Вашингтоном.
    В 1989-м я разговаривал с Айзеком Хейсом, ветераном-композитором блэксплойтейшн и актером, игравшем плохих парней. Его отношение ко всему жанру было двойственным, несмотря на то, что написанная им музыка к фильму «Шафт» стала легендарной, а его актерская игра во многих фильмах, включая и «Побег из Нью- Йорка» Джона Карпентера и попытке возрождения блэксплойтейшн «Я тебя достану, молокосос» (I`m Gonna Git You Sucker) была блестящей. «Единственное, что меня раздражало в этих фильмах, - сказал Айзек своим загробным голосом, - было то, что они снимались в одном стиле. Если бы было больше вариаций, которые могли бы перевесить стереотипы, тогда было бы нормально. Мы, черные, хотели увидеть другие образы. Нам просто нужно смотреть больше фильмов, показывающих другие стороны нашей жизни, однако, мы не могли что-либо изменить. Как говорится, кто платит, тот и заказывает музыку».
    С появлением новой волны афро-американских кинорежиссеров и безоговорочный успех рэпа, те, кто платит, уже не знают, какую музыку заказывать. Появились новые рынки, которые можно открыть, и рэп как раз и был отмычкой. Конечно, стереотипы оставались, однако рэпы Айс-Ти о сутенерах, наркотиках и гангстерах не стоит путать с тем, что представляет Айс-Ти вне сцены - ясно выражающим свои мысли, остроумным и амбициозным бизнесменом. Как он сказал рэп-видео журналу: «У меня есть телефон, автоответчик, телевизор, компьютер, ручная граната - в общем все, что необходимо, чтобы вести бизнес в Лос-Анджелесе».
   Многие голливудские бизнесмены вряд ли признали необходимость наличия гранаты, поскольку их способность вызвать разрушение контрактами намного сильнее. Появляются такие фильмы, как «Смертельное Оружие» и «Крепкий Орешек», а в рэпе-то, что журнал The Source назвал «музыкальной криминальной волной», назвав Too Short, Mob Style, Compton`s Most Wanted, Kool G Rap и DJ Polo, King Tee, Poison Clan, Above The Law и Boo-Yah T.R.I.B.E. самыми выдающимися хип-хоп гангстерами.
   Однако, Лос-Анджелес обманчив. Солнце сияет, и до заката поля сражений выглядят беззаботно, как пригородная американская мечта. В Карсоне, спокойном сообществе южного Лос-Анджелеса, отделенного от Комптона автострадой Артезиа, грозная самоанская семья и фанк/рэп команда с названием Boo-Yah T.R.I.B.E. живет в доме, где подвал набит оружием, а жизнь полна опасностей. Большинство из них бывшие гангстеры, их тексты написаны на жестком тюремном слэнге, где радость, удовольствие, индивидуальность выражались метафорами смерти, жестокости, запугивания, страха и тюремного заключения.
Подобно опасным наложениям Public Enemy, эти образы часто неправильно толкуются. «Мы не можем говорить о девчонках, - сказал мне один из Boo-Yah T.R.I.B.E., когда мы сидели на крыльце их дома, наблюдая за закатом, и за тем, как огни превращают Карсон в Диснейленд. - Мы не можем говорить о веселых вещах. Наша жизнь никогда не была веселой. В ней было много разочарований. Мы просто жили в темноте, старик. Безумие. Мы не хотим, чтобы наши дети жили, как жили мы».

14. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЯЗЫКИ

Знаете, как египтяне рассказывали свои истории, рисуя на стенах? Помните, как китайцы учат своих детей говорить посредством кунг-фу, карате, рассказывая разные истории через разные движения? Такие же движения делал твой пра пра прадед, потому что он боролся с этими людьми здесь, в течении того периода - так они рассказывали эту историю. И ты складываешь вместе 50 таких движений, и можешь рассказать историю чьей-то жизни. В случае с черными людьми, это то, что делает рэп. Он заменяет рисование на стенах. Он заменяет фильмы о кунг-фу.
Интервью с Профессором Гриффом
11 октября, 1990 года.
Возможно, хип-хоп сделал гигантские шаги с середины 80-х, покупая его практикам статусные символы или финансируя их деловые предприятия, однако подъем рэпа как неофициального языка «коалиции радуги» Джесси Джексона или «прекрасной мозаики» мэра Нью-Йорка Дэвида Динкинса стал трендом с некоторыми беспокоящими аспектами. Стал ли рэп музыкальным эквивалентом бокса? Являлся ли он путем ухода от реалий низших классов американских (и британских) городов, обещающий успешную и нелегкую разновидность успеха, большие чеки, получаемые нерегулярно и короткую карьеру?
   В начале 90-х, в Америке существовали самоанские, кубинские, мексиканские, корейские, гаитянские, доминиканские, ямайские, вьетнамские, пуэрториканские, эквадорские, китайские, индейские и британские рэпперы, а Профессор Грифф, считаемый одним из самых рьяных черных националистов в рэпе, был наполовину афро-американцем, а наполовину черноногим индейцем. Стало больше женщин-рэпперов. Были рэпперы-евреи, например Beastie Boys и 3rd Bass, даже группа белых рэпперов, называющая себя Young Black Teenagers.
    Все эти утопические метафоры, использованные для описания мультирасового характера Америки - от плавильного котла до прекрасной мозаики - были обойдены по причинам, которые никто толком не понял. Уже сейчас на улицах можно услышать множество языков в духе фильма «Бегущий по лезвию бритвы», смешивающих испанский, английский, черный английский и все разновидности региональных слэнгов. Чикано рэппер Кид Фрост переключался с испанского на английский в «Yo Estuvo» и «La Raza», упоминая в них других испаноговорящих рэпперов. «Mas Pingon» Mellow Man Ace словно смертельно опасный, сделанный по индивидуальному заказу лоурайдер, курсирующий по восточному Лос-Анджелесу, в то время, как LA Cubano, Skatemaster Tate смешивали регги, джаз, гоу гоу и сальса брейкбиты в урбанистический буайбез.
   Как сказал Хэнк Шокли в интервью лондонской газете The Voice, «Нью-Йорк и ЛА абсолютно разные. У меня ушло две недели на то, чтобы узнать о «кидалове», о «шмали», понимаете? В Майами на рэп сильно влияет близость Кубы и Ямайки; в Оранж Каунти молодые вьетнамо-американские девчонки формируют банды, вроде Dirty Punks, следуя старой традиции новых эмигрантов, однако выражая себя в форме, которая, судя по Голливуду, является эксклюзивно черной и испанской. Билл Адлер - рэп активист, писатель и публицист - написал вот что: «Культурные националисты хип-хопа сегодня спорят о том, что так называемая «черность» является таким же вопросом культурной идентификации, каким является цвет кожи, а судя по этому признаку, существуют миллионы подозрительно светлокожих черных подростков, разгуливающих по стране прямо сейчас, нераспознанными и за которыми нет никакого присмотра». *(*Читай замечательные романы Вернона Салливана/Бориса Виана конца сороковых-начала пятидесятых годов – прим.ред.).
    Это четвертый мир в прогрессе. Некоторые обитатели этого четвертого мира желают расового разделения, некоторые хотят отказаться от своей расы и примкнуть к другой, некоторые ищут расовой принадлежности, расовых корней, некоторые выбирают культурное смешение, неизбежное в мире высоких скоростей, вездесущих коммуникаций. Некоторые, белые супремацисты, поклонники Эндрю Дайс Клэя, не могут смириться с этими процессами, и тупо вопрошают, кто же все эти «люди, с кожей цвета мочи»?
    Воплощенная с одной стороны пузырящейся, осколочной атакой Public Enemy, нынешняя широта рэпа, его передача сложной пост-экранной культуры, его понимание новых технологий, предварилось новой волной рэпперов, известных под коллективным заголовком Национальных Языков. С одной стороны, рэп является говорящей газетой, факсом с винила; с другой стороны рэп укладывается в историю устных рассказческих традиций и символического учения.
   В апреле 1988 года, под дымовой завесой, поставленной противоречивым фильмом Денниса Хоппера о войне банд в Лос-Анджелесе, «Colours», на рынок тайком пробрались два сингла, заряженных мощным потенциалом будущего. С бруклинского лейбла Idlers пришел трек «Because I Got It Like That» Jungle Brothers, а из тишины, опустившейся на Tommy Boy Records, появилась группа De La Soul, с их «Plug Tunin`».
   С органными сэмплами и расслабленным, скандирующим рэпом, от «Beacause I Got It Like That» исходило ощущение карнавала, а «Plug Tunin`» замедлили скорость старых R&B брейков до скорости ползущей улитки. Такими строчками, как «пение потоком ветра превращает все в руины» и «слова посланы в отверстия людей, затем превращены в лицо, называемое разговором», исполненными в разговорном стиле, De La Soul соответствовали своему утверждению о том, что это «новый язык».
   Обе группы стали основателями новых течений во всех аспектах рэпа - звука вокала, тем песен, музыкальных сэмплов, битов, манеры одеваться, причесок и философии. На встрече в офисе Tommy Boy Records, в октябре 1988 года, ответственные за общение с публикой члены De La Soul, Posdnous и Trugoy the Dove были одеты в широкие штаны багги черного и цветастого материала, их волосы коротко пострижены, у Posdnous ближе к ушам выстрижены символы пацифизма. Мы сидели и слушали музыку с их первого альбома, «3 Feet High and Rising», сведенную вместе Принцем Полом из Stetsasonic и их диджеем, Pasemaster Mase. При первом прослушивании самой близкой параллелью кажется сходство с винтажными пластинками Ли Перри - лаконичные коллажи с резкими углами и неясными значениями, при этом мастерскими ходами и ритмами. Такие треки, как «The Magic Number», «Transmitting Life From Mars», «Eye Know» и «Delta Orgee» быстро пролетали мимо, оставляя легкие впечатления смутно знакомых мелодий от The Detroit Emeralds, Sly Stone, Johnny Cash, Cymande, The Turtles, Otis Redding и даже Tommy Roe; easy listening, госпел органа, соул 60-х, doo-wop, регги и ранних рэп записей, структурированных в формате телевизионного игрового шоу.
«Наша музыка каждый раз оказывается разной, - сказал Trugoy, - из-за наших вкусов. Отец Поса слушал старый джаз и всякое такое. Мои родители слушали регги и калипсо, а мать Мэйса часто слушала R&B.» На альбоме в качестве гостей отметились Jungle Brothers и Q-Tip из A Tribe Called Quest. Эта конвергенция одинаково мыслящих личностей вызвала поворот в рэпе. Более никаких золотых цепей, зубов или массивных золотых колец; после периода экстравагантных нарядов, доведенных до крайности Эриком Би и Ракимом (Eric B & Rakim), с их колоссальными золотыми цепями, на которых болтались кулоны размером с тарелку и черными с золотом пиджаками, многие рэпперы последовали за переменами, сменив золото на кожаные африканские амулеты, бусы, плетеные шнурки, африканские ткани и просторные багги одежды.
   DJ Red Alert с радио KISS FM, в прошлом коллега Африки Бамбата, стал менеджером, и с его Red Alert Production, De La Soul, Jungle Brothers, A Tribe Called Quest в компании Куин Латифы, британского рэппера Мани Лава (Monie Love), DJ Mark the 45 King и матерого KRS-One с Boogie Down Productions, стали серьезным вызовом жестокости гангста-рэпа и дополнением к образовательной шоковой терапии Public Enemy. Где-то в Нью-Йорке существовало движение Blackwatch Movement, организованное X-Clan и Isis, вместе с рэпперами Нации Ислама и Нации Пяти Процентов, Brand Nubian, Poor Righteous Teachers, Rakim and Lakim Shabazz. В Сан-Франциско появилась новая Черная Пантера, Paris; в Окленде, Калифорния, рэпперы Digital Underground создавали сюрреалистичную секс-вселенную в духе Джорджа Клинтона, а курсирующий между Лос-Анджелесом и Бруклином Divine Styler писал извращенные строки типа: «Chuck a `flip copy cat try to jock watch your back when you buck up on Cokni Dreadlocks who live under Selassie I orthodox». В Торонто работали The Dream Warriors, в Англии MC Buzz B, Black Radical Mk II, Red Ninja и другие, ищущие новых способов использования слова. Некоторые из этих артистов, например X-Clan и Paris использовали музыку для продвижения черного национализма. Другие, например Downtown Science, просто искали возможности для продвижения рэпа в более индивидуализированные формы выражения, нацеливаясь на достижение стандартов разрозненных значений и музыки с открытой концовкой, начатые c «Beat Bop» Rammelzee в 1983 году.
   Именно это и являлось целью De La Soul, хотя после успеха их альбома «3 Feet High and Rising» (было продано более двух миллионов копий по всему миру) она так часто неверно толковалась, что они назвали свой следующий альбом «De La Soul Is Dead». «Люди нас неправильно понимали, - жаловался Posdnous в марте 1991. - Они смотрели, но не трогали. Мы умерли, и теперь мы снова живы, возродившись в новой форме». Новый альбом был более приглаженным и немного мрачнее предыдущего. Три года в музыкальном бизнесе могут охладить даже самые горячие головы.
Другим заметным отличием «De La Soul Is Dead» была ясность и перечисление всех брейков и сэмплов, использованных в музыке. Они были напечатаны на обложке диска для всех подражателей: Серж Гинзбур, Боб Марли, Brothet Bones, Parliament, Фрэнки Вайли, Уэйн Фонтейна, The El Dorados, Таана Гарднер и «Три Поросенка».
    У Tommy Boy Records и De La Soul возникли проблемы с их гусарским отношением к сэмплированию, когда The Turtles выставили иск на 1,100000 $ за самовольное использование закольцованной секции их трека 1969 года, «You Showed Me». Дело решили без суда за сумму, которая по слухам состояла из пяти цифр, однако компании стали менее склонными к риску, связанному с авторскими правами.
   Posdnous был не слишком рад такому переходу к законности. «Определенно, это убивает часть волшебства, - сказал он. - Это придает соперничеству привкус наших покупательских привычек».
Их «покупательские привычки» сильно расширились, когда у De La Soul начались мировые турне, однако, одновременно с этим, внимание к проблеме соблюдения авторских прав при сэмплировании усилилось в той же мере. Некоторые адвокаты, работающие в музыкальном бизнесе, теперь инструктировали своих пожилых клиентов слушать рэп-музыку на предмет сэмплов, заимствованных из их старых работ.
   Причина, по которой так резко изменился рэп во второй половине 80-х, имела отношение к появлению на рынке относительно недорогих цифровых сэмплеров, у которых было достаточно памяти для удерживания и закольцовывания нескольких тактов музыки. К 90-м, такие сэмплеры могли проигрывать множественные лупы длинных или коротких музыкальных отрезков одновременно, вместе с барабанными сэмплами и другими шумами, и все это могло быть сохранено на дискету и храниться в личной библиотеке «сигнатур» продюсера. Это было серьезным прогрессом с тех времен, когда Grandmaster Flash нарезал «Adventures On the Wheels of Steel» в студии или Jam Master Jay прогонял отрезок из «Mardi Gras» Боба Джеймса под бит драм-машины.
   Теперь наложения могли выстраиваться с использованием ритмического лупа из, скажем, «Funky Drummer» Джеймса Брауна, с наращиванием новых барабанных битов из драм-машины, басовой линии с пластинки Funkadelic, небольшого количества атмосферных струнных из саундтрека к блэксплойтейшн фильму, типа «Cotton Comes To Harlem», и синтезаторных впрыскиваний из фанк-трека JBs.
    Сэмплирование на дорогой аппаратуре типа Fairlight в конце 80-х было очень качественным, однако рэп требует неприглаженного, ксерокопированного ощущения. Как сказал в интервью журналу Music Technology DJ Mark: «Я не использую слишком много синтезаторных звуков, потому что на мой взгляд они звучат слишком чисто и фальшиво». Новый сэмплерный саунд мог обеспечить высокое качество, одновременно позволяя таким продюсерам, как Prince Paul, Mark the 45 King и Eric B микшировать различные текстуры из своих огромных коллекций пластинок, иногда подчистить фрагмент для придания ему большей ударной силы, иногда сохраняя все потрескивания и шорохи или делая явно слышимыми места, где соединяются ритмические лупы с барабанными наполнениями. Часы кропотливой работы могут быть потрачены и использованиями технологий на грани фантастики для того, чтобы новый трек зазвучал как очень старый. Каким-то образом, во всей этой пустопорожней болтовне о морали и законности, возникшей вокруг этого предмета, возник факт того, что этот экстраординарный способ производства музыки почему-то был обойден вниманием.

Проведите в Старом Мире день, без того, чтобы действительно там оказаться.
(Телереклама Диснейленда)
В этом аспекте хип-хопа всегда присутствовал элемент фетишизма.
На обложке «45 Kingdom», альбома DJ Mark and 45 King, вышедшем на Tuff City, изображены круглые наклейки с коллекционных сорокапяток от Funky Four Corners, Rimshots и The Honey Drippers на фоне замка в диснеевском стиле. Самый известный трек Марка, «The 900 Number», был назван в честь сэмплера, который изменил все, Akai S 900, и содержал лишь два двухтактовых лупа баритон саксофона и барабанов (с добавлением драм-машины) с сингла Марвы Уитни 1968 года, «Unwind Yourself».
    Произведения Джеймса Брауна, например «Unwind Yourself» или «Funky Drummer», также изображены на обложке «45 Kingdom», являлись сердцевиной в коллекции брейков любого продюсера или диджея. Одним из первых треков, эксплуатировавших классику Джеймса Брауна, вроде «Funky Drummer» и «Sex Machine» или Ареты Франклин, «Rock Steady», стал бутлег, вышедший на T.D. Records, называвшийся «Feelin` James», позднее изданный на Tommy Boy в 1987 в подчищенной, «безопасной» версии, с Фрэшем Гордоном, его творцом, на обложке. Оригинальный трек «Feelin` James» последовал артистической тропой, проложенной «The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel», «Death Mix» и «Fusion Beats».
   Когда впервый был издан «Feelin` James», к нему больше всего подходило слово «осторожный». Никто не был уверен, сколько именно нарушалось авторских прав и законов. Doug E. Fresh и Slick Rick цитировали «Michelle» The Beatles на «La-Di-Da-Di», M.C. Craig «G» переработал «Shout» Tears For Fears, The Kartoon Krew обработали переработку Дугом И. Фрешем темы из «Инспектора Гаджета», Joeski Love сделал обработку «Tequila» на «Pee Wee`s Dance», салютуя Pee Wee Herman, а The Real Roxanne процитировала «For the Love of You» Isley Brothers на «Bang Zoom! Let`s Go Go!». Словесные войны так же породили степень сэмплирования сэмплов, когда, к примеру, Pretty Ricky & Boo-Ski украли базовые биты с «It`s Yours», утверждая, что теперь этот трек будет называться «It`s Mine».
     Так кому же все это принадлежало?
«Beats» и «Break Beats» (с осминогом на логотипе лейбла) сформировали основу многих последующих рэп треков, вместе с законными релизами, такими, как «Drum Drops» (иллюстрации барабанных ритмов) или вышедшее на трех дисках собрание телевизионных тем «Television`s Greatest Hits», изданное TeeVee Toons.
    Серьезные коллекционеры вроде Эрика Би рассматривали этот выход из подполья как подарок ленивым, предательство детективных способностей диджеев, однако, такая широкая доступность к этим редким трекам позитивно изменила хип-хоп. Жесткие биты драм-машины уступили более мягкому и живому фанковому звуку. Сама музыка не исполнялась вживую, поскольку воспроизводилась со старых пластинок, однако эффект был именно таким. «Хип-хоп очень ориентированная на биты музыка, - сказала мне DJ Jazzy Joyce в 1987. - Это просто бит и басовая линия. Если ты добавляешь туда что-нибудь еще, например клавишные или гитару и кучу всякого другого, это становится музыкой!» Ее совместная со Sweet Tee пластинка, «It`s My Beat», вместе с заразительными треками вроде «Don`t Get Me Started» Big Lady K, «The Boogaloo» Traedonya и «Touch Of Jazz» D.J. Jazzy Jeff & Fresh Prince имели привкус расслабленного R&B, и это были освежающие перемены по сравнению с тяжеловесной музыкой школы Run D.M.C. .
Соглашение нарушено. На личном уровне нас осаждают и ослепляют фрагменты образов, противоречивых или несвязных, встряхивающих наши старые идеи и выстреливают в нас сломанными и разрозненными «блипами», всплесками. Мы живем, на самом деле, в «культуре блипов».
Элвин Тоффлер, «Третья Волна» (The Third Wave)
Сэмпл/скрэтч пластинки были микшированным благословлением. Превосходные иллюстрации постмодернистских теорий к нашей каннибалистстской, ссылающейся на саму себя культуре, в которой «все рассеянные пространства мира собираются ежевечерне в коллаж образов на телеэкране» (Дэвид Харви, «Cостояние Постсовременности» (The Condition of Postmodernity)), прослушивание электронного вирусного блип-шторма мультипликационных голосов, рекламы, вспышек фильмов и телевизионных диалогов, скрэтчей, фанк фрагментов, мощных аккордов, залпов духовых, неистовых перкуссионных брейков и смутно знакомых двухтактовых сегментов со старых позабытых пластинок могут вызвать у вас головокружение.
После «The Payoff Mix» и «History of Hip Hop» от Double D and Steinski, «Scratchin` to the Funk» от Doctor Funnkenstein & D.J. Cash Money, «We`ll Be Right Back» Steinski, «Pump Up the Volume» MARRS, «Say Kids What Time Is It?» Coldcut, ремикса Coldcut на «Paid In Full» Eric B & Rakim, «Put the Needle on the Record» от Criminal Element Orchestra и «Just Give the DJ a Break» Dynamix II, сам жанр унес себя в гиперпространство. Трек «Drop the Bass (Lower the Boom)» DJ Extraordinaire and Bassadelic Boom Patrol, возможно был наивысшей точкой в эстетике дезинтеграции, являясь чем-то большим, чем просто быстрым битом и потоком разрозненных инфо-байтов. В целом, сэмплированию нужна была структура, контекст, чтобы усилить странность его звукового мира.
Eric B & Rakim сконструировали такую структуру такими треками, как «I Know You Got Soul», «In the Ghetto» и «Follow the Leader».
Когда они выступали вживую, их музыка была спошным массивным гулом. Голос Ракима пережевывался мощными челюстями баса. В записи, Эрик Би создавал угрюмые саундсцены, подчеркивающие гипнотические монологи Ракима, обрушивая волны быстрых ударных на отдаленные ландшафты, используя сэмплы как открывающиеся и захлопывающиеся окна в смежные звуковые пространства.
Пластинка 1988 года, «Follow the Leader», в особенности, была потрясающей, грохочущий бас и водоворот флейт и струнных были не похожи ни на что-либо существующее в рэпе.
    Это была музыка, похожая на кино. Заикающиеся уау уау гитары, угрожающие ударные и рефрен в духе Funkadelic создали тот же потрясающий, возмущающий эффект на «So Wat Cha Saying» EPMD годом позже. Месседж был типичным для иногда местнической тенденции рэпа говорить о себе, подобно информационному коммунальному бюллетеню или деловой памятке для внутреннего пользования. Erick&Parish использовали свой сингл для глумления над теми, кто в них сомневался, хвастая «золотом», которое получил их альбом. Было ли это примером черной устной истории Профессора Гриффа или просто фиксацией на долларах? Учитывая, что EPMD означало Erick&Parish Making Dollars (Эрик и Пэриш Делают Доллары), скорее всего и то, и другое.
    Человеком, проложившим мост, соединивший все крайности рэп аудитории стал Крис Паркер, более известный как KRS-One. Первой рэп командой, в которой он состоял, называлась 12:41, чей единственный релиз, «Success Is the Word», был сфокусирован на теме розового шампанского и икры. Его реальный стиль жизни был другим, поскольку он ушел из дома в 13 лет и жил на улицах.
   Разговаривая со мной в 1990 году, он сказал: «Годы с 13 лет до 19-20, были самыми лучшими в моей жизни. Я жил на улицах, сам по себе. Это было лучшее время. Оно отличалось от нынешнего периода, но я наслаждался каждой минутой. Оглядываясь назад, я могу сказать, черт, это похоже на тяжелое детство, однако этого не ощущалось, когда я так жил. Расслабленное время было».
Он ушел из дома, по его словам, чтобы «изучать метафизику, найти себя и стать рэп артистом». Его мать учила его и брата африканской истории, когда они были еще маленькими и к 13 годам, по его словам, «я знал точно, куда мне хотелось пойти и что мне хотелось бы делать».
    Это не по годам развившееся чувство судьбы подогревалось диджеем и советником Скоттом ЛаРоком, с которым он познакомился в ночлежке Франклин Авеню на Восточной 166-й улице в Южном Бронксе. В 1987 году, работая под вывеской Boogie Down Production, они записали противоречивый альбом «Criminal Minded», пластинка, перегруженная образами культуры оружия; позже, в тот же год, Скотт ЛеРок стал жертвой именно этой оружейной культуры - его застрелили на улице Южного Бронкса, когда он попытался прекратить спор.
   Противоречия не прекратились. На следующий год KRS-One проиллюстрировал свой альбом «By All Means Necessary» новой версией знаменитой фотографии Мальколма Икса, глядящего в щель между занавесками, ружье готово к стрельбе. Потом он основал движение «Остановите Насилие», в надежде отвернуть рэп фэнов от перестрелок и поножовщины. «В Калифорнии есть банды, разъезжающие по улицам с этой кассетой в магнитофоне», - признался он. И какая часть послания тогда доходит до людей? «Около 10-20 процентов, - сказал он. - 20 процентов максимум. Мне бы хотелось, чтобы процент был выше, однако это не моя цель. Я имею в виду, тебе бы хотелось, чтобы все в этом мире вели себя правильно, но так не бывает». Одновременно с записыванием рэпов о жестокости, разборках, черных, пытающихся стать белыми, бездомных и торговле наркотиками, направленных на потенциально невосприимчивую аудиторию, он так же читал лекции в американских колледжах, используя выдержки из этих текстов, чтобы подчеркнуть треки на «Edutainment».
   Рэп музыка, это «последний голос черных людей», как утверждал KRS-One в одной из своих лекций. Кое-что из нового «научно-образовательного рэпа», духовно-революционного крыла хип-хопа, было, как он сказал, фальшивой попыткой попасть в струю; самые лучшие представители этого направления, однако, смогли уравнять коммерческую музыку с анти-материализмом, не создавая очевидного парадокса. Музыка помогла усилить и отразить возникшую политическую воинственность, возрождение черного национализма и новый всплеск интереса к африканским корням черной американской культуры. Миллениумное слово Jungle Brothers, интонированное поверх хоралов, конг, госпела, уау уау гитар и обезьяних криков на их сложном, многослойном альбоме «Done By the Forces of Nature», был «хорошей новостью для каждого, Последний День уже рядом, за углом. Вниз по улице и вверх по бульвару. Угнетенные избавятся от гнета. Гетто перенесется на небеса на ТрансАфриканЭкспрессе, прямо на «Праведную Площадку Для Игр»». Авангард духовной волны дистанцировавлся от энтертейнмента. Для X-Clan (Professor-X, Brother J, Sugar Shaft и Paradise), Isis и Queen Mother Rage, рэп был «вербальным молоком», музыкой «хвастливой» и «достославной». Такие строки, как «Sweet tongue grand vital scrolls, now behold let the legend unfold, born in the cosmos, where no time do exist, vibeing the mist of chaos», - были написаны под влиянием Мальколма Икс, Маркуса Гарви, Эйч Рэп Брауна, Адама Клейтона Пауэла и различных египетских богов, а также влияниями, находившимися ближе к дому, например Нации Зулусов, Африки Бамбата и отца Лумумбы «Профессора Икс» Карсона, активиста черного движения 60-х, Сонни Карсона. Мистическое смешивалось с практическим, например X-Clan организовывал акции вроде «Захвата Бруклинского Моста», протеста в память о застреленном Юсефе Хокинсе, сборы подписей или анти-крэк выступления в школах. Такая комбинация корневого активизма и музыкальной вычурности очень напоминала 60-е. Эклектизм и экспериментаторство были повсюду. MC 900 Ft Jesus и DJ Zero придали хип-хопу уклон в индустриальный шум, используя угрожающий и шепчущий вокал, Laquan сэмплировал блюзового певца Роберта Джонсона и предпочитал работать с живой группой вместо сэмплированных лупов, в то время как группа из Лонг Айленда, Son Of Bazerk, продвинула синдром блип-культуры до максимума, меняя музыкальные стили от фанка до танцевального регги и трэш метала в неугомонном безумии. Монотонные смонтированные треки типа «Tune From the Missing Channel» Dream Warriors или джазовые сэмплы на «Jazz Thing» Gang Starr являлись контрастными примерами многообразия хип-хопа начала 90-х.
   Крайности этого разнообразия были легко распознаваемы. С одной стороны был расслабленный, нежный рэп от A Tribe Called Quest на «Bonita Applebaum» с сэмплами ситары и мягкими гитарными октавами. «Do I love you? Do I lust you? Am I a sinner because I do the two? Can you let me know? Right now please» (Люблю ли я тебя? Желаю ли? Грешен ли, за то и другое? Можешь ли дать мне понять? Прямо сейчас, пожалуйста), - умолял Quest, продираясь сквозь психоделический фэйзинг 60-х. А в Майами, 2 Live Crew выдавали такие строки: «It`s the only way to give her more than she wants, like the doggy style you get all the cunt, `cos all men try real hard to do it, to have her walking funny we try to abuse it» (Это единственный способ дать ей больше, чем она хочет, как в ебле по собачьи ты полностью в ней, потому что все мужики стараются сделать это, чтобы она смешно ходила, мы стараемся пожестче).
    До ареста в апреле 1987 года 18-летней Лоры Рэгсдейл, работницы магазина Starship Records & Tapes в Кэллоуэе, Флорида, альбом 2 Live Crew «2 Live Crew Is What We Are» продался в количестве 250 000 копий на лейбле Skyywalker. Альбом продавался в основном во Флориде, Каролине и Джорджии, и должно быть Рэгсдейл была шокирована, узнав, что его продажа стала нарушением закона.
К 1990 году, 2 Live Crew и Лютер Кэмпбелл, владелец Luke Records (переименованного после выигранного Джорджем Лукасом судебного разбирательства, на котором Кэмпбеллу было запрещено использовать имя из «Звездных Войн»), были втянуты в международные дебаты по поводу цензуры, атакуемые родительским комитетом по цензуре *(*PMRC - Parents Music Resource Centre), возглавляемым Типпер Гор, адвокатом из Майами Джеком Томпсоном, губернатором Флориды Бобом Мартинезом, владельцами музыкальных магазинов, отказывавшихся продавать их пластинки, а также представителями полиции, политиками и т.д. В июне 1990 года, федеральный суд постановил, что сингл 2 Live Crew «As Nasty As They Wanna Be» не мог продаваться легально на юго-востоке Флориды, так как он нарушал общественные стандарты, однако в октябре того же года суд Флориды снял с группы обвинения в исполнении непристойных песен. Заявление от Ассоциации Звукозаписывающей Индустрии Америки (Recording Industry Association of America) гласило: «Это дело должно служить напоминанием всем тем, кто пытается найти музыку непристойной, о том, что американцы свято верят в Первую Поправку к Конституции. И даже если они находят эту музыку вульгарной, непристойной или развратной, это не значит, что она оскорбляет закон».
   В течении этого фурора, образовался странный альянс сторонников свободы слова, поддерживающий 2 Live Crew, куда входила и Atlantic Records; в альбом Luke с названием «Banned in the U.S.A.»(Запрещен в США) входила версия 2 Live Crew песни Брюса Спрингстина «Born in the U.S.A.» (Рожден в США). Вся эта суета вызвала большой дискомфорт у всех, кроме, пожалуй, 2 Live Crew, ставших внезапно самой известной рэп группой в мире. Как написала Марта Фрэнклин в журнале Spin: «Итак, мы постараемся протолкнуть право 2 Live Crew делать это дерьмо, но это не значит, что оно должно нам нравиться».
   Сделать карьеру в рэпе женщине непросто и без злобных рифм 2 Live Crew или Айс Кьюба, с его «Get Off My Dick and Tell Yo Bitch To Come Here». Несмотря на реакцию женщин против превалирующего брутального женоненавистничества в рэпе, особых перемен не наблюдалось. После шести лет выпуска пластинок, Def Jam наконец издал «Daddy`s Little Girl» Nikki D, их первый трек девушки-рэппера, а Public Enemy рекрутировали Sister Souljah в свои ряды. Айс Кьюб дал поддержку Yo Yo, выступив сопродюсером на ее разрушительном альбоме «Make Way For the Motherlode» c DJ Sir Jinx. Yo Yo, уже показавшая свою способность дать отпор на «It`s a Man`s World» Айс Кьюба, основала Коалицию Черных Умных Женщин (Intelligent Black Woman`s Coalition), в надежде повысить низкую самооценку и такой же статус женщин для борьбы с организованной обструкцией, устроенной мужчинами.
   Все эти треки, хорошие или никакие, также как и продюсерская работа X-Clan с Isis, несли тяжелый отпечаток мужской руки. Ко всему прочему, женщины часто направлялись или выбирали собственный путь в более мягкий, коммерчески ориентированный хип-хоп, подтверждая таким образом предвзятое мнение их соперников-мужчин. Сексуальные услуги при отборе также имели место в карьерах начинающих рэп-артисток. Рассказывая о продюсере Херби Лав Баге (Hurby Luv Bug), являвшемуся движущей силой, стоявшей за Salt `n` Pepa, Sweet Tee сказала: «Он очень хорошо относится к женским коллективам. Мне приходилось сталкиваться с некоторыми персонажами, считавшими, что они могут получить сексуальные услуги за помощь в выпуске диска. Херби не такой. Он хороший человек».
   В этом синдроме Уловки 22 были и свои исключения, однако на каждую серьезную группу были свои Шлюхи С Позицией (Hoes With Attitude) или Cучки С Проблемами (Bitches With Problems), еще более усложняющие ситуацию. Похожее положение дел существовало и в регги, где от мужчин традиционно ожидали жестких рифм на темы секса, оружия или культуры поверх крутых ритмов, а женщины пели романтический материал. Рагга-звезда Шабба Рэнкс (Shabba Ranks), в начале 1991 года высказал все об этом: «Девушки, они не могут быть рагга, имея дело с серьезными проблемами на протяжении всей жизни, потому что они не мужчины. Они женщины, понятно?»
В 1987 году, Sweet Tee выразила это со своей стороны. «Все слишком много шумят, - пожаловалась она. - Я сказала: «давайте помедленнее и помягче»».
Несмотря на сильный пример долголетия в бизнесе Роксаны Шанте, одной из немногих женщин-рэпперов развивших карьеру помимо нескольких отдельных синглов, была Куин Латифа (Queen Latifah). Латифа - арабское имя, означающее «мягкая и чувствительная», что, по стандартам рэпа, могло бы прекрасно охарактеризовать ее творчество. Проживающая в Ист Орандж, Нью-Джерси, и работающая с Mark the 45 King, треки Латифы вроде «Dance For Me» и «Inside Out» были жесткими без тупости, легкими без легковесности, смешивающие теплое регги с прямым подходом, позаимствованным у рэпа, обходившим оскорбительные клише. Как она сказала на «Inside Out»: «Рифмование, это не чье-то превосходство, но скорее то, как ты делегируешь свои полномочия». Достижение полномочий было явно следующим шагом.

15. КАК Я ТЕБЕ НРАВЛЮСЬ ТЕПЕРЬ?

Посетив парк христианских развлечений Джима и Тамми Беккеров, Пи Джей О`Рурк обнаружил кассеты христианского рэпа. «Я был свидетелем чуда, я уверен, или, во всяком случае, я его услышал, - написал О`Рурк. - Это было нечто, звучавшее гораздо хуже подлинного рэпа» (Из книги Пи Джей О`Рурка «Отпуск в Аду»)
В начале 90-х, значительное количество потребителей музыки обнаружили форму рэпа, которая для них звучала гораздо лучше, чем рэп подлинный. После всех этих лет простоя на запасных путях, рэп внезапно обогнал всех. Что касается христиан, то M.C. Hammer продал огромные количества копий своего альбома «Please Hammer Don`t Hurt `em», а что касается фальшивых гангстеров, то альбом Vanilla Ice «To the Extreme» по слухам стал самым быстро продаваемым альбомом в истории.
   Какой бы ни была правда в предоставляемой пластиночными компаниями статистике, Хаммер и Айс доминировали в чартах Billboard. Возможно, их музыка была слабой, однако образы были идеальными для поколения MTV. Хотя эти орды поп-рэп фэнов посчитали музыку этих двух звезд более удобоваримой, чем Public Enemy или даже De La Soul, рэп индустрия пошатнулась. «Они это они, а мы это мы», - написала Ким Грин в The Source. Другими словами, рэп разделился на аутентичную фракцию и крыло шоу бизнеса.
    В хип-хопе всегда было достаточно артистов развлекательного жанра. Если не брать в пример зрелищные аспекты Public Enemy или Айс Кьюба, то нужно вспомнить о таких группах, как Fat Boys, Salt `n` Pepa, Mantronix, DJ Jazzy Jeff & Fresh Prince, Kid `n` Play, L`Trimm, 2 In A Room, J.J. Fad и Heavy D & The Boyz или соло артистов Redhead Kingpin, Tone Loc, Young M.C., Doug Lazy, Gerardo и Candyman. В Британии были Cookie Crew, Kiss AMC, Wee Papa Girl Rappers, She Rockers и M.C. Tunes, не считая анонимных хип-хаус команд или авантюрных групп, таких, как Massive Attack, Definition of Sound, Unique 3, Krispy Three и First Offence, заваривающих эксцентричное британское варево из редкого грув соул, хауса, регги и даже панка. В Германии были Snap, и от Швеции до Японии, от Парижа до Бангкока, Милана и Гонконга, желающие стать рэпперами производили гибриды поп-музыки, хауса, техно, соул и хип-хопа.
   Fat Boys и Salt `n` Pepa были примерами коллективов, начавших лучше, чем закончивших. «Fat Boys», второй релиз Disco 3, появился в 1984 на лейбле Sutra и был спродюсирован Кертисом Блоу в варианте саунда Whodini Ларри Смита. Однако, темы текстов здесь были немного другими, с такими строчками, как: «Итак, это началось, когда я был маленьким, я жрал шоколадные пирожные, тарелки, свечки и все такое». Хитроумный менеджер и публицист Чарльз Стеттлер убедил группу стать ходячей шуткой, поменяв название с Disco 3 на Fat Boys.
   С того момента их карьера стала предсказуемой. Первый альбом стал золотым в течении 10 недель, и после рекламы часов Swatch вышла серия альбомов, каждый из которых был менее смешным, чем предыдущий, записи с The Beach Boys и Чабби Чекером, обжираловка в «Krush Groove», роль в «Полиции Майами» и, в конце концов, их собственный вклад в жанр рэп кино, фильм «Раздолбаи» (Disorderlies). Также стоит упоминания тот факт, что Fat Boys начали печальную традицию, теперь повсеместную, использования бэкинг кассет вместо диджея во время выступления. К 1991 году группа была забыта большинством, до тех пор, пока Даррен «Человек Бит Бокс» Робинсон, самый толстый из троицы, не попал в поле зрения в связи с судебным делом о сексуальных домогательствах к несовершеннолетней в Пенсильвании.
   На обратной стороне обложки альбома «Hot, Cool & Vicious» 1986 года группы Salt `n` Pepa было напечатана краткая история группы. Черил «Salt» Джеймс и Сэнди «Pepa» Дентон познакомились в Куинс Боро Колледже, где они учились на медсестер. Их диджей, Spinderella, ходила вместе с ними на скейтерский каток в Лонг Айленде и стала членом группы, когда Херби «Лав Баг» Эйзор решила, что она лучший кандидат для этой работы. Как и Роксанна Шанте, они начали свою карьеру с трека-ответа, в их случае ответа на «The Show» от Doug E. Fresh, под названием «Showstopper». В записи они были остроумными и непосредственными, выступая против превалирующей тенденции изображения женщин как опасных шлюх, сучек, легкодоступных женщин, охочих до денег. «Push It» и «Shake Your Thang» были умными и успешными поп записями, смешавшими брейк биты с гоу гоу в гладком хип-хоп стиле. К 1990 году, они, казалось, потеряли себя. Альбом «Black`s Magic», несмотря на амбициозные тексты, звучал слишком приглаженным и лишенным вдохновения, словно естественная эволюция группы была сбита с пути поп-хитами.
   Когда Salt `n` Pepa и Jazzy Jeff & Fresh Prince стали приемлемыми, одобренными MTV лицами рэпа, двери открылись для любого рэппера, который мог найти правильную формулу в студии. Redhead Kingpin сделал это со свингбит саундом Тедди Райли на «Do the Right Thing», но именно Tone Loc попал прямо в центр шара со своей композицией «Wild Thing». Изданная на Delicious Vinyl, лос-анджелесском лейбле, расположенном среди тайских ресторанчиков, магазинов открыток, аксессуаров для байкеров и китчевой мебели на Мелроуз Авеню, «Wild Thing» была спродюсирована владельцами лейбла, Мэттом Дайком и Майклом Россом. Самой отличительной особенностью этого ритмичного и порочного трека, с его гитарными риффами из Van Halen и выдающимися барабанными раскатами, был уникальный тестостероновый рык самого Tone Loc. Для простой пластинки успех был ошеломительный. Продажи превысили 2 миллиона копий, и в какой-то момент «Wild Thing» была самым продаваемым синглом в истории рэпа.
    Трек прославился и по другой причине. После печально известного изнасилования в Центральном Парке девушки-джоггера бандой, медиа утверждали, что обнаружили новый феномен под названием «уайлдинг» (wilding). Уайлдинг предположительно получил свое название в честь хита Тоун Лока, и по слухам, группы молодых (черных) мужчин бродили по улицам, ища кого бы изнасиловать, избить, ограбить или даже убить. MTV версия видео на песню Тоун Лока, 500 долларовый вариант клипа Роберта Палмера «Addicted to Love», казалось соответствовал с этой в особенности глупой моральной паникой. Чем больше мэйнстримовая Америка узнавала о рэпе через его поп-хиты, тем удобнее было взваливать на плечи жанра бремя урбанистического коллапса.
   Возможно такие фильмы, как «House Party», с участием Kid `n` Play, или финансируемый Куинси Джонсом ситком «Fresh Prince Of Bel Air», где играл рэппер Fresh Prince, слегка уравновесили баланс, будучи достаточно сладкими, чтобы любой мог их проглотить. И, возможно, альбом, книга и проект фильма Куинси Джонса, «Back On the Block», также помогли. Продав однажды молодого черного парня, Майкла Джексона, Америке, а потом и всему миру, Джонс попытался узаконить рэп в истории афро-американской музыки. Биг Дэдди Кейн, Мелле Мел, Айс Ти и Кул Мо Ди выступили вместе с Эллой Фитцджеральд, Майлзом Дэвисом, Сарой Воэн и Дайон Уорвик. К сожалению, замечательный подбор великих черных голосов был похоронен под слишком приглаженными аранжировками и незапоминающимися композициями, однако продажи более 3 миллионов дисков и букет всевозможных наград показали, что мир практически готов к высоким устремлениям Куинси.
    Изначальные же цели Эм Си Хаммера были намного скромнее. «Let`s Get It Started», так он назвал свой первый альбом, но однажды начав, Хаммеру было трудно остановиться. Никто не принимал его всерьез как рэппера, однако внимательные наблюдатели вроде Нельсона Джорджа предсказали вероятный эффект гиперкинетических танцев и идеального видео-имиджа. «Этот парень выпустил андеграундное видео, - писал Джордж в февральской колонке журнала Billboard в 1989 году. - Его «Pump It Up» показывает, что этот шустрый танцор с поддержкой из команды танцоров обоего пола, несет новые идеи и энергию в хип-хоп исполнение. Хаммер взял существующие «нью джек» движения и добавил несколько твистов и поворотов. Видео «Pump It Up» помогло протолкнуть альбом Хаммера в десятку лучших».
    Молодая Америка была перекормлена артистами вроде Бобби Брауна, певцами, которые использовали танцы и гибрид R&B/рэп стиля для завоевания широкой аудитории. Большие звукозаписывающие компании – CBS (хозяином которой теперь является Sony), Atlantic, MCA, Warner Brothers, Capitol, Island/Polygram - все переключились на рэп, сгребая под себя большинство независимых или заключая контракты с важными артистами, например с Эриком Би и Ракимом с авансами примерно в 700 000$. Некоторые из этих сделок были неудачными, особенно сделка Def Jam c CBS, выведшая Рика Рубина из терпения. Рэп был поглощен мультинациональной музыкальной индустрией. Само по себе это было не удивительно, учитывая размеры потенциального мирового рынка. Удивительным был низкий уровень вмешательства мэйджоров в потенциально спорные формы музыки.
    Хотя независимые лейблы никуда не делись, готовые выпускать релизы, которых никто другой не хотел касаться, мэйджоры также были готовы абсорбировать все, кроме самых экстремальных из их работ, создавая куда больший спрос в мэйнстриме, чем мог бы обычно предложить независимый лейбл. Кабельные телешоу, такие, как Yo! MTV Raps привлекли к MTV еще большую аудиторию, а гибридные жанры множились. Такие артисты, как En Vogue, Soul II Soul и Bel Biv Devoe за пять лет до этого исполняли чистое R&B. Теперь же они инкорпорировали ощущение хип-хоп кроссовера.
   Творческое будущее рэпа также казалось уверенным, учитывая начавшиеся совместные работы хип-хоп и регги исполнителей. Шабба Рэнкс дружит с Биг Дэдди Кейном, Робом Бэйсом и Слик Риком, а записывается с KRS-One; а регги певец Джей Си Лодж (J.C. Lodge), с которым Шабба записал «Hardcore Loving», подписал контракт с Tommy Boy. Как сказал Шабба в марте 1991 года: «Рэп и мой стиль - они братья. Если ты поспрашиваешь рэпперов о том, кто такой Шабба, они тебе скажут. Они знают меня, а я их. Мы похожи. Разница лишь в том, что они используют фанки бит. Я использую регги бит. Я не использую такое количество слов, но это, несомненно, рэп».
   Несмотря на все эти новшества, рэп так бы и оставался просто еще одной нишей в изменчивом, мульти-рыночном обществе, не имея своих мега звезд. Ограниченый музыкальный талант и очевидный успех Эм Си Хаммера и Ванилла Айс вызвали недовольство среди рэп сообщества, однако другим было приятно видеть, как хип-хоп поднялся до такого уровня в индустрии развлечений. Поскольку существовала индустрия развлечений, то Эм Си Хаммер охватил все ее требования и возможности, веря в то, что американская мечта была чем-то большим, чем просто мифом.
   Родившись в большой семье, в Окленде, он попытался поступить в колледж и попробовал себя в баскетболе, остановившись на какое-то время на службе в военно-морском флоте. Его первым музыкальным предприятием в рэпе стал дуэт Holy Ghost Boys, но после его провала он установил для себя беспощадный режим, который и принес ему успех. Хаммер мог вписаться в традицию скорее перформанса, чем пения, такую, как у Джеймса Брауна, Рика Джеймса, Камео, Майкла Джексона и Принса. Подобно всем этим артистам, он понял, что на этом уровне популярности дело было больше в жизни, чем просто в музыке.
   Такие треки, как «U Can`t Touch This» и «Pray» возможно и были слабыми по сравнению с лучшими исполнителями рэпа, однако это вряд ли имело значение. С его шароварами, очками и конвульсивным танцевальным стилем, Хаммер был моментально узнаваем, став собственной торговой маркой. Эта присущая ему способность продавать себя привела к 8 милионной рекламной сделке с Pepsi, двум пластиковым куклам Хаммера, произведенных Mattel, и продаже прав на использование его имени в различных видеоиграх, прекурсорах будущего мульти-медиа, экранного поколения, поп мира интегрированных электронных продуктов. Десятилетием ранее, хип-хоп смешивал африканские корни с образами, позаимствованными у видеоигр, как акт сюрреалистичного воображения. Теперь он смешивал те же элементы ради маркетинга. Какими бы ни были тревожные выводы о помешанном на цифрах Эм Си Хаммере, реальность Ваниллы Айс вызвала куда большее беспокойство. Высокий белый парень с выступающими скулами, в футболке из американского флага и внешне похожий на Капитана Америку, Айс на первый взгляд, казалось, вновь воссоздал синдром Элвиса Пресли, хотя ему явно не доставало сырого таланта Пресли и его харизмы. И если Хаммер активно проживал жизнь позитивной ролевой модели, проповедуя ценности трезвой жизни, молитвы, упорного труда и приверженности, Ванилла Айс старался показать себя крутым гангстером, пуская слюну при виде оружия, женских прелестей, плетей и цепей, назвавшись в честь наркотика и просто пытаясь быть чернее черного.
    Его якобы автобиографические байки не смогли убедить рэп сообщество в том, что он новый Стаггер Ли, однако, несмотря на это, мало кто из его юных фанатов обращал внимание на его происхождение и цвет кожи. Возможно, им хотелось самим выглядеть и вести себя как черные, и Ванилла Айс являлся для них примером. Это был всего лишь вопрос времени, прежде чем юные белые американцы станут делать серьезные деньги на своих фантазиях. Ванилла Айс сам сказал об этом: «Life Is a Fantasy» (Жизнь - Фантазия), - так назывался один из худших его треков. Его лучшая попытка, «Ice Ice Baby», была весьма хитроумным синглом, укравшим басовый ход из хита Дэвида Боуи/Queen «Under Pressure». Большинство других рэпов на его выпущенном на SBK альбоме «To the Extreme» были слабыми, но Айс был белым, он танцевал, он делал правильные видео, он ездил в туры с Эм Си Хаммером; когда альбом Хаммера «Please Hammer Don`t Hurt `em» наконец освободил первую строчку хит парадов после 21 недели, Ванилла Айс встал на освобожденное место. Как обычно, звукозаписывающие компании тут же постарались удовлетворить возникший спрос. Последовала череда имитаторов с именами типа Icy Blue, Fred Astaire и 4PM (four pale males) (четыре бледных мужчины).
   Возможно, это было слишком жестокой расплатой для черных рэп артистов, боровшихся за основание жанра, но популярная музыка не знает, что такое справедливость. Восход Ваниллы Айс было финальной стадией признания рэпа музыкальной индустрией. Еще один день, еще один доллар. Молодые американцы постоянно вытаскивали себя из безвестности к электронному эфиру славы конца двадцатого столетия и его ускользающим наградам. Как со свойственной ему суровостью предупреждал Профессор Грифф: «Когда ты заканчиваешь преследовать Американскую Мечту, то приходишь к пониманию, что она не для тебя, сколько бы тебе ни было лет».
   Повсюду динамики радио, ТВ и кассетных магнитофонов дребезжали месседжами, которые до этого редко высказывались в музыке настолько прямолинейно, саунд урбанистического поглощения, который редко был столь четко выраженным. «Мне кажется, многим культурам нужно понять, - сказал Грифф, - что если вы угнетали нас и держали нас в этом состоянии, забрали у нас наш язык, тогда мы создадим собственный язык для общения друг с другом».
    Пока один сектор Америки пытался утвердить ценности 1950-х, добиваясь иллюзорного сплочения единственной объединенной культуры, борясь за ограничение распространения информации, против эрозии старых истин, рэп атаковал и перепахивал фрагменты электронного века с захватывающей дух скоростью. По колено в неосязаемых мирах прошлого, настоящего и будущего. Пропитанный басовыми вибрациями, грохочущий голосами в голове, говорящий на разных языках, локатором ищущий цель и находящий ее. Уклоняясь от ударов, вдоль сторожевых электрических вышек.

Хостинг от uCoz